CC BY
245
М. Скалкина
НИКОЛАЙ МЕТНЕР. ЖИЗНЬ В ТВОРЧЕСТВЕ
Николай Метнер - загадочный персонаж истории русской музыки. Все творчест во композитора можно назвать посвящением уходящей культуре XVIII- XIX веков. Метнер занял непримиримую позицию по отношению к искусству, очевидцем рождения и развития которого он был. Подобно романтическому герою, Метнер чувствовал себя чужим в современном ему мире. Своим музыкальным языком композитор считал комплекс выразительных средств, который уже устоялся в музыкальной практике. Классическая музыка в сознании композитора стала единственной реалией в искусстве, которая своим существованием подтверждала присутствие в мире канонов красоты и гармонии. Поэтому творчество Метнера - хождение в прошлое, преклонение и удивление тайнам соединения ясности и глубины в произведениях мастеров XVI- XIX веков; его эстетика - свод законов, оберегающих завоевания прошлого. Так Метнер вошел в конфликт со временем и пространством.
Творчество композитора, как и сто лет назад, не имеет широкого круга почитателей. Как это объяснить? Музыка Метнера обладает необыкновенным качеством замкнутости самой в себе. Произведения композитора при кажущейся простоте письма не легки для прочтения музыковеда и исполнителя, несмотря на программные заголовки. Метнеровские эмоции благородны, даже скупы. Всегда филигранная отделка фактуры. Нет увлечения звуковыми эффектами, изобретательностью композиционной техники. Метнер отдает предпочтение централизованной ладотональной системе, чтит искусство полифонии. На первом плане - мелодия, ее логика развития. Ясность, четкость, соразмерность являлись для композитора критериями красоты и творческой удачи.
Когда мы пытаемся понять, почему музыка Метнера такая, какой мы ее слышим, - естественно желание проникнуть в ее содержание, которое часто лежит за пределами нотного текста. Возникает необходимость выстроить и соотнести две части одного целого: музыка Метнера - духовный мир Метнера. В такой постановке вопроса центральное место будет занимать проблема жизнетворчества.
Этот феномен требует пояснения, поскольку жизнь любого творческого человека крепко связана с его созидательной деятельностью.
Жизнетворчество - понятие, которое в мире искусства появилось в эпоху романтизма («Фантастическая симфония» Берлиоза, «Годы странствий» Листа). Особо весомый смысл оно приобрело в эстетике символизма. Главное в жизнетворчестве то, что автор считал созданную им художественную жизнь реальнее действительности, поэтому пытался жить по законам идеального мира. Е. Ермилова, автор теоретического труда о русском символизме, пишет: «Символы и темы кочуют из жизни в искусство и обратно в жизнь, - причем трудно сказать, где первоначально зарождается событие, - и редко получают окончательное воплощение» [4, 37]. Н. К. Метнер в действительности ощущал себя рыцарем (частый персонаж его творчества), стоящим на страже священного царства классической музыки. Служение искусству, охрана незыблемых законов классической музыки было делом всей жизни композитора и главным мотивом творчества. Эти эстетические принципы главенствуют в литературном опусе Метнера - «Муза и Мода». Пафос книги заключается в защите основ музыкального искусства (как гласит подзаголовок книги композитора), то есть музы от разрушительного воздействия изменчивой моды.
Служить искусству Метнера обязывали его глубокие музыкальные корни. Дело в том, что композитор был немецко-русского происхождения. Прадед Н. Метнера - Фридрих Гебхардт (1769-1818), актер, певец, драматург, артист Немецкого придворного театра в Петербурге. Он хранил многие ценности: «... национальные вкусы, традиции, идеалы: переписывался с Фейербахом, Вагнером, Гете и последнего боготворил настолько, что стал, в конце концов, походить на него внешне. Этот культ Гете перешел к его внуку» [6, 245]. Мать Метнера, Александра Карловна (1843-1918) - певица (меццо-сопрано), урожденная Гедике. Семья Гедике также принадлежит к числу «русских иностранцев», по мужской линии они потомственные органисты. Кроме этого члены семьи Метнер-Гедике обладали литературным даром. Эмилий Метнер (литератур-
ный псевдоним Вольфинг, 1872-1939), юрист по образованию, был известным философом, основателем издательства «Мусагет» и журнала «Труды и дни» [7, 341].
