НИКОЛАЙ МЯСКОВСКИЙ: "ДА НЕ СМУЩАЕТСЯ СЕРДЦЕ ТВОЕ..." ЖИЗНЬ КАК ВЫСВОБОЖДАЮЩЕЕСЯ ПРИЗВАНИЕ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Абдоков Юрий Борисович, канд. искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, председатель Художественного совета «Общества содействия изучению и сохранению творческого наследия Бориса Чайковского» («The Boris Tchaikovsky Soriety»), худ. руководитель Международной творческой мастерской «Terra Musica» Российская Федерация, 125009, г. Москва, Большая Никитская ул., 13/6 [email protected] ORCID: 0000-0001-9033-3279

Николай Мясковский: «Да не смущается сердце твое...» Жизнь как высвобождающееся призвание

Ю. Б. Абдоков

Аннотация: В статье рассматриваются важнейшие слагаемые творческой биографии Николая Яковлевича Мясковского (1881—1950). Жизни и творчеству композитора посвящена целая литература. Но и в начале XXI столетия портрет одного из наиболее авторитетных отечественных музыкантов остается незавершенным, а во многих прижизненных и посмертных исследованиях сознательно искаженным, как минимум неполным. Нет сомнений, что в основу нового жизнеописания композитора должны быть положены не идеологические штампы, иллюзорно примиряющие Мясковского с той или иной социальной и эстетической реальностью, а его музыка (вне псевдо-охранительных и ложно-либеральных атрибуций), грандиозный и по большей части не изученный архив художника, а также свидетельства тех, кто действительно был близок Мясковскому — профессионально и духовно. Впервые публикуются документы из архива композитора, а также воспоминания его выдающихся учеников и современников разных поколений — Н. И. Пейко, Б. А. Чайковского, К. С. Хачатуряна, М. С. Ростроповича, зафиксированные автором статьи. Уникальные эпистолярные материалы и яркие мемуарные заметки позволяют совершенно по-новому осмыслить, а в некоторых случаях впервые верифицировать отдельные факты и явления, без которых полноценный портрет композитора немыслим. Так, источники, представленные в статье, открывают возможность постижения темы, исключенной из большинства официальных биографий композитора — не только историю формирования многогранного темперамента художника-аристократа, но и становление его души. То же касается событий конца 40-х гг. и бесстрашной позиции Мясковского в период «антиформалистической кампании». Исследование исторических артефактов и их экстраполяция на твор-

© Абдоков Ю. Б., 2021.

Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021. Вып. 42. С. 79-114.

Вестник ПСТГУ

Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021. Вып. 42. С. 79-114 БОТ: 10.15382Мш^202142.79-114

ческое наследие композитора позволяют сформулировать основные концепты уникального художнического этоса Мясковского, весьма далекого как от высокомерного направленчества для посвященных, так и ложного академизма, которыми нередко, а главное ошибочно, объясняют характерные особенности восприятия музыки композитора сегодня.

Ключевые слова: Николай Мясковский, Николай Пейко, Борис Чайковский, Карэн Хачатурян, композитор, биография, творчество, этос.

Боль не нужно лечить. Ее нужно скрывать.

Выть не нужно, а нужно учиться стискивать зубы.

Главное, чтобы было тише...

Сергей Дурылин. «В своем углу»1

В 1919 году, в разгар Гражданской войны, Иван Бунин с горечью писал: «Наши дети, внуки не будут в состоянии даже представить себе ту Россию, в которой мы когда-то (то есть вчера) жили, которую мы не ценили, не понимали, — всю ту мощь, сложность, богатство, счастье»2. Эти слова невольно вспоминаешь, когда пытаешься осмыслить жизнь и творчество Николая Мясковского — художника, олицетворяющего в своих произведениях — не в ограниченном отрезке истории, а в необозримом пространстве русской музыкальной ноосферы — те самые мощь, сложность и богатство, о которых как об утраченном рае говорит Бунин. В отечественном (и не только) музыкознании стало привычным и даже обыденным именовать Мясковского «художественной совестью нашей (русской или советской — ?? — Ю. А.) музыки». Этот эпитет говорит о многом и. ни о чем. «Художественной совестью нашей музыки» композитора назвал академик Борис Асафьев3. Учитывая, что Мясковский был практически растоптан от лица «разгневанного народа» в 1948 г., эпитет этот воспринимается как панегирический трюизм. Некоторые из лучших учеников Мясковского свидетельствовали, что самому композитору асафьевская максима была крайне неприятна. Восклица-

1 Дурылин С. Н. В своем углу. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 177.

2 Бунин И. А. Окаянные дни. В кн.: «Лишь слову жизнь дана». М.: Сов. Россия, 1990. С. 267. (Русские дневники.)

3 В течение нескольких десятилетий Асафьев был одним из самых близких друзей Мясковского, который ценил в нем тонкого мыслителя и яркого критика. К композиторскому творчеству Асафьева Мясковский, впрочем, как Прокофьев и Шостакович, относился весьма скептически, считая его бесчисленные балеты и прочие опусы, по сути, легализованной графоманией. «Антиформалистическая кампания» 40-х гг. изменила характер отношений Мясковского и Асафьева. Они попросту сошли на нет. Инициатором разрыва был Мясковский. К. С. Хачатурян в разговоре с автором статьи в 1998 г. вспоминал фразу Асафьева, брошенную, якобы с сожалением, после событий 1948 г.: «Во всей этой истории жаль только, что задели Николя...» Мясковский знал об участии Асафьева в подготовке правительственного постановления и до конца своих дней не мог свыкнуться с этим, и, конечно же, не только с тем, что грубо «задели» его лично. Смерть Асафьева в 1949 г. взволновала Мясковского. Они не общались два с лишним года. С горечью Мясковский писал 27 января 1949 г. в своем дневнике: «Сегодня умер Б. В. Асафьев. Целая эпоха в жизни. Последние 2—3 года я его почти не видел.» (Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания. Т. I / ред., сост. и примеч. С. Шлифштейна. М.: Советский композитор, 1959. С. 163).

тельный стиль был чужд Мясковскому как нестерпимый моветон. Да и как можно отделить совесть художественную от того, что правильнее было бы именовать совестью человеческой, не говоря уже о чести дворянина и офицера?

При невероятном обилии книг, диссертаций, статей, посвященных Мясковскому, его жизнь и творчество — все еще неизведанная Атлантида. Лакун и недоговоренностей в большинстве его жизнеописаний по-прежнему очень много. По счастью, остались изумительные по благородству тона и содержательности воспоминания сестер композитора4. Несмотря на краткость и очевидные пропуски, связанные с невозможностью говорить обо всем, в этих воспоминаниях образ Мясковского если и не полон, то не искажен, как в большинстве официальных жизнеописаний. В «Автобиографических заметках о творческом пути», составленных в 1936 г. для журнала «Советская музыка», Мясковский подчеркнуто сдержан и лаконичен. И дело не только в том, что по известным причинам рассказать о многом было трудно. Вряд ли композитор вообще был склонен к слишком откровенному диалогу с читателем, к обнажению того, что можно назвать историей формирования собственной души. Но сам стиль изложения (несмотря на лексический аскетизм, отнюдь не канцелярский, а эстетически утонченный) и своеобразные смысловые акценты позволяют за скромной фактологией увидеть очертания судьбы грандиозной — одинокой и свободной в своем парении над обыденностью суровой реальности. Характерно самое начало «Заметок»: «Биография моя особого интереса не представляет, и если я пишу эти заметки, то только для того, чтобы показать, как в условиях и среде, далеко, в сущности, чуждых искусству, сперва инстинктивно, а затем сознательно высвобождалось мое музыкальное призвание.»5 В каждом слове, в простом и при этом завораживающем движении мысли начального абзаца — весь композитор. Только Мясковский мог назвать призвание не врожденным, не обретенным, а высвобождающимся. Преград внешних и внутренних было очень много. Это и есть жизнь. Высвобождается из сдерживающих, иногда трагических оков почти каждое сочинение композитора. И как перекликается зачин коротких мемуаров со словами Баратынского, положенными Мясковским на музыку и совсем не случайно вводящими — Opus № 1 — в его таинственный мир6:

Мой дар убог и голос мой не громок, Но я живу, и на земли мое Кому-нибудь любезно бытие: Его найдет далекий мой потомок В моих стихах: как знать? душа моя Окажется с душой его в сношеньи,

4 Воспоминания «Памяти брата» В. Я. Меньшиковой, В. Я. Яковлевой и Е. Я. Федоровской опубликованы в двухтомнике «Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания» в издательстве «Советский композитор» в 1959 г.

5 Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания. Т. II / ред., сост. и примеч. С. Шлиф-штейна. М.: Советский композитор, 1959. С. 5.

6 Стихотворение, открывающее вокальный цикл Мясковского «Размышления» (Семь стихотворений Е. Баратынского для голоса и фортепиано, 1907, ор. № 1). Опус посвящен Б. В. Асафьеву.

И как нашел я друга в поколеньи, Читателя найду в потомстве я7.

Самую большую опасность представляют попытки приноровить судьбу и творчество Мясковского к удобным идеологическим схемам. Проецировать индивидуальную судьбу большого художника исключительно на линейный исторический процесс — значит сознательно искажать образ этой судьбы. К тому же, как писал Николас Гомес, «произведение искусства и жизнь его автора не являются взаимными и точными переводами одного в другое. Их несоответствие не мешает обоим быть подлинными»8. В течение многих лет мне посчастливилось близко общаться с теми, кто не просто высоко ценил Мясковского и хорошо знал его, но, что очень важно, кого любил сам Николай Яковлевич. Речь идет в первую очередь о выдающихся воспитанниках композитора — Николае Пей-ко, Борисе Чайковском и Карэне Хачатуряне. Калейдоскоп воспоминаний этих людей вместе с различными документами, лежавшими «под спудом» многие десятилетия, позволяют по-новому взглянуть на то, что обманчиво представляется известным и хорошо изученным. Вспоминаются слова Бориса Чайковского, сказанные им, когда мы оказались в кабинете Николая Ивановича Пейко в доме в Камергерском переулке Москвы — в день прощания с Николаем Ивановичем, в начале июля 1995 г. Над роялем Пейко висел большой фотопортрет Мясковского, подаренный ему сестрами композитора в 1950 г. Борис Александрович долго смотрел на него, а затем произнес: «О Мясковском создана целая литература. А лица этого биографы и не разглядели.»

Нет ничего необычного в том, что именно Н. И. Пейко и Б. А. Чайковский, а позже К. С. Хачатурян сформировали в моем сознании не парадный (точнее было бы сказать — не официозно-школьный), а живой образ художника, без которого русскую музыку представить так же трудно, как русскую литературу без Толстого или Достоевского. Имена ведущих русских писателей помянуты не ради красного словца. Художнический этос Мясковского, оставаясь всегда первородно-индивидуальным, внутренне защищенным от каких-либо эклектических уклонений, органично объединяет в себе образы мировидения авторов «Войны и мира» и «Братьев Карамазовых», а в поэтическом измерении отражает весьма разнящиеся духовные и эстетические ипостаси Баратынского и Веневитинова, Лермонтова и Тютчева. Если продолжать литературные уподобления, то можно обнаружить в образно-поэтической палитре Мясковского блоковские и даже чеховско-тургеневские краски. Но точно в ней нет ничего гоголевского или булгаковского. Гротеск и в особенности сарказм немыслимы для Мясковского. Именно это и сообщает многим по-настоящему фантасмагорическим страницам композитора особый — «мясковский» колорит. Пожалуй, лишь позднему Рахманинову, так же как Мясковскому, удалось в музыке преобразить неукротимые, казалось бы, русские стихии в строгие стихи и даже молитвы. Нет в этосе Мясковского того, что, размышляя о великом гоголевском мастерстве,

7 Баратынский Е. Стихотворения. Поэмы. М.: Наука, 1982. С. 128. (Литературные памятники).

8 Гомес Давила Николас. Схолии к имплицитному тексту. М.: Канон +, 2021. С. 17.

Георгий Адамович называет «даром издевательства», «даром высмеивания и хохота», которые «редко сопутствуют высшим дарам (курсив мой. — Ю. А.)»9 и обнаруживают некую «черную кость» в самом духовном происхождении художественного гения.

Нельзя не испытывать смущения, читая некоторые официальные биографии композитора, не говоря уже о тех, которые создавались под бдительным оком органов партийного надзора. Даже там, где через социологизированные завесы пробивается нечто подлинное, умолчаний, недоговорок и откровенных подлогов так много, что теряется мало-мальски честный облик Мясковского-человека и Мясковского-художника.

