CC BY
106
Г. C. Зайцев*
ОСОБЕННОСТИ ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ ФАКТУРЫ В СТРУННЫХ КВАРТЕТАХ Н.Я. МЯСКОВСКОГО
Статья раскрывает некоторые аспекты полифонического письма выдающегося отечественного композитора Николая Яковлевича Мясковского, анализируется эволюция полифонической техники композитора, подчеркиваются наиболее значимые, поворотные моменты в становлении его индивидуального стиля в области фактуры квартета.
Ключевые слова: Н.Я. Мясковский, струнный квартет, полифония, музыка XX века.
G. Zaytsev. SOME ASPECTS OF THE COUNTERPOINT IN STRING QUARTETS BY N. J MYASKOVSKY
This article explores some aspects of the counterpoint in Nikolai My-skovsky's string quartets. The author analyses significant turning points in the formation of his style and evolution of counterpoint technics of the composer.
Key words: N.J. Myaskovsky, string quartet, counterpoint, XX century music.
Кажется невероятным, но полифония струнных квартетов Николая Яковлевича Мясковского, одного из выдающихся композиторов XX века, внесшего значительный вклад в развитие отечественного квартетного жанра, до сих пор не получила целостного освещения, хотя в музыкальной науке квартет в творчестве Мясковского считается вторым по значимости жанром после симфонии. Большинство исследователей единодушны и в том, что композитор по праву называется мастером полифонического письма, однако полифония его квартетов как объект исследования музыкознания всегда оставалась в тени симфонического творчества. Такой приоритет в изучении сим-
* Зайцев Григорий Сергеевич — композитор, член Союза композиторов России, лауреат международных конкурсов, аспирант РАМ, преподает в Московском государственном институте музыки им. А. Шнитке, а также колледже им. А. Шнитке. E-mail: [email protected].
фоний легко объясним, он вытекает из самого количества оркестровых произведений в наследии композитора. В его симфониях полифония рассматривалась подробно с самых различных сторон: форма — Вл. Протопоповым [В. В. Протопопов, 1962], стиль — Н. Симаковой [Н. А. Симакова, 1965], как целостное явление — Н. Шиманским [Н. В. Шиманский, 1984]. Полифонии же в струнных квартетах на данный момент было посвящено лишь одно исследование, в котором рассматривается преимущественно использование Мясковским фугированных форм (Л. Решетняк [Л. В. Решетняк, 1985]). Однако квартетное полифоническое письмо Мясковского не ограничивается лишь фугированными построениями. Композитор ищет и находит смелые решения в области форм полифонического изложения. Причем многие из них (например, Stimmtausch) наиболее органично могут быть воплощены лишь в монотембровом ансамбле, каким и является струнный квартет. По этой причине квартетные партитуры представляют полифоническое письмо автора с новых, во многом еще неизученных сторон, что позволяет воссоздать более многогранный творческий портрет Мясковского.
Квартеты создавались композитором на протяжении всего творческого пути. Консерваторский квартет Фа мажор (1907)1 был завершен раньше Первой симфонии, а последний квартет (№13) создавался параллельно с последней, Двадцать седьмой симфонией композитора2. Но, охватывая больший временной промежуток творчества, чем симфонии, квартеты не создавались столь же регулярно: после окончания консерватории Мясков-ский3 на долгие 20 лет по целому ряду причин отходит от работы в квартетном жанре и возвращается к нему лишь в начале 30-х годов. Тем не менее, ранние квартеты и квартеты начала 1930-х имеют много общего в использовании полифонических средств (и не только их), что позволяет выделить эти сочинения в единый первый период квартетного творчества (квартеты, получив-
1 Впоследствии, при издании квартет получил номер Десять.
2 Квартет № 13 был закончен немного позже симфонии № 27, получив обозначение «опус 86», в то время как симфония получила «опус 85».
3 В годы обучения в консерватории Мясковским были написаны три струнных квартета, при издании получившие номера № 10, № 4, № 3 (квартеты указаны в порядке их создания).
шие при издании номера: № 1—4, 10). На возможность такого объединения отчасти указал и сам автор, включением ранних квартетов № 3 (1910) и № 4 (1910) в один опус с квартетами № 1 и №2 (оба - 1930).