Исключительный интерес представляет уклад жизни, который царил в семье Метнеров. Их дом в первые десятилетия XX века был обителью немецкой культуры. В Москве этого периода существовало два культурных центра: французских традиций в «Доме песни» д'Альгейм и немецких - у Метнеров. «Дом песни за четырнадцать лет дал множество концертов, к которым печатались прекрасно составленные брошюры-пояснения» [6, 248-249]. Руководительница «Дома», певица М. Оленина-д'Альгейм (одна из первых исполнительниц романсов Метнера), часто приглашала Николая Метнера к себе. Здесь он был «одним из любимых композиторов, а большими поклонниками «Дома», нередко выступавшими на его вечерах в качестве докладчиков и лекторов, являлись Белый и Брюсов» [6, 302]. Т. Масловская пишет: «Дом Метнеров славился не столько практическими делами, сколько своими культурно-миссионерскими задачами» [6, 248]. Это была своего рода музыкально-теоретическая студия, где велись диспуты по поводу искусства в самом широком смысле этого слова, так как искусство было частью жизни этих людей. Автор считает, что «культуртрегерство, проповедничество, свойственное Метнерам и Гедике (у Николая Карловича оно выразилось определеннее всего в книге «Муза и Мода») восходит к далеким предкам, пасторам и органистам» [6, 248]. Эта атмосфера жизни глубинно повлияла на музыкальный язык произведений композитора. Еще Б. Асафьев писал о «философичности... блуждании на перекрестке двух культур, германской и русской», о «витиеватости и некоторой риторичности», а также «подчерк-нутости... интеллектуальных факторов» [1, 84] музыки Метнера. Из духовной ауры немецкого «Дома» вышли литературные сочинения Метнеров.
Книги братьев Метнеров «Муза и Мода» [8] и «Модернизм и музыка» [3] - явления эпохи символизма. Для этого времени было свойственно создание произведений-манифестов или произведений-дневников исповедального характера, в которых отражался духовный опыт автора. Последнее было обязательным, так как художник на примере собственного жизнестроительства по идеальному образцу проверял действие своей теории. И хотя новое мироустройство в большинстве случаев на-
всегда оставалось в мечтах, примечателен сам факт верования в силу мысли и духа, что само по себе говорит об особой культуре символизма. Примерами такого вида творчества являются книга А. Белого «Символизм как миропонимание» [2], сочинения А. Скрябина. «Сама проблема жизнестроитель-ства, - пишет по этому поводу Е. Ермилова, - включает в себя в качестве центральной проблему личности художника-творца, ее соотношение с действительностью, ее „самопознание" и „самосозидание"» [4, 37]. Так, книга «Муза и Мода» Метнера повествует о взаимоотношениях автора с окружающим его миром: «Вся теоретическая часть моих размышлений, вызванных мучительным недоумением перед большинством явлений передовой музыкальной современности, должна рассматриваться лишь как попытка самостоятельного осознания „неписанных законов", лежащих в основе музыкального языка» [8, 6-7]. Метнер называл свою книгу «страдной исповедью» и «заклятьем» против «современной идеологии». Метнеры верили в победу своей концепции творчества в будущем (имеется в виду движение мирового искусства по кругу). Только так, думали они, возможно сохранить живую преемственность веков и уберечь искусство от анархии. Показательно, что в двух трудах критикуется существующий миропорядок и ставится задача переустройства действительности на свой лад.