Вот лишь один образчик насильственного искажения реалий в широко растиражированной работе З. Гулинской:

Известно, что общество рождает мастера, и всякое произведение искусства носит на себе печать своего времени. Уже ранние сочинения Мясковского, начавшего творческий путь еще до Октябрьской революции, отмечены теми же чертами, которые характеризуют и другие области прогрессивной русской художественной культуры дореволюционного десятилетия: эмоциональной напряженностью, взволнованностью, драматическими порывами. Черты эти (здесь и далее курсив мой. — Ю. А.) рождены были глубокой неудовлетворенностью той действительностью, с которой не могли мириться передовые представители русской общественности и против которой восставали деятели революционного движения. Интересно отметить, например, что именно в этот период учитель Мясковского Н. А. Римский-Корсаков создавал оперы «Кащей бессмертный» и «Золотой петушок», где в высокохудожественной форме, но достаточно ясно высказал веру в неизбежную гибель царизма. <...> Мясковский сразу нашел путь, по которому пришел в советскую эпоху (?!? — Ю. А.). Формированию его мировоззрения, что отметил сам композитор, способствовала война, в которой он участвовал как русский офицер. <...> О долгом, весьма сложном пути композитора. автор, сохраняя благодарную память о незабываемых встречах с Николаем Яковлевичем, стремился правдиво рассказать на страницах этой книги10 .

Так в чем же правда? В политическом фрондерстве автора реляций, оскорбляющих память о Мясковском, которого после постановления 1948 года (и З. Гулинская не могла об этом не знать) со страниц центральных газет именовали вырожденцем и «декадентствующим эстетом»?11 В формализме и антинародности были обвинены практически все крупнейшие композиторы страны (Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Гавриил Попов, Виссарион Шебалин и даже Арам Хачатурян), но лишь Мясковский удостоился столь изысканного эпитета. В его «упадническом» эстетстве усматривалась особая опасность

9 Адамович Г. В. Последние новости. 1934-1936. СПб.: Алетейя, 2017. С. 279.

10 Гулинская З. К. Николай Яковлевич Мясковский. М.: Музыка, 1985. С. 5-7.

11 Мясковский на свой лад гордился этим «почетным званием» и даже делал дарственные надписи, именуя себя «декадентствующим эстетом». См. об этом подробнее в моей книге «Николай Пейко: Восполнивши тайну свою.» (М.: Изд-во Московской Патриархии Русской Православной Церкви; Издательский дом «Русская консерватория»; Изд-во «БОС», 2020).

«подрыва основ». Время, возможно, и оставило свою печать на творчестве Мясковского, но не в примитивных, линейно-политических коннотациях, которые подразумевает Гулинская. Только ангажированные критики (еще при жизни композитора) не ведали, что пресловутое «историческое», а по сути, погромное постановление 1948 г., со всеми его оскорблениями и угрозами, именно Мясковский назвал, используя фонетическую игру языка, — истерическим. Эпоху, когда обличения со стороны властей чередовались с покаянными саморазоблачениями загнанных в угол композиторов и музыковедов, Л. А. Мазель (по воспоминаниям Н. И. Пейко) афористично обозначил девизом: «Кай и отмежуй!». Общеизвестно, что каялись публично практически все, но только не Мясковский, который, не будучи мизантропом, ушел в полный затвор. Единственной связью с внешним миром в последние, испытующие и трагические годы жизни было для Мясковского общение со своими родными — семьями сестер и конечно же с учениками — лучшими воспитанниками прежних лет: Виссарионом Шебалиным и Николаем Пейко, а также студентами конца 40-х — Борисом Чайковским, Германом Галыниным, Карэном Хачатуряном (см. ил. 1).

Безусловно, Первая мировая война, на австрийском фронте которой сражался молодой Мясковский, во многом сформировала его представления о ценностных концептах бытия — жизни и смерти, но какая истина может быть заключена в тотальном непонимании самого понятия русский офицер? Из той же области — набившие оскомину рассуждения о Римском-Корсакове, якобы мечтавшем о гибели царизма. В чем подлинный смысл попыток оправдать классовые инсинуации воспоминаниями о неких незабываемых встречах с композитором? Под встречами — и это доподлинно известно — Гулинская подразумевает не личный диалог с Мясковским, касающийся работы над его биографией, а посещение в качестве зрителя и слушателя концертов, собраний и прочих мероприятий, на которых присутствовал композитор. Попытка оправдать подобными контактами вопиющие несуразности и вполне объяснимые недоговоренности в жизнеописании композитора кажется весьма странной. Нет никаких оснований считать Н. Я. Мясковского истовым монархистом12 (впрочем, как и диссидентствующим либералом), занесенным временем в чуждую эпоху. Но еще меньше поводов насильственно приноравливать его судьбу к реалиям «левой оппозиции» или «правого уклона». Менее, чем кто бы то ни было среди крупнейших русских художников, осознанно исключивших для себя возможность покинуть страну после революции, он был склонен к безвольному конформизму, социально-политическому резонерству. В патриотизме Мясковского не было ничего от верноподданнической привычки, ни малейшего намека на сусально-лампадное начало или политику. Человек, неспособный изменить самому себе, надежен в своем патриотизме.

В советском музыкознании (особенно после 1948 г.) был запущен и виртуозно разработан особый тип беззастенчивого навязывания различных идеологических клише, когда критик придумывает собственную программу, собственный сюжет и выдает все это за программу и сюжет исследуемого произведения

12 Таким, без всяких сомнений, был отец композитора — именитый царский инженер-генерал.

Ил. 1. Титульный лист первого издания Двадцать четвертой симфонии Н. Я. Мясковского с дарственной надписью: «Дорогому Николаю Ивановичу Пейко от искренне любящего "декадентствующего эстета ". Н. Мясковский. 31 /1 — 48». Из архива Ю. Абдокова

и даже биографии. От подобной практики пострадали в «книжном измерении» многие художники, и не только Мясковский, но и его великие наставники. На каких весах взвесить последние такты той же «небылицы в лицах» Корсакова, где исчезает даже намек на пародийно-саркастический и уж тем более революционный контекст? Хор (по многозначной ремарке композитора — «народ в тихом отчаянии») вопрошает: «Что даст новая заря? Как же будем без царя?»)

Мистический, томительный, щемящий колорит заключительных мгновений «Золотого петушка» сродни отчаянному восклицанию Бунина, которое цитировалось ранее.

Не раз я задавал вопрос ученикам Мясковского (Николаю Пейко, Борису Чайковскому, Карэну Хачатуряну), что заставило Николая Яковлевича остаться в стране, уничтожившей его отца и, в конце концов, отблагодарившей его за подвижнический труд каиновой печатью антинародного композитора? Запомнился эмоциональный ответ Пейко:

Никогда Мясковский не олицетворял русский народ и, собственно, страну с действующим государственным аппаратом. На чужбине он бы потерял все. Это был свободный и одинокий в своей правде мыслитель и тончайший поэт. Дело не в том, что Николай Яковлевич был природным домоседом в бытовом смысле. Россия во всей ее необозримости и сложности была для него источником всех вдохновений. Если угодно, он был редчайшим, природным гением места. К слову, сочинения, созданные Мясковским в Петрограде, Москве или на Северном Кавказе во время эвакуации в начале сороковых годов, при том что Николай Яковлевич не изменил себе и своему стилю ни в чем, весьма разнятся по духу. Мы нередко гуляли с Мясковским в лесных окрестностях Николиной Горы. Иногда мне казалось, что он всматривается, как сказал бы поэт Заболоцкий, в лица деревьев, понимает их, говорит с ними на своем языке. И разговор этот возможен только здесь, в России. Конечно, речь идет не о сантиментах в духе любви к русским березкам. Березы есть и в Канаде. Чувство связи с родной землей, историей, культурой было для него особенным — нерасторжимым. Уехать — значит прервать эту связь. Нет ничего удивительного в том, что Мясковский, не выносивший частушечно-сарафанных представлений о патриотизме, не мыслил себя на другой почве. Не знаю, как сказать об этом точнее. Его зазывали в Соединенное Королевство, Америку, Францию. Это был человек высочайшей культуры, настоящий полиглот в том, что касается, например, иностранных языков. Но его дом и шире — его мир был здесь, в России. Легко ли ему дышалось в Москве 48-го, да и все эти годы? Сомневаюсь. Но в Париже и Лондоне, Берлине и Чикаго, где его музыку ценили, он бы точно задохнулся, словно обитатель морских глубин, выброшенный на сушу. Вы представляете себе Александра Блока в Париже, где-нибудь на СИашр8-Ё1у8ее8, в середине 30-х годов? Нонсенс. Мясковский упорно силился понять — что же произошло со всеми нами и ответил. музыкой, а иногда и молчанием, которое все мы, близко его знавшие, ценили как безмолвие бытийного порядка, которое дороже любых громких слов. Его святое молчание многие истолковывали на свой, иногда гнусный лад. Продолжают это делать и сегодня.13

В коротком очерке вряд ли возможно восстановить полноценный портрет крупнейшего русского композитора ХХ столетия, наследие которого могло бы составить легендарную славу любого значимого в истории мировой культуры народа, но вполне допустимо избавиться от стереотипных, а главное — не имеющих

под собой реальных оснований выводов. Внешние вехи биографии Мясковского хорошо известны. Но изучено ли в полной мере их внутреннее содержание? Увы, и в творчестве, и в судьбе своей автор одного из самых масштабных и ярких симфонических циклов в истории мировой музыки (27 симфоний и большой корпус оркестровых партитур разных жанров) до сегодняшнего дня остается своеобразным сфинксом. Впрочем, художники такого ранга всегда принадлежат будущему больше, чем прошлому и настоящему. Понимать это тем более важно, что многие симфонические партитуры композитора все еще ожидают своего поэтического первооткрытия. Ссылки на то, что все симфонические опусы Мясковского были записаны Евгением Светлановым, малоутешительны. За некоторыми исключениями качество интерпретаций и записей Светланова, осуществленных едва ли не с листа, представляется, мягко говоря, удручающим: тотальное доминирование крупного плана, движенческая аморфность (нарочитая статичность и вязкость), а иногда и откровенное игнорирование тончайшей пластической, динамической, темброво-живописной нюансировки, полное непонимание того, что стихийность и грубость, поэзия и публицистика — это не одно и то же. Один из лучших учеников Мясковского — крупнейший оркестровый композитор ХХ столетия Борис Чайковский — считал, что Мясковский при жизни слышал в идеальном воплощении лишь некоторые камерно-ансамблевые свои сочинения, а по поводу практики исполнения его симфоний как-то заметил: «Наряду с Брамсом, это один из самых сложных (для дирижеров) авторов. Его трактуют с позиций какого-то ложного академизма, укрупняя и без того крупное. Образный, жанровый контраст у Шостаковича — одно, то же самое у Мясковского — совсем другое. Там важны не антиномии, а единство. Лирика и драматизм, трагическое и пасторальное — все это из одного чистейшего источника»14.

Осенью 2019 г., в рамках одного из моих концертов в Московской консерватории, камерный оркестр «Академия Русской Музыки» под руководством Ивана Никифорчина15 впервые после перерыва в несколько десятилетий исполнил Симфониетту Си-минор Мясковского для струнного оркестра. Существующие немногочисленные записи этого сочинения чудовищным образом искажают искомый поэтический замысел композитора. Сложилась порочная традиция искусственно утяжелять, бессмысленно масштабировать оркестровый язык, в котором, как и у Малера, огромное значение имеет чувство особого, всегда неповторимого внутритактового движения, свободного дыхания. Было очень непросто приблизиться к аутентичному образу, уподобляясь тем, кто, снимая копоть с поверхности старинной иконы, открывает естество и «звучание» живых, сияющих свежестью красок. Подобной работы требует каждое сочинение композитора. На концерте присутствовали потомки Мясковского, как, впрочем, и те, кто знакомился с партитурой впервые. Общее впечатление было однознач-

14 Из разговора автора с Б. Чайковским на одном из уроков в 1993 г.

15 Никифорчин Иван Михайлович (р. 1995) — современный дирижер, создатель и руководитель «Академии Русской Музыки», объединяющей камерный оркестр и хор. Осуществил ряд мировых премьер, в том числе запись полной антологии камерно-оркестровых, струнных партитур Германа Галынина (1922—1944) для британского лейбла «Toccata Classics» (TOCC 0514), а также первую масштабную антологию хоровых сочинений одного из выдающихся педагогов Мясковского — Анатолия Константиновича Лядова (1855—1914).

ным: в этой музыке нечему стареть, она актуальна вне каких-либо направленче-ских атрибуций.

Вот лишь максимально сжатый, своеобразно конденсированный набросок биографии художника, в котором каждый штрих мог бы стать темой для многоаспектного исследования. Попытаемся расшифровать, акцентировать лишь те, без которых портрет Мясковского будет грубо искаженным.