Этот период был наиболее активным, прежде всего применением уже сложившихся видов полифонической техники. В партитурах этих лет присутствуют практически все распространенные формы полифонического изложения (фугированные формы, каноны, подвижной контрапункт разных видов, контрастная полифония, полифония пластов и т. д.). Однако принципы полифонического письма, которые отметят индивидуальность сочинений композитора второго и третьего периодов творчества, в этих квартетах лишь начинают формироваться, сосуществуя с чертами, свидетельствующими об освоении опыта предшественников.
Наиболее интересной особенностью фактуры всех квартетов первого периода является то, что полифонической она воспринимается даже тогда, когда полифонии в традиционном понимании этого слова нет. Это явление относительно Двенадцатой симфонии (написанной в то же время что и квартеты № 1—2) лаконично отметил Ю. Келдыш: «Иногда у Мясковского слышится строгий полифонический склад там, где его в действительности нет» [Ю.В. Келдыш, 1934, № 2, с. 13]. Об этом же стремлении композитора к интонационному (полифоническому) раскрепощению гармонической по сути ткани говорил и А. Лядов: «Не понимаю, как это сочетается в Мясковском четкий, ясный ум... с этими постоянными напластованиями ползучих проходящих нот. Сплошная непроницаемая сетка из них вместо различных гармоний» [цит. по: Б.В. Асафьев, 1959, т. 1, с. 13]. И действительно, ведущим элементом в квартетах этих лет является гармония, а проходящие звуки, не имеющие мелодической значимости, становятся результатом соединения подчас весьма сложных аккордовых комплексов. Также к числу характерных черт полифонического изложения квартетов первого периода следует отнести преобладание разработочных принципов в их изложении: секвенцирования, мотивного вычленения, стретнного проведения элементов тематического материала, контрастного контрапунктирования.
Таким образом, «визитной карточкой» всех квартетов, относимых к первому периоду, можно считать полифоничность
ткани, достигаемую за счет активизации движения во всех голосах гомофонно-гармонической фактуры, применение разрабо-точных приёмов в изложении полифонических эпизодов, а также использование большей части сложившихся полифонических форм и техник.
Второй период творчества (1938—1945) представлен квартетами № 5—9, № 11. Эти сочинения имеют целый ряд отличий от предшествующих квартетов композитора в трактовке полифонической фактуры. Перемены в квартетном письме, как мы предполагаем, во многом обусловлены изменением самого тематизма в музыке Мясковского этих лет. Тематизм квартетов этого периода преимущественно песенный, причем широкого дыхания, развитие которого протекает более спокойно, без значительных трансформаций, резких изломов и ярко-контрастных сопоставлений, свойственных квартетам предшествующих лет. «Начиная с Пятого квартета, в музыку сочинений приходит новое. Цветение лирики с ее глубиной, естественностью, опорой на народно-песенную основу наполняет почти все квартеты композитора», — писала Е. Ершова [Е. Д.Ершова, 1979, с. 23].
Изменение отношения композитора к тематизму в эти годы проявилось в его неожиданном обращении не просто к песен-ности, но даже к жанру массовой песни: «...я впервые попробовал свои силы в массовых песнях, но удовлетворения не получил, хотя одну из песен считаю неплохой ("Крылья советов"). Дальнейшие мои опыты в этой области я также не считаю удачными, хотя некоторые из песен и имеют признание.», — так, с типичной самокритичностью, писал Мясковский в «Автобиографических заметках» в середине 30-х годов [Н. Я. Мясковский, 1975, с. 17].
Существенные изменения в подходе композитора к музыкальному материалу не могли не сказаться на формах реализации полифонии в квартетах. Начиная с квартета № 5, сокращается активное использование «классических» средств полифонии: подвижного контрапункта, фугированных форм и т. д. Но именно в сочинениях этих лет полифония Мясковского приобретает черты, которые станут неизменными спутниками всех последующих его квартетных партитур. Корреспондирую-
щие как внутри одной части, так и между частями квартета, рассредоточенные миниатюрные каноны, подвергающиеся варьированию и последовательному полифоническому усложнению, создают некую форму второго плана. Наиболее наглядно такое варьирование проявилось в центральных квартетах этих лет — №7 и № 8. Разработочность первого периода творчества сменилась вариационностью.