Книга «Муза и Мода» писалась в первые десятилетия XX века и вышла в 1935 году в Париже. Ее изданию содействовал Рахманинов, который очень тепло отзывался о литературном опусе своего друга. В практике музыкального образования это эссе не укоренилось в качестве методического пособия, что вполне объяснимо. «Муза и Мода» вышла из дневниковых записей, поэтому сложно указать жанр этого труда. Сделаем акцент на том, что литературный труд Мет-нера - это исповедь художника. Книга не является ни учебным пособием, ни исследованием, хотя адресована «молодому поколению музыкантов, которое, обучаясь музыке, воспринимая ее законы, не верит ни в ее единство, ни в ее автономное бытие, - пишет Метнер на страницах своей книги, - Учиться должно и научиться можно только тому, во что веришь» [8, 5]. В предисловии композитор предупреждает, что необходимо учитывать «полную отвлеченность» его «размышлений от истории музыки и от каких бы то ни было определенных существующих теорий эстетики или. музыки» [8, 8]. «Муза и Мода» писалась Метнером как протест против «передовой» музыкальной современ-
ности» [8, 6]. «Эпидемии всяческих открытий» [8, 7] в области современной музыки композитор противопоставлял вечные законы, которые не нужно выдумывать, и таинство творчества, которое не поддается просчету. Поэтому в книге есть разрыв между содержанием и композиторской практикой, которая изложена не точным языком науки, а метафорами и символами. В ней преобладает духовное начало. Для Метнера это был единственный способ самовыражения. Надо заметить, что на страницах книги автор ведет себя объективно. Он указывает идеальных на его взгляд композиторов: Бетховена, Баха, Шуберта, Шопена, Моцарта других, но мы не найдем ни одного имени современного автора. Книга Метнера - интересный факт в истории и теории музыки, хотя она не имеет непосредственного отношения к этим двум областям науки. Это важный документ своей эпохи и вид «приватного» теоретизирования» (определение Д. Житомирского) [5, 311]. Любознательный и чуткий читатель сможет оценить ту серьезность, с которой Метнер выполнял свою «миссию», и почувствовать глубинную связь «отвлеченных» размышлений композитора с законами классической музыки.
Эстетика композитора наиболее полно отражена в «Музе и Моде». Основная идея - это представление о музыке как о гармоничной системе, где есть центр и окружение. По Метнеру, в музыкальном искусстве центром является музыкальная практика до XX века. Все последующие поколения должны ориентироваться на нее, чтобы сохранить живую преемственность и гармонию в искусстве.
Непосредственно в творчестве Метнера центр -это наличие темы. Здесь имеется в виду и тематика, и темы музыкальных сочинений, в которые надо верить и быть им верным.
В музыке это положение выразилось в охранительной позиции по отношению к устоявшимся средствам выразительности: их Метнер называл «музыкальные смыслы». Так, центром является тоника, а оппозицией доминанта, такие же пары: консонанс - диссонанс, диатоника - хроматика и т. д. Композитор установил законы, которые он вывел из практики предшествующих эпох, считал их вечными и универсальными и сам безоговорочно следовал им. Поэтому, например, Метнер, будучи свидетелем коренных преобразований структуры тональности, сам не вышел за пределы смешения ладов, то есть мажоро-минорной системы, являющейся первым шагом на пути к хроматической системе.
Идеалом Метнера и в жизни, и в творчестве была гармония, соразмерность множества в единстве. В современной музыке композитор не видел стремления к согласованию в единство, поэтому называл искусство XX века «несчастным случаем» [8, 84]. Автор «Музы и Моды» пишет: «Каждый художник, подобно Атласу, обречен нести на плечах своих всю тяжесть, то есть все элементы своего музыкального искусства в целом. Каждая попытка освободиться от какого-нибудь элемента обесценивает всю его ношу» [8, 84]. Нарушение равновесия, а, следовательно, превышение прав какого-либо музыкального смысла, Метнер называл «купюрой смыслов». «Купюрой смыслов является: самодовлеющий диссонанс, не имеющий никакого тяготения к консонансу, - пишет Метнер, - хроматизм, не тяготеющий ни к какому ладу, форма без дыханий и каденций» [8, 45]. Композитор продолжает: «Такой же купюрой смысла является и возврат якобы к одной простоте тональных трезвучий, нагромождаемых вне закона их согласования, то есть голосоведения; такая простота, достигнутая не через сложность согласования, а как бы краденая, и есть та самая простота, которая «хуже воровства» [8, 45]. Итак, купюра смыслов - произвольное изъятие отдельных «смыслов - понятий из стройной и цельной системы музыкального языка» [8, 45].