Будущий композитор родился 8 (по старому стилю 20) апреля 1881 г. неподалеку от Варшавы, в Новогеоргиевской крепости (Тшег^а МоШт), которая в разные времена являлась важным военным форпостом Франции, России и Польши. Глава семьи — потомственный военный инженер Яков Константинович Мясковский (ил. 2). В большинстве биографий композитора жизнь и смерть его отца практически не рассматриваются. Между тем трагическая судьба Якова Константиновича определила во многом характер отношения его сына к окружающей действительности. Композитор тщательно изучал генеалогию семьи. С самыми доверенными лицами делился тем, что не могло быть оглашено публично. Благодаря этому и сохранились эти сведения.

Яков Константинович Мясковский родился 25 октября 1847 г. В 1866 г. окончил Орловский Бахтина кадетский корпус, после чего был распределен в Первое военное Павловское училище и через год переведен в Инженерное училище. По окончании Николаевского инженерного училища (1869) в чине подпоручика был направлен в 3-й саперный батальон. Дипломированным военным инженером стал в 1873 г., окончив Николаевскую инженерную академию, после чего был определен в Лейб-гвардии Егерский полк Русской Императорской армии. В 1875 г. переведен в Инженерный корпус и направлен в Новогеоргиевск под Варшавой. В 1878 г. произведен в капитаны. В 1889 г. переведен в Оренбург, затем в Казань, где годом позже был назначен начальником Казанской инженерной дистанции. С 1889 г. — подполковник, с 1893 г. — полковник. С 1895 г. — делопроизводитель канцелярии Инженерного комитета Главного инженерного управления Российской Империи (ГИУ). С 1901 г. — генерал-майор. Участвовал в Русско-японской войне. С 1904 г. служил помощником инспектора инженерной части при главнокомандующем войсками, сражавшимися с Японией. С 1906 г. — управляющий делами Инженерного комитета ГИУ, с 1908 г. — член Главного крепостного комитета, генерал-лейтенант. 12 марта 1914 г. уволен в отставку с производством в инженер-генералы16.

О страшных обстоятельствах гибели Якова Константиновича Н. Я. Мясковский рассказывал очень немногим, самым доверенным людям — в том числе П. А. Ламму и Н. И. Пейко. Услышав шум бесчинствующих пролетариев, Яков Константинович вышел безоружным на улицу в генеральском обмундировании. Пьяная революционная матросня в буквальном смысле растерзала царского золотопогонника зимним вечером 1918 г. Когда Николай Мясковский прибыл на похороны, он оказался один в разграбленной и оскверненной квартире отца. Николаю Пейко и Карэну Хачатуряну Николай Яковлевич говорил, что в смерти

16 Отец Якова Константиновича и дед будущего композитора — Константин Иванович Мясковский был также военным инженером, выпускником Главного инженерного управления (1852); завершил службу в чине генерал-майора.

Ил. 2. Яков Константинович Мясковский

его отца не было ничего случайного. Да, он не принял новую власть, но он не воевал против нее. Выйдя в отставку, старый инженер сознательно не стал менять военный мундир на партикулярное платье. Биографы Н. Я. Мясковского (в СССР) то ли не знали, то ли намеренно и неизменно замалчивали обстоятельства смерти его отца. Некоторые из них, когда отдельные факты стали общедоступными, в качестве причины гибели Якова Константиновича называли то, что тот поплатился за неосторожность: дескать, в роковых обстоятельствах оказался в опасном месте в пресловутой генеральской шинели.

Н. И. Пейко — и мы неоднократно об этом говорили — был убежден, что расправа над Я. К. Мясковским, за которую никто не понес наказания, самым непосредственным образом отразилась на мировосприятии Николая Яковлевича, в том

числе и на его отношении к новому миру. Мизантропом он, как уже говорилось, не стал, но ни высшие государственные награды, ни слава одного из ведущих музыкантов страны не сделали его своим в новой социальной среде. Опосредованно чуждость Мясковского проявляется даже сегодня, коль скоро до сих пор не изжита подлейшая традиция трактовать творчество композитора в некоем переходном ключе: якобы оно является неким связующе-примирительным звеном между империей Российской и империей Советской. Да, Мясковский действительно был художником русской имперской культуры, но вне каких-либо классово-политических коннотаций.

Тот же Пейко был убежден, что его учитель меньше, чем кто-либо из крупнейших русских художников, вошедших в искусство на стыке эпох, был склонен перестраиваться и приспосабливаться. Смерть самого Николая Яковлевича от скоропалительной неизлечимой болезни в 1950 г. он считал гибелью, спровоцированной не только событиями 1948 г., но и титаническим напряжением всех послереволюционных лет, переживанием мученической смерти отца, которую он считал бесчестной казнью.

Мясковских—отца и сына—связывало не только кр овное, про фессионально -военное, но и крепкое духовное родство. В архиве композитора сохранились яркие тому свидетельства, поразительным образом не замеченные многими биографами. Приведу лишь некоторые. Вот фрагмент весьма показательного письма генерала Мясковского от 28 марта 1915 г. своей родной сестре Еликониде Константиновне Мясковской, которая после смерти жены брата — Веры Николаевны Мясковской, урожденной Петраковой, также происходившей из военной дворянской семьи, — взяла опеку над ее детьми и стала к тому же первой

музыкальной наставницей будущего композитора. Письмо написано в период, когда Николай Мясковский сражался на австрийском фронте Первой мировой войны:

Милая Леля,

Посылаю переписанный Псалом 90, который думаю послать Коле, если вы

еще не посылали ему к 8 апреля17.

Уже третий день сижу дома и никуда не выхожу.

Не слышно чего-либо о Коле? У нас здесь всевозможные слухи. Будто «Гё-бен» потоплен нашим флотом18 и в Карпатах нашим войскам сдался целый австрийский корпус. Правда ли это?.. Кротко любящий брат Я. Мясковский19.

Далее следует переписанный рукой Я. К. Мясковского синодальный перевод 90-го Псалма (ил. 3).

Вполне очевиден нравственно-религиозный, да и попросту душевный контекст, в котором подобное послание могло возникнуть, а если учесть, что его автор — боевой генерал, прошедший через многие испытания, не склонный к излишней сентиментальности, приоткрывается завеса над тем, что обычно именуют атмосферой дома. Все письма любимой тетушки Николая Мясковского — Еликониды Константиновны, заменившей ему мать, заканчиваются короткими молитвословиями («Господь и Матерь Божья с тобой. Горячо обнимаю и целую тебя /18. IX. 1902/; «Христос и Матерь Божья с тобой./8. X. 1902/ и др.)20. В сво-

« »и.у 2/ИмГ /ог^си^у *к> * М+м лиалмьи. ■

Ил. 3. Факсимиле 90-го Псалма из письма Я. К. Мясковского сыну. Из архива Н. И. Пейко. Публикуется впервые

17 То есть ко дню рождения Н. Мясковского.

18 «Гёбен» — германский линейный крейсер типа «Мольтке» времен Первой мировой войны. 16 августа 1914 г. был передан Турции. Слухи о гибели крейсера были ложными.

19 Мясковский Я. К. Письмо Н. Я. Мясковскому от 28 марта 1915 г. // РГАЛИ. Ф. 2040. Оп. 4. Ед. хр. 41. Л. 30.

20 Письма Е. К. Мясковской Н. Я. Мясковскому от 18 сентября 1902 г. и 8 октября 1902 г. // Там же. Оп. 2. Ед. хр. 197. Л. 2 об.

их письмах родным Н. Мясковский неизменно акцентирует внимание не только на днях рождения близких, но и на их именинах, а также на всех значимых церковных праздниках (вплоть до конца своей жизни).

Не поразительно ли в этой связи то, что во всех опубликованных биографиях нарочито игнорируется вопрос о духовном воспитании, которое получил в своей семье будущий композитор, и о том, как это отразилось на его будущей жизни? Правда, в последнее время и об этом появляются вольные размышления тех, кто мало знаком с грандиозным архивом композитора, его мыслями и зафиксированными лично замечаниями и, что горше всего, с живыми образами его музыки. Формальное отсутствие в наследии художника церковных сочинений не делает его религиозным скептиком. Ведь «не всякое творчество, проникнутое христианскими мотивами, можно в действительности назвать христианским. И наоборот.»21 Подлинно христианское в искусстве, в том числе и музыке, — это не сублимация религиозных символов, атрибутов церковности и т. п., а в первую очередь духовное чутье к страданию, умение высвобождать (через терзание, томление, сокрушение, боль) образы абсолютного света и тишины. В этом смысле именно Мясковский должен быть назван одним из первых в числе действительно религиозных художников ХХ столетия. Грегор Тэсси в своей (относительно недавно опубликованной в США) книге «Nikolay Myaskovsky. The conscience of Russian music» приводит дневниковую запись Прокофьева (близкого и любимого друга Мясковского, но в своем роде — его антипода, человека весьма далекого от религии): «О Мясковском, его религиозных взглядах. Асафьев говорит, что Мясковский ни с кем об этом не говорит и невозможно упомянуть об этом (курсив мой. — Ю. А.), но, видимо, здесь скепсис и большое болезненное пустое место в жизни Мясковского.»22 На основании этих шатких «свидетельств» Тэсси (увы, вполне в духе официозных советских биографов) делает странный вывод об «агностических взглядах»23 композитора!? Упомянуть об этом, все же, можно и даже необходимо. Нам почти ничего не известно о том, какую роль в жизни композитора играла обрядовая часть религии. В советские времена подобные вопросы не обсуждались. А то, что Мясковский не обсуждал эти темы с религиозно инфантильными Асафьевым и Прокофьевым, да и вообще мало с кем, говорит лишь о его духовной культуре и о том, чему он был научен с детства: не выставлять драгоценности сердца напоказ, не делать из сокровенного афиши. Эти слова, как цитаты из «словаря Мясковского», я не единожды слышал из уст Николая Пейко, Бориса Чайковского, Карэна Хачатуряна. Поэт Николай Заболоцкий, обращаясь к одному из своих друзей, писал: «Если видишь в себе что-нибудь, не показывай этого никому, — пусть ты будешь для других кем угодно, но пусть руки их не трогают твоего сердца...»24 Для Мясковского такая мысль — едва ли не кредо, тем более что ее очевидный исток в евангельском: «Не давайте святы-

21 Адамович Г. В. Последние новости. 1936-1940. СПб.: Алетейя, 2018. С. 306.

22 Прокофьев С. С. Дневник 1907-1918; 1919-1933. Pariz: Sprkfv, 2002. С. 730.

23 Tassie G. Nikolay Myaskovsky. The conscience of Russian music. Lanham, Maryland, USA: Rowman & Littlefield, 2014. P. 386.

24 Михайлов В. Ф. Заболоцкий: Иволга, леса отшельница. М.: Молодая гвардия, 2018. С. 125.

ни псам.»25 Понятно, что ничего общего с мизантропией это не имеет. Тот же Тэсси чувствует неловкость (а для нас и чудовищную несуразность) суждений о «болезненном пустом месте» в жизни композитора и делает вполне оправданное заключение в завершении своей книги: «Николай Мясковский прежде всего был русским композитором, чье искусство не имело никакой связи с соцреализмом; корни его музыки — в прошлом. Его музыка воскрешает былые времена благородства и великие достижения в искусстве, которые в действительности неизменно современны и новы.»26 Конечно, и в этом (в первой своей части — верном) определении есть некоторая зыбкость. Под «прошлым» следует понимать не стремление к механическому охранительству в музыкальном языке, а укорененность в незыблемой духовной традиции, без которой были бы немыслимы космогонические прозрения композитора во многих его сочинениях.

Есть все основания говорить о религиозной, подлинно христианской поэтике многих опусов композитора. Речь идет не только о Шестой симфонии — настоящей русской мистерии, но и о многих других партитурах, в которых явственно проявляется молитвенно-созерцательное, литургическое начало. На каких метафизических весах взвесить предпоследнюю — 26-ю симфонию, в которой не просто цитируются, а словно высвечиваются из бездонных глубин строгие, целомудренные темы старинных знаменных распевов? В абсолютных музыкальных жанрах, не говоря уже о моральной мотивации творческого труда и отношениях с людьми, Мясковский до конца своих дней оставался не «советским гражданином», а русским офицером и, что бы там ни говорили, христианином. Пей-ко не раз замечал: «Для меня самого, для сотен людей этот измученный трудом и заботами человек был неизменно добрым самаритянином — без всяких метафор, по-настоящему. Не только мою молодую семью, но и десятки других людей он спасал не раз от верной гибели, от голодной смерти.»