Весьма избирательное использование полифонических средств по сравнению с квартетами первого периода и истинно «русское лицо» применяемого автором принципа варьирования в полифонических эпизодах становится наиболее характерной особенностью квартетов этих лет.
К третьему периоду творчества (1947—1949) мы относим квартеты № 12 и № 13, отличающиеся определенными изменениями в подходе Мясковского к полифонической фактуре. Принципы варьирования, заложенные еще в квартетах конца 30-х и 40-х годов, выходят здесь на новый уровень. Мелодиза-ция каждого голоса квартетной фактуры получает приоритетный статус и создает ту уникальную полифоническую ткань, которую затруднительно причислить к какому-то конкретному типу полифонического склада. Полифония квартетов в третьем периоде творчества испытывает на себе сильнейшее влияние ва-риантно-вариационного принципа, идущего от квартетов второго периода, и в то же время в нее возвращаются крупные имитационные формы и элементы разработочных принципов, встречавшиеся в ранних квартетах. Таким образом, третий период можно считать синтезирующим, но только с учетом того, что новым качеством последних квартетов является значительно более свободное отношения автора к полифонической технике. Ни в одном из предшествующих квартетов нельзя встретить столько «неточностей» в каноническом изложении или в подвижном контрапункте! Если во второй период вариантно-вариа-ционный принцип реализовывался через повторение кратких канонов с их постепенным полифоническим усложнением, то в последних квартетах вариантность начинает проявлять себя уже при повторении материала пропосты в риспосте канона или в произвольном соединении подвижного контрапункта. Таким образом, каноны и подвижной контрапункт подвергаются мета-
морфозам, которые, по сути, разрушают их исходную полифоническую структуру. Это качество является важной чертой полифонии в последних квартетах композитора и в наибольшей степени отличает их от предшествующих квартетных партитур, позволяя говорить о третьем периоде как о новой ступени проявления индивидуального авторского почерка.
* * *
В квартетных партитурах Мясковского важна временная протяженность используемых полифонических средств. К сожалению, сам композитор ни в письмах, ни в дневниках не определил и не описал своего отношения к полифоническим формам изложения, как, впрочем, и к большинству других явлений из арсенала композиторской техники. По этой причине мы предлагаем следующие принципы классификации полифонии в квартетах Мясковского, которые, как нам представляется, наиболее соответствуют действительному положению вещей.
Все формы полифонического изложения в квартетах Мясковского целесообразно разделить на малопротяженные и дли-тельнопротяженные. К первым из них будут отнесены: имитации, обращение, 8Итт1аи8сЬ, контрастное контрапунктирование кратких мотивов. Все они придают музыке динамичность, действенность, привлекают и направляют внимание слушателей на определенные элементы мелодии (мотивы, фразы). Эти особенности малопротяженных форм полифонического изложения сохраняются во всех, без исключения, квартетах композитора, что и позволяет объединить их в такую группу.
Совсем другими свойствами наделены формы полифонического изложения длительной протяженности (прежде всего фуги и фугато), которые играют роль организаторов звукового пространства, «упорядочивают» музыкальное высказывание, создают ощущение рациональности, стабильности. Именно длительные полифонические построения звучат в эпизодах умиротворения, покоя, разрядки (побочных, заключительных партиях, кодах).
Часто фугированные разделы квартетов снабжены авторскими комментариями: меланхолично, сдержанно, спокойно и
т. п. К примеру, в первых частях квартетов № 10 и № 13 протяженные фугированные построения находятся в экспозиции и репризе сонатной формы. В то время как в симфонических сочинениях Мясковского фугированные полифонические разделы концентрируются преимущественно в разработках и несут в себе образы стихийности, что подчеркнуто в комментариях: дико, стремительно низвергаясь, мрачно, возбужденно. Таким образом, применение фугированных построений с целью «структурирования» звукового пространства было типичным именно для квартетных сочинений композитора.