Композитор к этому же явлению относит и «вообще проявление всякой индивидуальной самобытности» [8, 45]. Об индивидуальности Мет-нер рассуждает во второй части «Музы и моды» в разделе «Творчество»: «Подлинная индивидуальность, как печать души, проявляется тогда, когда художник меньше всего думает о себе» [8, 147]. Само творчество Метнер считает настоящим в том случае, когда «у художника нет мысли о творчестве, а только о служении» [8, 145] - имеется в виду служение Музе. Из вышесказанного композитор делает вывод: «Мысль о художнической индивидуальности (или, по-старинному, „оригинальности"), становящейся руководящей, как в творчестве композитора, так и в восприятии его слушателем, бесконечно вредна для искусства» [8, 145]. Данная точка зрения (как и многие другие высказывания композитора) может показаться весьма прямолинейной, а, следовательно, ограниченной и спорной. Зачастую это дает очередной повод к непониманию феномена творческой личности Метнера. Картина проясняется, когда начинаешь вчитываться в афористически изложенные
мысли композитора. Нет, Метнер не отрицает присутствия духа оригинальности в процессе сочинительства, исполнительства и слушания. Он против слепого стремления к яркой самобытности. Автономность индивидуальности разрывает священную многовековую связь с Музой, то есть с вечными законами музыки. Любование самим собой в искусстве - путь к близорукости, ограниченности и, как результат, к потере контакта с духовным прошлым композиторского опыта: «Мы должны вытравить каленым железом из своего сознания волю к „творчеству", как самозапечатлению. Оно должно проявляться бессознательно, должно оставаться тайной. Тайна творчества, тайна индивидуальности там, где та же тоника и доминанта, та же каденция, иногда даже тот же оборот мелодии у двух авторов производит на нас разное впечатление» [8, 146].
Музыка Метнера - это повод к размышлению о культуре конца XIX - начала XX веков, когда стали очевидны признаки тех тенденций и направлений в русском искусстве, которые принято обозначать понятиями с приставкой «нео». Сделаем акцент на том, что музыкальное искусство классицизма и романтизма еще не укоренилось в сознании художников данного периода истории отечественной музыки в качестве стилистистических пластов и моделей, которые надо было возрождать. Так, музыка XIX века (русская и зарубежная) являлась для композиторов рубежа веков их звуковой средой и действующей композиторской практикой. Эти замечания особо важны, когда мы обращаемся к творчеству Николая Метнера.
Метнер, как композитор начала века, стоял перед выбором: старое, традиционное или новое, прогрессивное. Он, не сомневаясь, отказался от возможностей, которые появились в XX веке. Образы романтического искусства и, соответственно, средства их воплощения, каноны классицизма в сознании Метнера были тем художественным измерением, в котором он мог находиться бесконечно. Подобно тому, как в своем литературном сочинении «Муза и Мода» Метнер дает истолкование законов классической музыки, так и собственно в музыке композитор интерпретирует те же законы. Поэтому в его произведениях много простого и ясного, взятого из классико-романтической палитры музыкальных средств. Но узнаваемое и хорошо знакомое часто звучит непривычно. Дело в том, что обновление устоявшихся средств у композитора все-таки происходило. Б. Асафьев писал, что у Метнера «осторожный
модернизм совместился... с сурово традиционным I и 0 ёа ёа » [1, 84]. Д. Житомирский по этому поводу говорит о «стремлении обновить старое путем сурового испытания всех ресурсов» и «создания сложной системы ограничений», что, в конечном итоге, привело к «новой концентрации романтической выразительности» в музыке Метнера [5, 324]. Мы остановились на этой особенности с целью пояснить, что органичный информационный сплав метнеровской музыки - это не стилизация и не полистилистика, это - абсолютное приятие классического искусства и «переинтонирование» его в индивидуальном звуковом пространстве. Так, талантливый композитор и гениальный исполнитель, имевший большой успех и признание при жизни, доказал, что устоявшаяся в музыкальной практике XVI-XIX веков палитра выразительных средств не исчерпала свои ресурсы и может полноправно существовать в XX веке одновременно с новыми достижениями.
Теперь можно дать ответ на вопрос: почему Метнер остался в стороне от современного ему искусства. Его воспитание, традиции дома, где Метнер получил первые слуховые впечатления, сформировали его музыкальное и художественное мышление. Более того, он перенял от старшего поколения не только культ классического искусства, но и особые нормы нравственности, которые необходимо соблюдать при обращении к шедеврам прошлого. Требования, которые предъявлял Метнер к своему и чужому искусству: гармония целого, ясность музыкальной логики (в том числе архитектоники, интонационного развития), одухотворенность содержания. Композитор восторгался «божественной ясностью» музыки Скарлатти [7, 76], ценил песни Шуберта и Шумана, творчество Грига, из русских композиторов предпочитал творчество Рахманинова.