Примечателен рассказ Николая Пейко о его многочасовом разговоре с Мясковским на тему «греха и искупления» в искусстве и о мыслях учителя по поводу нереализованного оперного замысла по роману «Идиот» Достоевского. Мясковский в течение многих лет обдумывал идею оперы по одному из самых сложных созданий русского гения, хотя, кажется, с самого начала он прекрасно понимал, что осуществить оперный замысел не удастся. Опосредованно он все же отразился во многих подлинно «достоевских» опусах композитора (это, бесспорно, 1, 2, 3, 4, 7, 10, 21, 24, 26, 27-я симфонии, Виолончельный концерт и др.). Доверенным собеседникам Мясковский говорил, что в музыкальном выражении духовной атмосферы романа важно не перейти грань дозволенного: «Вот зазвонили колокола из оркестровой ямы, запели тропарь за сценой, дымок пустили из-за кулис — и это что? Это реквизит театральный. Пародия. Но разве можно такое пародировать? Стало быть, надо искать особые формы выражения, без всяких заимствований, но чтобы по двум-трем движениям было ясно, что вот здесь благовест, а здесь исход души.»27 Тема жизни и смерти в творчестве Мясковского равнозначна теме рая и ада, греха и искупления. И если для

25 Мф 7. 6.

26 Tassie G. Nikolay Myaskovsky. The conscience of Russian music. P. 332.

27 Абдоков Ю. Б. Николай Пейко: Восполнивши тайну свою. С. 51.

Шостаковича типичными являются гетевско-шекспировские ощущения в этом смысле, то Мясковский гораздо ближе к дантовскому исповеданию вечных концептов бытия. И в этом он очень одинок, едва ли не единственен в русской музыке 1-й пол. ХХ столетия.

Вот еще один документальный штрих, дополняющий образ духовной атмосферы семьи Мясковского и того, что сегодня вполне уверенно можно назвать русским миром Мясковского. 25 сентября 1902 г. Яков Константинович Мясковский пишет своему 21-летнему сыну28: «Один только Христос ясно указал, в чем заключается свобода — во владении человеком самим собой, в победе над самим собой. Ну вот попробуй и ты работать над собой в этом направлении и будешь свободным человеком. Да не смущается сердце твое.»29. О том, как исполнил Николай Мясковский завет своего отца, воспринятый им как завет от Бога, как он владел собой в обстоятельствах невыносимых, трагических, говорит вся его жизнь и в еще большей степени — музыка.

По тому, что читает человек в условиях опасных для жизни, сознавая свою возможную гибель, можно было бы разгадать многие метафизические тайны самых разных биографий. Вот весьма показательная просьба Мясковского в одном из фронтовых писем к сестре 1915 г.: «Нельзя ли мне прислать каких-нибудь книг для чтения, но только настоящих. Я бы не отказался от книги Флоренского «Столп и утверждение Истины», что мы подарили папе.»30. Книга священника Павла Флоренского имеет подзаголовок: «Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах». Вряд ли главный богословский труд Флоренского, который Н. И. Пейко видел в доме Мясковского незадолго до смерти учителя, Николай Яковлевич рекомендовал для чтения Прокофьеву или Асафьеву. Подобный выбор всегда интимен, индивидуален.

Духовный настрой и этос, всецело отражающийся в музыке Мясковского, красноречиво проступает в его своеобразной исповеди — ответном письме близкому семейству, пригласившему его остановиться в их московской квартире в 1918 г.:

Я слишком привык и слишком люблю одиночество, не только материальное, по которому просто изнываю с младенчества моей музы, но даже в известной степени духовное. Какой-то мной овладевает необоримый позыв к полному, почти аскетическому духовному и материальному уединению (курсив мой. — Ю. А.), и чем старше я становлюсь, тем сильнее во мне какие-то внутренние позывы, тем чаще нападает на меня такое состояние. В такие минуты (скорее полосы) я сам себя несколько опасаюсь, ибо несмотря на искреннюю благожелательность вообще к людям, становлюсь в положение, когда могу несколько оттолкнуть от себя даже искренно ко мне расположенных людей.31

28 Фрагмент письма Я. К. Мясковского Н. Я. Мясковскому // РГАЛИ. Ф. 2040. Оп. 1. Ед. хр. 134. Л. 13.

29 Несколько измененные слова из Евангелия от Иоанна (14. 1): «Да не смущается сердце ваше; веруйте в Бога, и в Меня веруйте».

30 Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания. Т. I. С. 158.

31 Там же. С. 160.

Принципиально важным является то, что ранним воспитанием будущего композитора занималась Еликонида Константиновна Мясковская, ставшая, как уже говорилось, и его первой музыкальной наставницей. Детское музыкальное образование явилось частью того, что можно назвать в большей степени духовным, нежели гуманитарным образованием, полученным мальчиком в домашнем кругу.

В 1893 г., по окончании двух классов реального училища, Н. Мясковский поступил в Нижегородский графа Аракчеева кадетский корпус. Это было первое губернское военное учебное заведение России, созданное по указу императора Николая I в 1834 г. Музыкальные занятия были неотъемлемой частью воспитания кадетов. Мясковский с энтузиазмом вспоминал о пении в кадетском хоре. И это были его главные и самые светлые воспоминания о нижегородском периоде! После перевода отца в столицу, туда же (во 2-й кадетский Императора Петра Великого корпус) был переведен и сын. Музыкальная жизнь столичного военного корпуса была более насыщенной. Помимо занятий на фортепиано Мясковский обучался игре на скрипке и достиг в этом известного успеха, коль скоро в 1895 г. был принят в кадетский симфонический оркестр, которым руководил опытный композитор и дирижер Николай Иванович Казанли (1869—1916), ученик Н. Римского-Корсакова, Ю. Иогансена32, друг М. Балакирева. Казанли был выдающимся музыкантом, именно он руководил русскими симфоническими концертами в Мюнхене, Берлине, Праге и Киссингене. Интерес к симфоническому оркестру как к некоему метаинструменту, воплощающему абсолютный образ музыкального мироздания, возник у Мясковского именно в эти годы. Казанли занимался с юным Мясковским не только гармонией, но и азами оркестровки. К этому же времени относятся первые опыты сочинения и серьезные, теперь уже вполне профессиональные занятия на фортепиано. Своеобразным рубиконом, решившим выбор жизненной стези, было знакомство с Патетической симфонией П. И. Чайковского в исполнении Артура Никиша в Петербурге в 1896 г. Мог ли юный кадет тогда предположить, что в будущем его собственную Шестую симфонию будут не только сравнивать, но и ставить в один ряд с Шестой симфонией Чайковского?

Не оставляя музыкальных штудий, Мясковский успешно закончил в 1899 г. кадетский корпус и выдержал вступительные испытания в Санкт-Петербургское военно-инженерное училище, которое окончил в 1902 г. с дипломом военного инженера. До перевода в Москву некоторое время служил в саперной части в Зарайске, на северо-восточном склоне Среднерусской возвышенности, в 145 км от Москвы. Поначалу захолустный городишко произвел на Мясковского гнетущее впечатление. В удивительных по духовному такту воспоминаниях сестер ком-

32 Иогансен Юлий Иванович (датское имя Julius Ernst Christian Johannsen) (1826—1904) — видный музыкальный теоретик и педагог, получивший образование в Лейпциге под руководством Мошелеса (фортепиано) и Мендельсона (композиция). В середине XIX столетия переехал в Санкт-Петербург. С 1866 г. — профессор теории композиции в Санкт-Петербургской консерватории. С 1891 по 1897 г. был директором столичной консерватории. Среди выдающихся учеников Иогансена — Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Лядов и др. Автор «Учебника строгого контрапункта». Согласно завещанию Иогансена, русский перевод и редактуру этого пособия осуществил его воспитанник Н. И. Казанли.

позитора (В. Я. Меньшиковой, В. Я. Яковлевой, Е. Я. Федоровской) «Памяти брата» приводится замечательное письмо главы семейства — Я. К. Мясковского в ответ на письмо сына из зарайского лагеря. Реакция на упадок духа молодого человека поразительная. Вообще письма Якова Константиновича могли бы соперничать со знаменитыми «Письмами к сыну» Честерфилда (лорда Стэун-хоупа) и другими литературными памятниками подобного рода. Вот фрагмент послания генерала Мясковского от 18 сентября 1902 г., в котором наставление и утешение нацелены на воспитание того, что стало в будущем сутью рыцарской натуры композитора. Для нас важно и то, что отец дает тончайшую характеристику внутренних свойств сына, без которых восстановить «портрет художника в юности» невозможно:

Искренно погрустил я над описанием твоим всего того, что ты встретил по приезде в Зарайск. Вполне понимаю, какое безотрадное и неприятное впечатление должно было на тебя произвести все то, что ты встретил на первых порах в Зарайске. Одно меня мирит с этим — именно то, что все подобные неудачи, невзгоды и неприятности на первых же порах самостоятельной жизни могут быть полезны для порядочного и честного человека с добрьм и осторожным характером (здесь и далее курсив мой. — Ю. А.) и только укрепят его, приучат к еще большей осмотрительности и научат разбираться во всякой обстановке. В тебе я уверен; знаю твою вдумчивость, твою способность к сдержанному отношению к встречающимся положениям и обстоятельствам. За тебя я не боюсь и убежден, что захолустная жизнь без всяких умственных и душевных интересов не затянет тебя. <.> Оставайся ты только тем, кем ты был, и тебя такая жизнь не затянет, не завлечет... старайся сохранить душевную и телесную чистоту, ибо в чистом, следовательно, здоровом теле — здоровый дух; чистая же душа создает сильную волю, умеющую владеть физическою природою человека, телом, а в этом сущность человеческого достоинства и его главное превосходство над прочими животными; если уж служить, то служить искренно, по совести отдавая службе свои способности и знания...3

Юный офицер понял отца и внял его призыву — не изменять себе в любых обстоятельствах. К тому же вскоре Я. К. Мясковский устроил перевод сына в Москву. Уже под конец жизни в общении с Н. И. Пейко Н. Я. Мясковский с улыбкой вспоминал свое «упадническое настроение» во время службы в Зарайске. Письма отца помогли ему переключить внимание на то, что до этого оставалось незамеченным. Неброская и при этом завораживающая природа Подмосковья стала для Мясковского своего рода иконографическим воплощением корневой России, оживающей едва ли не в каждой его партитуре. «В подмосковных лесах Николай Яковлевич научился молчать и. слышать то, что открывается очень немногим, в отнюдь не гедонистическом, а созерцательно-духовном контакте с природой.» — вспоминал на одном из уроков в 1993 г. Н. И. Пейко.

Переезд в Москву усилил стремление молодого офицера посвятить себя музыке. Мясковский никогда не был человеком сиюминутного настроения. Любое

решение принималось им в строжайшем соответствии с тем, что воплощало для него долг и ответственность. Только этим, а не инерцией или страхом перед будущим можно объяснить то, что он, всецело подчинив себя идее музыкального пути, продолжил военную службу, которую, по свидетельству сестер, не выносил именно из-за того, что она препятствовала его музыкальному развитию. Был в жизни молодого Мясковского короткий период полного упадка духа: невозможность всецело посвятить себя музыке привела к сильнейшей депрессии. По воспоминаниям сестер, Мясковский делился с кем-то из друзей тем, что он пытался даже «глушить себя ведрами красного вина», чтобы выйти из внутреннего ступора. По счастью, длилось это очень недолго. С января и до лета 1903 г. Мясковский брал уроки гармонии у Рейнгольда Глиэра и прошел за это короткое время полный курс.

Получив назначение в 19-й саперный батальон под Санкт-Петербургом, Мясковский более двух лет занимался контрапунктом и оркестровкой у Ивана Крыжановского — личности в своем роде уникальной34, а летом 1906 г. успешно поступил в Санкт-Петербургскую консерваторию. Наставниками Мясковского стали А. К. Лядов (сочинение) и Н. А. Римский-Корсаков (оркестровка). Это специализированное разделение (сочинение — оркестровка) весьма условно. Для Римского-Корсакова процесс оркестровки воплощал не ремесленный свод правил по функциональной инструментовке, а самую суть сочинения музыки, где оркестр — это не сфера декора, а содержательный смысл музыкального языка. То же и с Лядовым, который никогда не мыслил искусство композиции как унификацию разного рода схем и жанров на все случаи жизни. Именно от своих учителей Мясковский усвоил то, что стало для него эстетическим и педагогическим кредо на всю жизнь: одухотворенная форма всегда преодолевает границы мертвых схем, а оркестр — это неизмеримый по своей семиологической многомерности и образной неисчерпаемости язык. Музыкально-теоретические дисциплины Мясковский изучал под руководством Иосифа Витоля35, близкого друга А. К. Глазунова. Однокашниками Мясковского были Борис Асафьев и Сергей Прокофьев. И если с Асафьевым отношения в разные времена менялись (от бесконечных совместных ночных бдений, восторженных споров и схожих увлечений до фактического разрыва в конце жизни), то, несмотря на невероят-

34 Крыжановский Иван Иванович (1867—1924) — крупный русский физиолог, композитор и музыковед. Доктор медицины (1909); автор монографии «Физиологические основы фортепианной техники» и главного своего теоретического труда — «Биологические основы развития музыки» («The biological bases of the evolution of music»). Оригинальная рукопись этой книги осталась неизданной. Британский переводчик русской музыковедческой литературы Сэмюэл Уильям Принг (1866—1954) сделал перевод книги и опубликовал ее в 1928 г. в издательстве Оксфордского университета. В 1900 г. Крыжановский окончил Санкт-Петербургскую консерваторию по классу сочинения у Н. А. Римского-Корсакова и позже стал членом «Беляевского кружка». Крыжановскому посвящена Первая симфония Мясковского (1908).