Подвижной контрапункт и каноны представлены в квартетах Мясковского как в виде совсем коротких построений, так и достаточно длительных. По этой причине миниатюрные каноны и аналогичный подвижной контрапункт будут относиться к формам полифонического изложения малой протяженности, крупные же каноны — к формам изложения длительной протяженности.
Количество мало- и длительнопротяженных форм изложения в квартетах Мясковского не одинаково. Преобладающими в фактуре квартетов оказываются формы изложения малой протяженности, поэтому именно имитационная техника (как наиболее простая и часто встречающаяся) становится своего рода основой, на которой возводится здание всех полифонических конструкций. Имитации выступают в квартетах автора как рядовое средство, направленное на динамизацию музыкальных процессов. В тех же случаях, когда требуется средство более действенное, композитор предпочитает имитациям другие формы полифонического изложения малой протяженности — например, миниатюрные каноны или вертикально-подвижной контрапункт. Эта роль имитаций как рядового средства динамизации материала сохраняется во всех квартетах автора. Возможно, именно внимание композитора к малопротяженным формам изложения привело его в итоге творческих исканий к созданию альтернативных полифонических явлений, оттеснивших на второй план фугированные методы изложения и развития. Возникли явления, находящиеся на грани полифонии с гармонией, мелодикой, инструментовкой, которые можно отнести к наиболее значительным достижениям автора в области фактуры струнного квартета.
Одним из таких достижений стала полифония гармонических пластов. В своей работе о гармонии квартетов Л. Попеляш определяет это явление следующим образом: «Различная ладовая структура в составляющих компонентах дает некое, третье (синтетическое) качество многоголосия — здесь мы сталкиваемся с полифоническим по природе соотношением...» [Л.В. Попеляш, 1968, с. 301-302].
Полифония пластов — характерное явление для музыки ХХ столетия, причем не только для его второй половины, но даже и для первой (достаточно вспомнить оркестровую пьесу Чарльза Айвза «Вопрос, оставшийся без ответа», написанную в 1906 году). В квартетных партитурах полифония пластов, в отличие от оркестровых сочинений, не может быть представлена в таком же фактурном объеме (ввиду меньшего количества голосов), поэтому она реализуется либо на уровне противопоставления мелодии и фона, либо на уровне разных (с гармонической точки зрения) мелодических линий. В тех случаях, когда Мясковский употребляет эту технику, возникает ощущение многослойности фактуры. (Приводим пример из квартета № 1, ч.2).
Пример 1:
В примере отчетливо видны две линии (слоя): линия первой скрипки (единственная лирическая тема в скерцо), не выходящая за рамки натурального соль минора, и линия второй скрипки, представляющая собой хроматическое «вращение» с использованием десяти различных тонов (все ноты хроматического ряда, кроме f и fis). Автору удается добиться более рельефного звучания тематического материала (подчеркнутого высоким регистром и чуть более ярким нюансом: P против PP) относительно «фона» — по принципу рельефа в архитектуре.
Так, если звучание темы в сопровождении гармонических голосов в гомофонной фактуре можно сравнить с барельефом4 (предмет при этом лишь немного выступает из фона), то политональное наложение пластов, в котором тема и фон имеют разные гармонические составляющие, можно сравнить с горельефом5 (предмет выступает из фона более чем наполовину). Иногда встречаются моменты, когда между диатонической темой и хроматической гармонией устанавливаются отношения с явным перевесом последней. Продолжая параллель с архитектурными рельефами, этот тип изложения можно назвать контррельефом6 (таким типом рельефа, при котором предмет погружается в фон, то есть имеет «вогнутую», а не «выпуклую» форму). Такой пример контррельефа встречаем во вступлении к первой части во Втором струнном квартете.
Пример 2:
Allegro pesante
Как видно из примера 2, партия первой скрипки исполняет тему, не выходящую за пределы гармонического до минора. Остальные же три инструмента дают весьма сложные гармонические комплексы, суммарно содержащие все двенадцать ступеней хроматической гаммы. Отличие этого примера от примера 1 — в явном динамическом преобладании хроматики над диатоникой. Таким образом, помещая тему в верхний голос, но пода-
4 Фр. bas-relief — низкий рельеф.
5 Фр. haut-relief — высокий рельеф.
6 От лат. contra — против.