Может показаться, что композитор целенаправленно оградил себя от звуковой среды внешнего мира и создал свое царство идиллии. Но на самом деле мы найдем много противоречий, которые остались неразрешимыми и в жизни, и в творчестве Метнера. Верность своим идеалам композитор пронес через всю жизнь. Но его музыкальное царство обрекло его на вечное одиночество. Поэтому для творчества Метнера в целом характерна психологическая двойственность, что опять же роднит автора «Музы и Моды» с обликом романтического героя. Метнер дискомфортно ощущал себя в своем времени. В 1907 году он сформулировал причину
своей несовместимости с окружающей его действительностью в письме А. Ф. Гедике: «Не приходило тебе в голову, что я опоздал родиться, что то, что я пишу, не по времени?.. Странно тоже то, что все, о чем я тебе сейчас пишу, на что жалуюсь, я одновременно осознаю и как колоссальный недостаток, и как достоинство. Ведь я страшно презираю все то, что в настоящее время творится в музыке...» [9, 105]. Его достоинство в том, что он может позволить в своей музыке быть самим собой. Об этом свойстве замечательно высказывается Д. Житомирский: «Быть в своем искусстве подлинным означает для него быть естественным, знать цену простому и непосредственному. Вместе с тем он как бы чувствует уязвимость слишком непосредственного, слишком наивного. Ведь наивное легко понимается как сентиментальное, как устарело-откровенное. И чем глубже, чем значительнее романтический идеал, тем бдительнее надо оградить его от непонимания и профанации.» [5, 305]. Недостаток Метнера заключался в том, что он был одинок в своих идеалах и был вынужден их защищать.
Парадокс, но «несовременный Метнер» всегда вел современный образ жизни. Живя с двадцати одного года во многих странах мира, он по возможности посещал все концерты и выставки. Ту музыку, которую он отвергал (Прокофьев, Стравинский, Р. Штраус, Берг, Шенберг, Регер и др.), он прекрасно знал. Еще будучи в России, Метнер просматривал
партитуры и клавиры современных авторов, надеясь их понять. Только после тщательного изучения Метнер отвергал навсегда музыку, которая не соответствовала его представлению о том, каким должно быть искусство.
Мы не станем отрицать того факта, что двойственность происхождения композитора разделила на две части его художественный мир: он считал себя русским человеком и композитором, но чтил и гордился немецким музыкальным происхождением, а духовным учителем называл Бетховена; он в равной степени боготворил Гете и Пушкина, отвергал Стравинского и Прокофьева, Штрауса и Шенберга. Здесь важно подчеркнуть, что композитор органично сочетал в себе русское и немецкое. Напротив, некоторая категория его слушателей в России воспринимала его как немецкого композитора, а за рубежом - как русского композитора.
В заключение отметим: композитор, несмотря на все превратности судьбы, свою полную (как ему казалось) отчужденность от общего хода истории искусства, ясно видел свое предназначение в культуре XX века. Об этом свидетельствует тот факт, что Мет-нер с самого начала творческого пути осознал себя как композитора-исполнителя, пропагандиста собственных сочинений, а затем создал «трактат», в котором отстаивал свой путь и считал его спасительным для искусства в целом.
ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX
века. Л., 1968.
2. Белый А. Символизм как миропонимание. М.,
1994.
3. Вольфинг. Модернизм и музыка. М., 1912.
4. Ермилова Е. Теория и образный мир русского
символизма. М., 1989.
5. Житомирский Д. Н. К. Метнер (заметки о стиле)
/ / Житомирский Д. Избранные статьи. М., 1981.
6. Масловская Т. «Русские иностранцы» и музы-
кальная культура Москвы // Келдышевский сборник. Музыкально-исторические чтения памяти Ю. В. Келдыша. 1997. М., 1999.
7. Метнер Н. Воспоминания. Статьи. Материа-
лы. М., 1981.
8. Метнер Н. Муза и Мода (защита основ музы-
кального искусства). Париж, 1935.
9. Метнер Н. Письма. М., 1973.