35 Витоль Иосиф Иванович (латышское имя Jazeps Vitols) (1863—1948) — музыкальный критик, педагог, композитор. Учился в Санкт-Петербургской консерватории, в которой проработал почти 40 лет. Дружил с Лядовым и Глазуновым, был участником «Беляевских пятниц». После революции вернулся на родину, в Ригу, где в 1918 г. возглавил Латвийскую оперу, а через год — Латвийскую консерваторию. С 1946 г. жил в Германии, преподавал в музыкальной школе в Детмольде.

ную разницу темпераментов с Прокофьевым, их дружба, ничем не омраченная, продолжалась в течение четырех десятилетий. Тогда же состоялось знакомство Мясковского с воспитанником Артура Никиша Константином Сараджевым36, который позже неоднократно исполнял оркестровую музыку Мясковского и был, судя по всему, одним из немногих интерпретаторов, по-настоящему близких и дорогих автору.

На «Вечерах современной музыки» в 1908 г., организованных К. С. Сараджевым и В. В. Держановским37, состоялись первые публичные исполнения сочинений композитора — романсы на стихи Зинаиды Гиппиус, опубликованные двумя годами ранее музыкальным издательством Ю. Циммермана. В том же 1908 г. открывается грандиозный симфонический цикл Мясковского. Первая симфония отражает вполне уже сложившийся симфонический этос автора, в котором философические размышления сопряжены со страстной взволнованностью, а созерцательность религиозного остранения — с трагическим драматизмом и интимной лирикой. Н. И. Пейко был убежден, что Первая и в особенности Вторая и Третья («густоминорная», по его выражению) симфонии Мясковского так или иначе отражают «достоевские искания» композитора, связанные в том числе и с оперным замыслом по роману «Идиот», о котором говорилось ранее.

В 1911 г. Мясковский окончил консерваторию. В это же время открывается новая грань его дарования. Композитор выступает с яркими, блистательными по форме и содержанию («невероятными по концентрации мысли и немногословности», как говорил Борис Чайковский) критическими заметками. За всю жизнь Мясковский опубликовал более тысячи разного рода критических заметок, аналитических рецензий, аннотаций, эссе, большинство из которых так и не были собраны в единый свод его внушительного литературного наследия. Карэн Хачатурян рассказывал мне, что незадолго до смерти Н. Я. Мясковский попросил его отнести в какое-то хранилище кипу «ненужных бумаг».

Время было позднее, — вспоминал Карэн Суренович, — и я решил отнести огромную коробку по указанному адресу утром следующего дня. Притащил бумаги домой. Какая-то неосторожность, и содержимое коробки посыпалось на пол. Это были бесконечные рецензии Николая Яковлевича на концерты, книги, диссертации, какие-то редакторские корректуры и т. п. До утра я не мог оторваться, читая все это. Эти рецензии были по своей аналитической сущности намного интереснее и ценнее тех работ, которым были посвящены. Я тогда изумился, может быть впервые, грандиозности непрестанного труда Мясковского. Откуда силы и время на все это? Примерно в то же время Николай Яковлевич подарил мне юргенсоновское издание

36 Сараджев Константин Соломонович (1877—1954) — дирижер и педагог; ученик С. Танеева (контрапункт), И. Гржимали (скрипка), А. Никиша (дирижирование). Основатель факультета оркестрового дирижирования Московской консерватории.

37 Держановский Владимир Владимирович (1881—1942) — выдающийся музыкальный организатор и критик. Памяти В. В. Держановского посвящена 24-я симфония Мясковского — одно из вершинных достижений русского лирико-драматического симфонизма. В этой симфонии, без сомнений, отражена и реакция на смерть Сергея Рахманинова. Супруга Держановского — певица Е. В. Копосова-Держановская (1877—1959) — была первой исполнительницей ранних вокальных сочинений Мясковского.

всех симфоний П. Чайковского с собственными рукописными корректорскими замечаниями. Очень много он обнаружил неточностей, явных ошибок и странных штриховых помарок. Я знакомил с этими ремарками в свое время дирижера Кирилла Кондрашина, и он изумлялся внимательности и пунктуальности Николая Яковлевича. Смотреть, листать эти партитуры для меня — все равно что находиться рядом с дорогим человеком.38

Московским журналом «Музыка», который печатал первые критические заметки Мясковского, руководил в то время В. Держановский, один из немногих близких друзей и единомышленников композитора.

В критических записках Мясковский не столько препарирует музыкальный материал, используя общедоступный исследовательский инструментарий, сколько рассматривает разные художественные явления, опираясь на принципы анализа, высвобожденные собственным творчеством. Ценность его заметок, конечно же, не ограничивается методологией. Размышляя о сочинениях других авторов, Мясковский формулирует взгляды на сущностные вопросы своего музыкального языка. В этом смысле особое значение (по высокой концентрации манифестарных идей) имеет блистательный очерк о Николае Метнере. «Первое требование, какое я предъявляю к музыке вообще, — пишет Мясковский, — это — непосредственность, сила и благородство выражения; вне этого триединства музыка для меня не существует или если и существует, то в чисто утилитарном приложении»39. Здесь же затрагиваются законы формотворчества, без учета которых бессмысленно исследовать музыкальный мир Мясковского. Так, разделяя формование на «внешнее» и «внутреннее», композитор объясняет внутреннюю форму как логику чувства. Чем совершеннее произведение искусства, тем меньше противоречий между этой логикой и «железными принципами формы внешней»40.

В самом начале Первой мировой войны Мясковский отправился на фронт в качестве саперного офицера. Он не смог присутствовать ни на московской, ни на петербургской премьерах своего оркестрового «Аластора» (1912—1913) — симфонической поэмы по одноименному сочинению Перси Биши Шелли. Примечательно, что поэма английского поэта-романтика имеет подзаголовок «Дух одиночества». Для Мясковского это имело сокровенный — личный смысл. Концерты с большим успехом провел дирижер Сергей Кусевицкий. Несмотря на свою легендарную серьезность и замкнутость, Мясковский никогда, как говорят, «не носился с собой» и со своими сочинениями. Подшучивал, как правило, только над собственными замыслами и опусами. Так, партитуру «Аластора», посвященную С. Прокофьеву, автор иронично именовал «Касторкой». Забавные и неожиданные «прозвища» были и у других его сочинений.

Будучи поручиком саперной роты, Мясковский командовал инженерными работами, строил блиндажи и заграждения. 1915 год был невероятно сложным для полка, в котором служил Мясковский. Прямых столкновений с немцами и

38 Сказано во время наших совместных гастролей в Харьков, в 2000 г.

39 Мясковский Н. Я. Н. Метнер: Впечатления от его творческого облика // Он же. Статьи, письма, воспоминания. Т. I. С. 106.

40 Там же. С. 109.

австрийцами было очень много; саперная рота часто попадала под шквальный артобстрел, во время одного из которых, под Перемышлем, на глазах у Мясковского погиб (был буквально разорван снарядом) его друг-сослуживец, а сам композитор получил тяжелую контузию, от которой не мог оправиться до конца жизни. После ранения Мясковского перевели с передовой на строительство военных укреплений в Ревеле. В январе 1916 г. ему удалось даже вырваться в Санкт-Петербург на премьеру «Аллы и Лоллия» (скифской сюиты) Прокофьева, состоявшейся в Мариинском театре под управлением автора.

Первая мировая война имела огромное значение в жизни Мясковского. Да, он весьма тяготился (до отвращения) военной службой, отрывавшей его от серьезной музыкальной работы, но и пацифистом точно не был. Это подтверждают все, кто общался на тему «войны и мира» с композитором. Ни один из тех, с кем я беседовал о Мясковском, не мог вспомнить военной бравады со стороны человека, который не раз бывал на огневой линии фронта, знал, что такое артиллерийский обстрел и газовая атака. Войну Мясковский ненавидел как настоящий воин, а никак не в духе фальшивого гуманизма эпохи постмодерна. Советские биографы несколько гиперболизировали образ офицера поневоле, который тиражируется и сегодня: дескать, молодой человек вынужденно воевал за империалистические ценности, которые не разделял. Выйти в отставку Мясковский мог еще до войны, но не сделал этого из уважения к отцу, перед которым преклонялся. К тому же не следует забывать, что Мясковский, выросший в военной дворянской среде, испытывал нечто вроде идиосинкразии не к самому военному ремеслу, которым, как и отец, владел безупречно, а к дискомфортной армейской атмосфере, отвлекавшей его от большой музыки. Сестры, не раз вспоминавшие о неприязни брата к военному быту, тем не менее замечают: «Между прочим, несмотря на свое отвращение к военной службе, брат был, по-видимому, не только добросовестно исполнительным, но и талантливым инженером, так как все проекты инженерных сооружений, выполненные им по службе, неизменно вызывали одобрение.»41 В этом он был похож на своего отца. К. С. Хачатурян рассказывал мне в 2000 г., что во время катастрофического землетрясения в Ашхабаде (столице советской Туркмении) в 1948 г., приведшего к огромным человеческим жертвам, выстояли всего несколько построек, в том числе одно из фортификационных сооружений, построенных по проекту отца композитора.

До конца жизни в самой внешности Николая Мясковского многих привлекала его безупречная военная выправка. Н. И. Пейко и К. С. Хачатурян вспоминали, что даже в партикулярном платье Мясковский не переставал быть царским офицером: «вытянутая в струну осанка», «рука, прижатая, как если бы сдерживала эфес сабли», «твердый, уверенный, без суеты шаг и такой же взгляд.» (ил. 4). Между прочим, в постреволюционные годы Мясковский внешне очень походил на последнего русского императора Николая II. Пейко рассказывал ученикам, что (по воспоминаниям сестер композитора) Мясковскому во время Гражданской войны не раз предлагали сбрить бороду и усы, чтобы скрыть столь разительное и опасное сходство с расстрелянным царем.

Н. И. Пейко и К. С. Хачатурян не раз свидетельствовали: внешность Мясковского в полной мере выражала его сущность. Вот что говорил Пейко в разговоре со мной в 1994 г.:

Это был необыкновенно красивый человек. Точный в движениях, невероятно сдержанный и естественный в мимике. В своей аккуратной бороде он мог спрятать и добродушную улыбку, и грусть, и отчаяние. Глубина его синих глаз завораживала. Иногда этот взгляд становился стальным и заставлял трепетать людей с гибкой совестью. Я не раз замечал, что некоторые люди, например Хренников или Ярустовский, боялись смотреть Мясковскому в глаза. Они действовали как рентген. В его присутствии отъявленные пошляки терялись, пасовали. Впрочем, Николай Яковлевич никогда не злоупотреблял своим гипнотизмом, тем более что источник этого явления — исключительное благородство тона. Не любил он наблюдать суетящихся и заискивающих людей. Рукопожатие у Мясковского активное, я бы даже сказал силовое, очень горячее. Но руку он подавал далеко не всем. Иногда и очень часто обходился коротким офицерским кивком. Так же, строго по-офицерски, он и публику благодарил во время концертов. Земных поклонов, как теперь это делают многие, публике не отдавал. Николай Яковлевич не был склонен к сантиментам, но два раза он меня поцеловал в чело: первый раз — в 1937 г., в консерваторском классе № 35, на глазах у «биографов-наблюдателей» и других студентов, когда я пришел к нему после ночного ареста моего отца, и в другой, последний раз — незадолго до своей смерти, когда я навещал его, тяжело больного, и мы, по сути, прощались навсегда. Будучи человеком скромным и строгим, выглядел Николай Яковлевич при этом всегда безупречно, даже изысканно-элегантно на общем сером фоне. За его гардеробом, как я понимаю, следили сестры, да и сам он был великий аккуратист, в духе Чехова. Сестры обожали своего брата. Помню великолепные галстуки Николая Яковлевича (их было у него бессчетное множество) и прекрасного кроя верхнее платье из английского сукна, твидовые береты и широкополые шляпы, а также «профессорские» меховые шапки, которые Николай Яковлевич нередко раздаривал ученикам зимой.42

Аполитичным человеком Мясковский не был. Тем не менее ни он сам, ни близкий круг его родных не участвовали (даже как внешние сторонники) в Февральской революции. Но когда революция случилась и стала очевидной маскарадность усилий тех, кто стоял за незыблемость рухнувшего монархического строя, молодой офицер (и об этом он говорил с Н. И. Пейко в середине 40-х гг.) быстро понял, что «начался страшный распад, остановить который — долг чести всякого порядочного человека». Безупречный моральный и боевой авторитет Мясковского-офицера у солдат способствовал тому, что он стал их представителем в Полковом комитете. Большевистскую революцию (во всяком случае до 1918 г.) Мясковский считал не столько катастрофой, сколько бессмысленным и, скорее всего, преодолимым недоразумением. И если на Учредительное собрание возлагались какие-то надежды, то советская власть представля-

лась ему поначалу непонятным и по своей природе антирусским сфинксом. Позже он, по воспоминаниям Пейко, удивлялся сам себе, размышляя о том, что «большевики вынуждены были собирать и укреплять то, что поначалу продавали направо и налево как чужое и никчемное интернациональное имущество.»