вляя ее «массой» остальных трех инструментов, в партиях которых присутствуют и двойные ноты, автор добивается предельной экспрессии звучания.
По-видимому, проблема полифонии пластов обсуждалась Мясковским и в его классе композиции, так как аналогичные построения встречаются в квартетах его учеников. Один из таких примеров — финал Первого квартета А. Мосолова, законченный в 1926 году, сразу после окончания консерватории (то есть, еще под определенным влиянием Мясковского-педагога).
Пример 3:
А1^го шоНо пвоЫо
Я
Как и в примере из Первого струнного квартета Мясковского, в этом квартете диатонике, реализованной в партии первой скрипки, противопоставлена хроматика всех остальных голосов (десять тонов хроматической гаммы, как и у Мясковского). Однако по своей функции и рельефной характеристике это, конечно же, — контррельеф, подобный вступлению ко Второму квартету Мясковского.
Аналогичный материал представлен и во второй части Первого струнного квартета другого ученика Мясковского — Д. Кабалевского (квартет написан в 1928 году). Во второй части Квартета № 1 (см. пример 4) тема, изложенная в партии первой скрипки, представлена тетрахордом, укладывающимся в си-бемоль минор. В это же время в остальных голосах реализована полная двенадцатитоновая хроматическая гамма — таким обра-
зом создается существенное разделение горизонтали и вертикали партитуры.
По предложенной нами классификации, это горельеф, но по частоте хроматической пульсации этот пример можно также сопоставить с контррельефом Второго струнного квартета Мясковского (из-за высокой хроматизации гармонических голосов).
Пример 4:
Molto meno mosso
Однако, несмотря на сходство представленных фрагментов, лишь в музыке Мясковского такая техника нашла в дальнейшем последовательное применение7. Основным отличием полифонии гармонических пластов от типичного для русской композиторской школы «хроматического» варьирования темы остинато, является то, что у Мясковского хроматика и диатоника противопоставляются в фазе экспонирования материала, а не в фазе его развития.
Полифония гармонических пластов применялась в неизменном виде на протяжении всего творчества автора и была
7 Можно предположить, что Мясковский делился своими замыслами по реализации подобной техники с учениками еще до претворения таковой в своем собственном творчестве, так как Первый квартет Мосолова и Первый квартет Кабалевского были написаны немного раньше квартетов Мясковского № 1—2. Однако в оркестровых сочинениях Мясковского полифонию гармонических пластов можно наблюдать и раньше, например, первая тема Lento из Пятой симфонии (1918), что однозначно указывает на истоки этого полифонического явления.
одним из оригинальных способов создания «стереофоничности» звучания (термин Т. Кюрегян); другим способом была модифицированная техника Stimmtausch8, находящаяся на грани между полифонией и инструментовкой.
В качестве иллюстрации такой техники рассмотрим фрагмент из второй части Первого квартета.
Пример 5:
ПЕРВОНАЧАЛЬНОЕ ПРОИЗВОДНОЕ
Помимо собственно техники Stimmtausch, используемой в партиях I и II скрипки, здесь можно наблюдать и еще одно интересное явление, родственное «голосообмену». В тактах 16—17 звучит распределенным между четырьмя инструментами тот же самый музыкальный материал, который только что прозвучал в предыдущих тактах (13—14) — в партиях всего двух инструментов. В результате этот материал приобретает внутренний «объем», становится «стереофоничным». Заметим, что такое дробление мелодической линии в двух нижних голосах (такты
8 Особое изложение, которое характеризуется повторением мотива (или мелодии) разными голосами в виде имитаций в приму. Эта техника существовала в вокальной музыке Средних веков и Возрождения и была впоследствии названа исследователями ЗИтт1ашск. То, что мы будем определять как модифицированную технику 8йтт1атсЪ в квартетах Мясковского, не является абсолютным эквивалентом старинной техники, но основные присущие ей черты этот «голосообмен» сохраняет.