Трудные, едва ли не трагические обстоятельства семейного быта (угроза голодной смерти сестер) заставили Мясковского устроиться на службу в Военно-морской генеральный штаб Балтийского флота в Петрограде. Отец Мясковского отказался от какого бы то ни было сотрудничества с новыми властями и вскоре, как уже говорилось, трагически погиб. Не случись этого с ним в 1918 г., наверняка это произошло бы в годы большого террора и по касательной могло бы задеть всех родных. После перенесения столицы страны из Петрограда в Москву, туда же перевели Военно-морской генеральный штаб, а вместе с ним и Мясковского.

И вновь Москва стала катализатором музыкальной деятельности Мясковского. Огромное значение в судьбе композитора сыграло знакомство и сближение с Павлом Александровичем Ламмом — выдающимся текстографом-музыковедом, пианистом, одним из организаторов Государственного музыкального издательства. На знаменитых ламмовских восьмиручиях (музыкальных собраниях, как правило по средам, в квартире Павла Александровича, располагавшейся в здании Московской консерватории) исполнялись многие европейские музыкальные новинки и большинство новых опусов самого Мясковского.

В 1919 г. Мясковский вошел в правление «Коллектива московских композиторов». В 1920 г. состоялась премьера его Пятой симфонии. Об этом сочинении все критики единодушно и не без оснований говорят как об одном из самых светлых во всем симфоническом космосе Мясковского. Но, удивительным образом, никто не делает попытки объяснить природу отнюдь не позитивистского света, который, как мне кажется, не только освещает, но греет и даже обжигает. Мало кто в мировой музыкальной практике так рефлексировал на войну и ее ужасы. И в музыке, увы, свет бывает рукотворный, так сказать, электрический: «включил—выключил» — вот и все комбинации. Свет горний, нерукотворный, открытый Мясковским в Пятой симфонии, испепеляет в своих потоках все, что препятствует его свободному излучению. Иногда Мясковский добивается едва ли не кинетического ощущения ослепительного сияния и горения в оркестре, воспламеняющего все вокруг, превращающего все (фигурально выражаясь, даже гранитные глыбы) в очистительный огонь. Первородные воплощения горнего сияния Мясковский находит позже во многих сочинениях, включая Двад-

Ил. 4. Н. Я. Мясковский — офицер

цать первую и последнюю — Двадцать седьмую симфонии. «Отвечайте на боль светом, как это делал Мясковский», — этот показательный призыв прозвучал в мой адрес из уст Николая Пейко в 1987 г., когда после гибели сорокашестилетнего отца я долго не мог найти точку опоры не только в музыке, но и в жизни.

Демобилизовавшись с военной службы в 1921 г., Мясковский всецело посвятил себя музыке. Общественная работа в Музыкальном отделе Наркомпроса РСФСР совмещалась с педагогической деятельностью в качестве профессора Московской консерватории по классу сочинения. В 1923 г. была написана Шестая симфония — одна из самых значительных партитур композитора, в которой интимное (память об отце) и космогоническое (судьба России) сопряжено в таком синкретическом единстве, которое кажется едва достижимым во всех вечных искусствах. Композиционный (а точнее было бы сказать, пространственный и архитектурный) размах Шестой симфонии трактуется в современном музыкознании довольно странно и, как правило, в однозначно-унифицированном ключе — «большие пропорции для выражения больших идей». Это так, но это обыденность. В начале минувшего века Освальд Шпенглер, труды которого внимательно изучал Мясковский, писал: «Упадок творческой силы отмечен бесформенностью и отсутствием чувства меры, в которых нуждается художник, чтобы добиться хоть какой-то объемности и цельности. Я имею в виду не только вкус к исполинским размерам, который отнюдь не является выражением внутреннего величия, как в готическом стиле и стиле пирамид, но лишь скрывает отсутствие последнего.»43

В современной музыке «длина», действительно, не всегда коррелируется с «глубиной». В лучшем случае чувство безмерного и неисчерпаемого подменяется примитивным этернализмом. Композиционное масштабирование, страсть к долгоиграющим формам в самой малой мере отражают способность мыслить масштабно, да и мыслить вообще. Мясковский, которого иногда исподтишка упрекают в излишнем академизме, один из последних титанов большого архитектонического стиля. Исполинские масштабы Шестой симфонии и некоторых других его сочинений органично соотносятся с архитектурным, метафизическим величием музыкальных образов. По части организации композиционного времени и пространства Мясковский и сегодня недосягаем для тех, кто мнит себя революционерами в этой области. Тектоника Шестой или Восьмой симфоний сродни грандиозной храмовой архитектуре, в которой высота сводов и толщина стен не самоцель, а единственно возможные средства организации композиционно-хронометрического измерения, олицетворяющего вечность.

Процесс сочинения музыки был для Мясковского жизнеобразующим. Достаточно обратить внимание на даты появления новых сочинений (симфоний, квартетов, вокальных ансамблей, сольных опусов и др.), чтобы понять: не сочиняя, Мясковский жить просто не мог. Еще не завершив отделку одного опуса, брался за новый и так до последних дней. Менее всего, в этом смысле, автор 27 симфоний, 13 струнных квартетов, многочисленных сольных опусов, камерно-инструментальных и вокальных ансамблей является последователем

43 Шпенглер Освальд. Закат Европы. Т. I: Гештальт и действительность / пер. с нем. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1993. С. 471.

Плиния Старшего с его знаменитой максимой «Nulla dies sine linea» («ни дня без строчки»). Дело не в количественном результате. На подобные «подвиги» способны и графоманы. Сочинял Мясковский мучительно, не зная, что такое легкое (автоматическое) перо, не эксплуатируя свою фантастическую технику ради каких-либо рекордов, и при этом восхитительно, по-пушкински преодолевал следы «рабочего пота». В самом этом преодолении или, как уже говорилось, в высвобождении музыкальных образов — разгадка таинственного этоса композитора. Мясковский был убежден, что даже эпизодическое отвлечение от бесконечного внутреннего процесса генерирования музыкальных образов может привести к катастрофе. Этому он учил и лучших своих воспитанников. В письме к одной из сестер от 1 марта 1915 г., то есть с военных позиций Первой мировой войны, Мясковский замечает: «Все отвлеченья, как я твердо и неколебимо убедился, только вредны: искусство требует полного себе посвящения и не допускает перерывов (курсив мой. — Ю. А.) в работе — мозги ржавеют (в данной области) и аппарат начинает хуже функционировать — грубеет слух, так что если я вернусь, многое придется начинать хоть и не сначала, то во всяком случае от печки.»44

Мясковский-педагог — тема столь же необозримая, как и Мясковский-художник. Не будет преувеличением сказать, что композитор принадлежит к весьма немногим музыкантам, которым удалось в ХХ столетии создать свою — профессионально, эстетически, морально — авторизованную школу. Было бы крайне ошибочным причислять к школе Мясковского всех, кто формально числился в его консерваторском классе. Многие, очень многие попадали в класс Мясковского против его воли и становились его настоящими мучителями и в период обучения, и позже (например, Мариан Коваль, Виктор Белый, Фере и др.). Но именно лучшие ученики Мясковского — Виссарион Шебалин и Арам Хачатурян, Николай Пейко и Борис Чайковский, Александр Локшин и Герман Га-лынин, Карэн Хачатурян и Евгений Голубев — при всем, что их отличает, сформировали вместе с лучшими учениками Шостаковича неординарный облик русской музыки ХХ столетия (см. ил. 5). В условиях непрестанного надзора партийных культуртрегеров педагогика Мясковского воспринималась его талантливыми воспитанниками как жертва, как настоящий подвиг. Да и сам Мясковский не скрывал, что педагогическая работа до крайности истощает его. Вот уж кто, обладая колоссальным профессиональным и моральным авторитетом, никогда не актерствовал, не разыгрывал из себя профессора-демиурга, повелевающего судьбами молодежи. Но ответственность его перед учениками самых разных дарований была абсолютной. Нет ничего ненормативного в том, что один из самых великих педагогов в истории русского композиторского искусства крайне тяготился своими дидактическими обязанностями. Это происходит со всеми, кто, как уже говорилось, обучая, не актерствует, не изображает из себя мэтра — этакого Юпитера, изрекающего непреложные истины, а тратит себя даже там, где духовный и профессиональный отзвук не всегда возможен. Вот несколько характерных выписок из дневников Мясковского: «7. V. 1937. Несмотря на болезнь, ходил в Консерваторию. Изнемог»; «17. II. 1938. Консерватория — до изнеможения»; «5. III. 1938. Изнемогал в Консерватории»; «17. V. 1938. Консерватория —

до изнеможения»; «23. X. 1938. Измучился в консерватории.»45. Особенно мучительными были в плане педагогического присутствия последние годы жизни композитора, что обусловлено не только болезнями, но в гораздо большей степени — гнетущей атмосферой, которая сложилась в общественно-культурной жизни страны в конце 40-х гг. Утешением было общение с любимыми и по-настоящему одаренными учениками. 2 октября 1948 г. Мясковский записывает в дневнике: «.устал с учениками: еще Б. Чайковский — талантливый.»46

Ил. 5. Н. Я. Мясковский слушает Германа Галынина в кабинете квартиры на Сивцевом Вражке. Из архива Н. И. Пейко

Самое важное в наставническом труде — непререкаемый творческий и моральный авторитет учителя. Этого не заменить никакой харизмой, никакими званиями и наградами, общественным положением, популярностью и т. п. В этом смысле Мясковский в течение нескольких десятилетий занимал едва ли не первенствующее положение в композиторской педагогике страны. Мои учителя часто рассказывали о различных взглядах Мясковского на те или иные вопросы композиторского образования. Если соединить эти впечатления, то выразить их можно кратко: педагогическое кредо Мясковского сводилось к поиску оригинальных идей — за свой счет. Щеголяние технологическими новшествами, ничуть не расширяющими живые границы самостоятельного музыкального языка, псевдореволюционные прорывы в технике, бездумное ретроградство и ложное охранительство, подменяющие подлинные традиции, разрушение вечных

45 Из дневников Н. Я. Мясковского за 1906-1950 гг. // РГАЛИ. Ф. 2040. Оп. 1. Ед. хр. 65 (ч. 1). Л. 37 об., 41, 43, 45 об.

46 Ламм О. П. Страницы творческой биографии Мясковского. М.: Советский композитор, 1989. С. 327.