16—17) не было продиктовано ограниченными инструментальными возможностями, так как автору ничто не мешало поместить весь нижний мотив в партию виолончели. Истоки такой «стереофоничности» звучания можно найти в средневековом антифоне, но в сочинениях композитора она выражена современным интонационным языком и не воспринимается тесно связанной с далеким первоисточником. Т. Кюрегян в статье «Полифония. Музыкальное письмо» пишет о «стереофонической» фактуре следующее: «...музыка обрела внутреннюю стереофоничность — формально иллюзорную, воображаемую, а фактически даже более действенную, чем "внешняя" стереофония, обусловленная внемузыкальными факторами» [ Т. С. Кюрегян, 2007, с. 179]. (Под внемузыкальными факторами внешней «стереофонии» исследователь подразумевает пространство собора и размещение в нем хоров при антифонном пении.)
Приведем еще один пример 811тт1ашсИ из третьей части квартета № 2, примечательный двумя особенностями: во-первых, при полном интонационном соответствии, при повторении материал смещается относительно сильной доли, а, во-вторых, оба элемента9, участвующих в перестановке, в сущности, образуют терцовую дублировку.
Пример 6:
А
Более явное сочетание техники БйтташсИ и вариантности находим во второй части Двенадцатого квартета. Композитор создает «модель», по которой неоднократно будет работать в этом сочинении, причем с самым разным материалом. Суть этой «модели» в том, что подряд размещаются несколько блоков БИтт-
9 Разница между элементами А и В — в интервале между вторым и третьим звуками мелодий: в мотиве А — тон, в мотиве В — полутон.
tausch, являющихся вариантами друг друга (см. примеры 7, 8). В примере 7 эффект «вихревого вращения» обеспечивается за счет применения бесконечного канона в приму, а принцип вариантности придает материалу устремленность. Вариантность в данном случае выражается в преобразовании мотивов А и В в мотивы А1 и В1. Аналогичным образом вариантность представлена и в примере 8.
Пример 7:
Пример 8:
Вышеприведенные примеры подтверждают активное применение композитором вариантности в полифонических эпизодах поздних квартетов, причем действующей не на расстоянии, а в непосредственной временной близости. Пример 7 демонстрирует ещё и сочетание различных полифонических техник. Всего в четырёх тактах этого примера можно найти: два Stimmtausch, бесконечный канон первого разряда, а также канон в инверсии с нулевой дистанцией во вступлении голосов. Всё это свидетельствует об оригинальном подходе композитора к полифонической фактуре и об удивительно тонкой работе с каждым её элементом.
ф * ф
Квартеты Мясковского являют собой оригинальный сплав преемственности традиций русской классики (вариантность, ва-риационность, выбор форм и жанров) и достижений музыки ХХ столетия (стереофонизация, полифония пластов и т. д.). Разнообразие форм полифонического изложения демонстрирует самобытный подход композитора к квартетной фактуре. Полифония в квартетах Мясковского занимает важное место и представляет собой сложное явление. Она может быть адекватно рассмотрена лишь с учетом её многосоставной природы, при комплексном изучении взаимосвязей с гармонией, мелодикой, инструментовкой. По сравнению с симфонической музыкой полифоническое письмо в квартетах композитора более детализировано и подчас реализует более смелые решения. В связи с этим квартеты можно рассматривать как своеобразную творческую лабораторию композитора. Изучение творческих методов Мясковского в полифонии, гармонии, формообразовании, инструментовке способно не только пролить свет на многие еще не исследованные страницы его наследия, но и быть ценной «школой» для следующих поколений композиторов, демонстрирующей полное владение богатейшей палитрой композиторской техники, воплотившейся в сочинениях, которые влияли и продолжают влиять на музыкальную историю нашей страны.
Список литературы
Асафьев Б.В. Николай Яковлевич Мясковский. М., 1959. Т. 1. С. 13.
Ершова Е.Д. Тематическая основа художественной слитности циклических форм в квартетах Мясковского // Проблемы музыкальной науки. М., 1979. Вып. 4. С. 23.
Келдыш Ю.В. Двенадцатая симфония Мясковского и некоторые проблемы советского симфонизма. М., 1934. № 2. С. 13.
Кюрегян Т.С. Полифония. Музыкальное письмо // Теория современной композиции. М., 2007. С. 179.
МясковскийН.Я. Статьи, письма воспоминания. М., 1975. Т. 2. С. 17.