(бытийных) законов музыкального искусства во имя однодневного эпатажа — все это ничто по сравнению с индивидуальным выбором свободного мыслящего и ответственного за всё, что было до него, художника. Мясковский не слишком активно вмешивался в текст музыки учеников, хотя не оставлял без внимания ни один промах. В качестве выхода из положения предлагал не готовые решения, а бесчисленные примеры того, как схожие проблемы решались композиторами широчайшего историко-стилевого круга. Любой показ музыки на уроке Мясковского органично перетекал в увлекательный анализ и знакомство с новыми сочинениями разных авторов — от Палестрины, Монтеверди, Баха и Бетховена до Стравинского, Хиндемита, Берга и Шёнберга. Каким-то рентгеновским слухом воспринимал Мясковский эстетическую выразительность тональных планов, находя в этом особое, поэтическое удовольствие. Будучи блестящим пианистом, Мясковский замечательно читал с листа партитуры любой сложности, демонстрируя на уроках огромный объем музыки, обожал четырехручное музицирование. Публичных выступлений на концертной эстраде при этом не любил. Был период, когда Мясковский, не удовлетворенный качеством исполнения своих оркестровых сочинений, стал брать уроки симфонического дирижирования у К. С. Сараджева. Прокофьев пришел в восторг от этой идеи, указывая в качестве положительного примера на Рахманинова, Стравинского, Хиндемита и на себя, конечно. И все же Мясковский отказался от дирижирования. Что-то личное, духовно обусловленное в самом характере композитора мешало ему переступить через грань своеобразного отстранения от всего, что даже косвенно связано с излишней публичностью и театральностью. Высшая похвала из уст Мясковского, не склонного к громким словам: «У вас есть своя интонация». Н. И. Пейко, бывший не только любимым учеником Мясковского, но и его многолетним ассистентом, подметил едва ли не самое значительное свойство Мясковского-педагога:

Манера Мясковского высказывать свои мысли обычно требовала от собеседника большого внимания, так как он имел обыкновение часто в самых обыденных выражениях, казалось бы ничего в себе не таящих, говорить об очень серьезных вещах. Так, в 1938 г., послушав в классе новую часть симфонии одного из своих учеников, который обычно очень экспансивно демонстрировал свои сочинения, Мясковский после короткой паузы заметил: «Выразительно. Здесь чувствуется темперамент. Не только Ваш — музыкальный». За этими скупыми и слегка ироническими словами угадывалась глубокая мысль о разнице между эмоцией, условно говоря, житейской и эстетической. Произведение, лишенное способности вызывать эстетические эмоции (курсив мой. — Ю. А.), не может произвести художественного впечатления.47

Общение Мясковского с учениками никогда не было монологическим, это был всегда диалог. Мясковский не любил пространных разговоров авторов о собственной музыке, но когда чувствовал в сочинении ученика что-то настораживающее, опасное, старался выяснить «из первых уст», что заставило студента

принять то или иное решение. Иногда, не соглашаясь с творческим результатом, Мясковский мог удовлетвориться честной аргументацией. Менее всего ему хотелось повелевать, лишать молодого человека личного выбора, даже если за это приходилось расплачиваться полным провалом. Не все понимали и принимали такую методику, но Мясковский воспитывал в лучших своих учениках то, что пестовал с юных лет в самом себе, — высвобождение собственной интонации, своей поэтической правды, а не метание от одного модного идола к другому.

Любой урок Мясковского превращался для самых взыскательных его воспитанников в празднество ума, фантазии, инициативы, энциклопедизма. Тот же Н. И. Пейко вспоминал:

Нередко Мясковский поражал эрудицией самым неожиданным образом. В 1943 году я показал ему один свой романс, начинающийся словами: «И аисты над погоревшим садом // Давно на юг промчались косяком.» Мясковский вдруг заметил: «Аисты косяком?.. Аисты — семейство крупных, отряд голенастых, кажется, они косяками не летают». Встретив через несколько дней меня на улице, он начал разговор фразой: «Вы знаете, посмотрел в энциклопедию и какие-то справочники — не летают аисты косяками.»48.

Многих учеников Мясковского приводило в буквальный восторг умение учителя с первого знакомства с новым сочинением обозревать его, словно в четырехмерном измерении, прозревать его внутреннюю этимологию и будущую судьбу. Проявлялось это и в том, что он с ходу давал «по-снайперски» точные наименования некоторым опусам учеников. Так было и в тот раз, когда Герман Галынин, которого Николай Яковлевич очень любил, впервые показывал ему за роялем партитуру нового симфонического сочинения, произведшего огромное впечатление на учителя и присутствовавшего на уроке Н. И. Пейко. Закончив играть, Галынин смущенно произнес: «Не знаю, как назвать это сочинение.». Мясковский отреагировал мгновенно: «Эпическая поэма!»

Великую Отечественную войну 1941—1945 гг. Мясковский переживал, как и следует боевому русскому офицеру, с достоинством и верой. Мясковский подробно следил за сводками с фронтов, никогда не впадал в уныние, если новости были неутешительными, и убеждал близких в том, что перемены к лучшему неизбежны. По самому своему характеру Мясковский не был склонен к панике и всячески пресекал подобные настроения вокруг. «Рядом с ним было спокойно, Николай Яковлевич излучал святую уверенность в силу русского воинства. Ему претил какой-либо пафос в обсуждении военных событий», — вспоминал Н. И. Пейко. Непосредственный вклад композитора в победу — Двадцать вторая, Двадцать третья и Двадцать четвертая симфонии, Концерт для виолончели с оркестром, Струнные квартеты № 7, 8, 9, духовые марши, вокальные сочинения, написанные как в Нальчике (столице Кабардино-Балкарии на Северном Кавказе, во время эвакуации), так и по возвращении в Москву. Почти все гонорары военных лет перечислялись композитором в различные военные фонды. Вернувшись из эвакуации, Мясковский вступил в завершающий — трагический

и испытующий период жизни. Столицу он покидал лишь в летние месяцы, выезжая в Подмосковье, на Николину Гору, к Ламмам.

Печальные и во многом роковые для судеб русской музыки события 1948 г. не были явлением неожиданным и спонтанным. Почти всем крупным художникам советского государства, строившегося на обломках страны с тысячелетней историей, так или иначе пришлось столкнуться с тем, что можно в очень мягкой форме назвать «заботой партии и правительства» о благе отечественного искусства. Нет споров: советская власть сделала для широчайших народных масс невероятно много в том, что касается общедоступного образования, в том числе и музыкального. Но никогда еще в России свободная воля художника (не только эстетическая, но и духовная) не подвергалась таким испытаниям. Несмотря на то что Мясковский уже с 20-х гг. входил во многие управленческие музыкальные структуры страны, был он под постоянным прицелом целой армии приспособленцев, графоманов-партийцев, да и попросту политических соглядатаев. Были такие наблюдатели и среди его «присяжных» биографов в Консерватории. Мясковский был сдержан и не аффективен в своих словесных реакциях, но поступал всегда по совести, понимая, что личная совесть не может иметь классовый или партийный характер. Так, после ареста осенью 1937 г. Николая Жиляева49, обвиненного в создании террористической организации и в подготовке убийства Сталина, Мясковский, забыв о едких замечаниях Жиляева-критика в адрес своих ранних сочинений, в числе немногих крупных музыкантов страны выступил в защиту оболганного музыканта и подписал письмо, адресованное руководителям страны. Ответа не последовало. Жиляева расстреляли 20 января 1938 г. в подмосковной Коммунарке. Похожее послание Мясковский писал (одновременно с А. Гольденвейзером) и в поддержку Павла Ламма, который по ложному доносу композитора Александра Крейна был арестован еще в 1923 г. и провел несколько месяцев в Бутырской тюрьме. Благонадежным для органов надзора Мясковский никогда не был. Но не считаться с его, как говорил в моем присутствии М. С. Ростропович, «магическим авторитетом не могли даже те, кто его ненавидел»50. Общественно индифферентным Мясковский никогда не был. Но и политическая активность его нисколько не привлекала. Тем не менее в 1947 г. он был избран депутатом Московского совета. Заседания в обществе «членов неких», как называл их Н. И. Пейко, были мучительными для Мясковского. Но и эту поденщину он использовал во благо людей, пытаясь помочь тем, кто в этом нуждался. Мясковский мучительно силился понять, объяснить самому себе — в чем логика происходящего вокруг, на что опирается уверенная в себе власть? В этом внутреннем поиске не было и намека на диссидентство, но не было и корыстного приспособленчества. Н. И. Пейко рассказывал мне, что однажды неожиданно встретил Николая Яковлевича в одном из укромных уголков Цен-

49 Жиляев Николай Сергеевич (1881-1938) — русский композитор, пианист, музыкальный критик, выдающийся педагог. Ученик С. И. Танеева и М. М. Ипполитова-Иванова. Один из ближайших друзей и сподвижников Александра Скрябина. Среди учеников Жиляева — композиторы Алексей Станчинский, Анатолий Александров, Евгений Голубев, Арам Хачатурян, пианист Самуил Фейнберг, дирижер Кирилл Кондрашин и др. Реабилитирован в 1961 г.

50 Сказано в 2000 г. в доме Карэна Хачатуряна.

трального парка культуры и отдыха им. Горького. Мясковский сидел на скамье и был погружен в чтение какой-то книги. Пейко решился нарушить уединение Мясковского и подошел к нему. Николай Иванович был немало изумлен, когда увидел в руках учителя том из собрания сочинений Ленина. Рядом лежал увесистый «кирпич» Энгельса. Николай Яковлевич заметил замешательство ученика и с интонацией удивления произнес: «Силюсь понять. Ничего не выходит. Тактическое словоблудие. Ничего не могу понять. А он ведь (Ленин. — Ю. А.) был страстным книгочеем, дневал и ночевал в библиотеке Румянцевского музея.» Сказано это было не обличительно, а с болью. Николаю Ивановичу показалось, что упрекает Мясковский не основателя советского государства, а себя.

Постановление 1948 г. — это в отношении Мясковского не только глумливая несправедливость, но, по сути, — смертный приговор. Лучшие сочинения композитора на многие годы были запрещены. Из репертуарных списков были исключены первые четыре симфонии, а также Шестая, Седьмая, Восьмая, Десятая, Тринадцатая, Семнадцатая, Двадцать вторая симфонии, Третья и Четвертая фортепианные сонаты, вокальный цикл «На грани» и многие другие опусы. Особому остракизму подверглась кантата «Кремль ночью» за «издевательскую подачу образа Сталина» и «образные двусмысленности». Как уже говорилось, историческое постановление Мясковский назвал истерическим. Сделал он это не кулуарно, а открыто на заседании Союза композиторов, защищая не себя, а своих коллег — Сергея Прокофьева, Гавриила Попова, Дмитрия Шостаковича, Виссариона Шебалина, Арама Хачатуряна и вызвав бурную, по-настоящему паническую реакцию Тихона Хренникова, конфликт с которым обнажился тогда в полном объеме.

Н. И. Пейко вспоминал:

Помню, в завершение последнего покаянного заседания зачитывается заранее приготовленная обличительная резолюция. Имена и сочинения Шостаковича, Мясковского, Прокофьева, Шебалина треплются на все лады. Стереотипный после оглашения резолюции вопрос: «Есть ли добавления и исправления?» Вдруг слово просит Зара Левина51: «Товарищи, вот в резолюции все время слышится Шостакович, Прокофьев, Мясковский, Шебалин. И вновь Шебалин, Мясковский, Прокофьев, Шостакович. А о Мурадели ни одного слова! Как-никак историческое постановление посвящено его опере!..» В зале веселое оживление. Были и образчики откровенной подлости, ни с чем несравнимой человеческой и профессиональной низости. Так, один музыковед, грассируя и с каким-то хамоватым вызовом, предлагает: «Коллеги! В резолюции следовало бы отметить, что товарищ Мясковский никак не отозвался на историческое постановление.» Бесстыдность, с которой публично был оглашен этот донос, смутила даже партийных наблюдателей. От слов «товарищ Мясковский» меня передернуло. Запахло огнем, который со знанием дела загасил Хренников: «Николай Яковлевич болен и просил передать, что ответит на постановление своими сочинениями.» Ни о чем Мясковский, естественно, никого не просил, это

51 Левина Зара Александровна (1906—1976) — российская пианистка и композитор. Ученица Р. М. Глиэра.

понимали все, и ответил на постановление сообразно своим, не колеблющимся на политическом ветру представлениям о добре и зле.52

На фоне огромной литературы, посвященной пресловутому постановлению, выделяется интереснейший исторический документ — письмо, адресованное Н. Я. Мясковскому от одного из его почитателей. Чем рисковал автор, обращаясь к опальному композитору в разгар антиформалистической кампании, говорить не приходится. Установить социальный и профессиональный статус адресанта не удалось, впрочем, он недвусмысленно дает понять, что не имеет отношения к творческой среде. Вот этот документ эпохи с незначительными сокращениями:

Глубокоуважаемый Николай Яковлевич! Вам пишет не музыкант, а просто человек, любящий русскую музыку, человек лично Вам незнакомый и не ищущий знакомства с Вами (хотя я и считал бы его большой честью для себя). Тем более, Вы можете поверить в искренность этого письма. Цель. — выразить, может быть, и ненужное Вам сочувствие по поводу того незаслуженного и неожиданного оскорбления, которому недавно Вы подверглись вместе почти со всеми выдающимися творцами современной музыки. Раньше или позже русский народ поймет, что высокое искусство нашей современной музыки и Ваш неутомимый и вдохновенный труд, в том числе, составляют его народную славу, так же как труд Глинки и Чайковского. Наши дети и внуки с удивлением и улыбкой услышат, что когда-то и почему-то это искусство было объявлено антинародным. С таким же удивлением они будут читать, что одному из классиков русской музыки, создавшему свою славную симфоническую традицию, предложили учиться у классиков и следовать традициям уже пережитым, ушедшим в прошлое. Музыка не погибнет, она неистребима, ее нельзя повернуть вспять. Бетховен и Чайковский не шли по пути эпигонов... Имена Мясковского, Шостаковича, Прокофьева уже вошли в золотой фонд русской и мировой музыки, и нет никаких сил в мире, которые изменили бы это положение. Горячо желаю Вам долгой жизни и новых достижений. О Вашей славе позаботится история. С... 20. II. 4853.

О последних днях Мясковского лучше всех сказал его ученик и ассистент Николай Пейко:

8 августа 1950 года умер Н. Я. Мясковский (см. ил. 6). Жизнь вновь раскололась для меня на до и после. В числе очень немногих людей, которых Николай Яковлевич желал видеть в последние дни своей жизни, я бывал у него и наблюдал то, что менее всего напоминало тихое угасание. Физических сил почти не осталось, но живая, бьющаяся мысль не покинула его до смертного часа. Временами Николай Яковлевич испытывал мучительные боли, но ни одного стона от него никто не услышал. Я застал один такой приступ. Николай Яковлевич лишь сжал губы и закрыл на несколько мгновений глаза. Когда приступ прошел, он виновато улыбнулся. О себе и своем

52 Абдоков Ю. Б. Николай Пейко: Восполнивши тайну свою. С. 268-269.

53 Из эпистолярного архива Н. Я. Мясковского // РГАЛИ. Ф. 2040. Оп. 2. Ед. хр. 302. Л. 20.

состоянии Николай Яковлевич почти не говорил. Все больше он беспокоился о сестрах, друзьях и учениках — о тех, кого любил.

Помню удивительные, светящиеся глаза и очень исхудавшие, истонченные руки, которыми Николай Яковлевич теребил плед, словно стесняясь чего-то. Болезнь изменила, но не обезобразила его лицо. И в эти скорбные дни оно оставалось прекрасным. Лик умирающего рыцаря.

Никогда не мог свыкнуться с мыслью, что уход Мясковского — это, как принято говорить, смерть от «тяжелой и продолжительной болезни». Нет, я убежден, что это была скоропалительная гибель. Они требовали: докажи, с кем ты?Вот он и ответил. А публика до сих пор не понимает, кого физически раздавили «от имени народа». Лечился Николай Яковлевич плохо, с операцией оттягивал до последнего, но, конечно, не из страха. Необходимо было привести в образцовый порядок грандиозный архив, и он справился, успел.54

Ил. 6. Н. Я. Мясковский на смертном одре. Рисунок А. Мазаева. Из архива Н. И. Пейко

Однажды я спросил у Пейко — какие чувства он испытал, когда впервые прозвучала последняя — Двадцать седьмая симфония его учителя? Николай Иванович долго и сосредоточенно думал, а потом, словно досказывая не произнесенную вслух мысль, сказал: «Свет, бесконечность.». Дыхание вечности нельзя изобразить. Даже тем, кто способен почувствовать подобное, редко удает-

ся найти единственные слова, звуки, краски, чтобы запечатлеть то, что по своей сути невыразимо. Мясковский нашел такие знаки-символы.

Не раз приходилось слышать весьма абсурдные сетования, что сложности бытия и восприятия (?!) музыки Мясковского связаны с тем, что для одних он слишком авангарден, загадочен, недоступен, а для других — чрезмерно академичен, укоренен в традициях и т. п. Никакой игры в демократичность Мясковский не вел ни в начале пути, ни в конце жизни. Быть во что бы то ни стало доступным или понравиться всем он никогда не стремился. Но не было у Мясковского и обратного — высокомерной эстетической заштампованности для посвященных. Художник одинок и органичен в своем одиночестве. Мясковский не просто искренен в своих устремлениях, он истинен, а это большая разница. Сам Николай Яковлевич говорил ученикам:

Быть искренним на уровне чувств и рефлексий немудрено, это как естественная гигиена. Быть честным с самим собой, с самыми близкими людьми — вот это иногда требует настоящего подвига. Искренним может быть и подлец. Истинным — только тот, у кого совесть горит. И этот непрестанный пожар не погасить искрометными напитками, опиумом и прочими отвлекающими средствами. Мир гибнет не от вселенских махинаций, а от маленьких самообманов, от внутренней лжи и предательства в отдельно взятой семье. Это главное, чему научил меня отец.55

Однажды я показывал Десятую симфонию композитора талантливому восьмилетнему музыканту. Конечно, это было весьма рискованно, не вполне по возрасту. Но риск оправдался сполна — ошеломленный ребенок оценил услышанное так, как это способны сделать немногие взрослые. Его реакция: «Это не музыка, а стихийное бедствие!..» Были у Мясковского преданные друзья в поколении, есть они, по счастью, и в потомстве.

Композитор похоронен на погосте Московского Новодевичьего монастыря, неподалеку от могил Танеева и Скрябина. В 1960 г. Большой Афанасьевский переулок переименовали в улицу Мясковского. Улица эта пересекалась со старинным переулком Сивцев Вражек, в одном из домов которого находилась крошечная квартирка Мясковского. На стене дома и сегодня есть небольшая мемориальная табличка. В 90-е гг. этому пространству в историческом центре Москвы (между Арбатом и Гагаринским переулком) вернули «историческое» наименование. Имя Мясковского носит один из учебных корпусов и концертных залов Московской консерватории, а также класс № 35 на четвертом этаже основного здания, в котором он преподавал. Именем композитора именуется международный конкурс, некоторые лауреаты которого (и с этим недоразумением не раз приходилось сталкиваться) не только не разделяют творческих и нравственных целеполаганий художника-аристократа, но не имеют ни малейшего представления о его музыкальном мире. По-прежнему, как и при жизни композитора, значительный объем его наследия — terra incognita даже для вполне просвещенной в музыкальном отношении публики в России и на Западе. Время Мясковского — это время будущего. И надо бы это будущее заслужить.

55 Записано мной со слов Н. И. Пейко в сентябре 1994 г. Публикуется впервые.

111

Список литературы и источников

Абдоков Ю. Б. Николай Пейко: Восполнивши тайну свою. М.: Изд-во Московской Патриархии Русской Православной Церкви; Издательский дом «Русская Консерватория»; Изд-во «БОС», 2020. Адамович Г. В. Последние новости. 1934—1936. СПб.: Алетейя, 2017. Адамович Г. В. Последние новости. 1936—1940. СПб.: Алетейя, 2018. Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. М.: Наука, 1982 (Литературные памятники). Бунин И. А. Окаянные дни // Лишь слову жизнь дана. М.: Сов. Россия, 1990 (Русские дневники).

Гомес Д. Н. Схолии к имплицитному тексту. М.: Канон +, 2021. Гулинская З. К. Николай Яковлевич Мясковский. М.: Музыка, 1985. Дурылин С. Н. В своем углу. М.: Молодая гвардия, 2006.

Ламм О. П. Страницы творческой биографии Мясковского. М.: Советский композитор, 1989.

Михайлов В. Ф. Заболоцкий: Иволга, леса отшельница. М.: Молодая гвардия, 2018. Мясковская Е. К. Письма Н. Я. Мясковскому от 18 сентября 1902 г. и 8 октября 1902 г.

РГАЛИ. Ф. 2040. Оп. 2. Ед. хр. 197. Л. 2 об. Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания. Т. I / ред., сост. и примеч. С. Шлиф-

штейна. М.: Советский композитор, 1959. Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания. Т. II / ред., сост. и примеч. С. Шлиф-

штейна. М.: Советский композитор, 1959. Мясковский Н. Я. Выписки из дневников. 1906-1950 годы // РГАЛИ. Ф. 2040. Оп. 1.

Ед. хр. 65 (ч. 1). Л. 37 об., 41, 43, 45 об. Мясковский Я. К. Письмо Н. Я. Мясковскому от 28 марта 1915 г. // РГАЛИ. Ф. 2040.

Оп. 1. Ед. хр. 134. Л. 13. Мясковский Я. К. Письмо Е. К. Мясковской от 28 марта 1915 г. // РГАЛИ. Ф. 2040. Оп. 4. Ед. хр. 41. Л. 30.

Хромов С. Письмо Н. Я. Мясковскому от 20 февраля 1948 г. // РГАЛИ. Ф. 2040. Оп. 2. Ед. хр. 302. Л. 20.

Tassie G. Nikolay Myaskovsky. The conscience of Russian music. Lanham, Maryland, USA: Rowman & Littlefield, 2014. P. 386.

Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.

Candidate of Sciences in Art Criticism, Professor, Moscow State Consevatory;

Chairman of the Arts Council of the Society for Promoting the Study

Yuri Abdokov,

2021. Vol. 42. P. 79-114

DOI: 10.15382/sturV202142.79-114

and Conservation of Boris Tchaikovsky's Heritage

("Boris Tchaikovsky Society"); Artistic Director of the International

Creative Laboratory Terra Musica 13/6 Bolshaya Nikitskaya Str., Moscow

125009, Russian Federation [email protected]

ORCID: 0000-0001-9033-3279

Nikolay Myaskovsky:

Let not your heart be troubled... Life as an Experience of Releasing Vocation

Abstract: The article deals with the most important components ofthe creative biography ofNikolay Yakovlevich Myaskovsky (1881-1950). A whole corpus of literature is devoted to the life and work of the composer. But even at the beginning of the 21st century, the portrait of one of the most prominent Russian musicians remains incomplete, and in many lifetime and posthumous studies it is deliberately distorted, at least partially. There is no doubt that the new biography of the composer should be based not on ideological cliches that illusorily "reconcile" Myaskovsky with a certain social and aesthetic reality, but on his music (outside of pseudo-"conservative" and false-"liberal" attributions), the grandiose and mostly unexplored archive of the artist, as well as the testimonies of those who were really close to Myaskovsky professionally and spiritually. For the first time, documents from the composer's archive are published, as well as memoirs of his outstanding students and contemporaries of different generations, i.e. N. I. Peyko, B. A. Tchaikovsky, K. S. Khachaturian, M. S. Rostropovich, recorded by the author of the article. Unique epistolary materials and vivid memoir notes allow us to understand and in some cases — for the first time — to verify individual facts and phenomena without which a full-fledged portrait of the composer is unthinkable. Thus, the sources presented in the article open up the p ossibility of comprehending a topic excluded from most official biographies of the composer, i.e. not only the history of the formation of the versatile temperament of the artist-aristocrat, but also the formation of his soul. The same applies to the events of the late 40s and the fearless position of Myaskovsky during the "antiformalist campaign". The study of historical artifacts and their extrapolation to the composer's creative heritage allows us to formulate the main concepts of Myaskovsky's unique artistic ethos, which is very far from both the arrogant orientation "for the initiated" and the false "academism", which often, and most importantly, mistakenly explain the characteristic features of the perception of the composer's music today.

Keywords: Nikolay Myaskovsky, Nikolay Peyko, Boris Tchaikovsky, Karen Khachatu-rian, composer, biography, creation, ethos.

Y. Abdokov

References

Abdokov Yu. (2020) NikolaiPeiko: "Vospolnivshi tainu svoyu..." [Nikolai Peyko: "Having fulfilled the mistery..."]. Moscow (in Russian).

Adamovich G. (2015) Poslednie novosti. 1934-1935 [Latest news. 1934-1935]. St Petersburg (in Russian).

Adamovich G. (2018) Poslednie novosti. 1936-1940 [Latest news. 1936-1940]. St Petersburg (in Russian).

Durylin S. (2006) Vsvoem uglu [Sitting in my corner]. Moscow (in Russian).

Gómez Dávila Nicolás (2021) Escolios a un texto implícito. Moscow (Russian translation).

Gulinskaya Z. (1985) Nikolay Yakovlevich Myaskovsky. Moscow (in Russian).

Lamm O. (1989) Stranitsy tvorcheskoi biografii Miaskovskogo [The pages of the Myaskovsky's creative biography]. Moscow (in Russian).

Mikhailov V. (2018) Zabolotskii: Ivolga, lesa otshel'nitsa [Zabolotsky: Oriole, a forest's hermit]. Moscow (in Russian).

Miaskovsky N. (1959) Stat'i, pis'ma, vospominaniia [Articles, letters, recollections]. Moscow (in Russian).

Tassie G. (2014) Nikolay Myaskovsky. The conscience of Russian music. Lanham (Maryland).