CC BY
92
НИКОЛАЙ ГУМИЛЁВ:
ЭВОЛЮЦИЯ ЛИЧНОСТИ И МИФОЛОГЕМА ГЕРОЯ
ТВ. Тадевосян
Мифологема героя играет важную роль в поэтическом творчестве вообще и в поэзии Н.С. Гумилёва в особенности. Ее изучение очень важно для понимания сути поэзии Гумилёва, обоснования периодизации его творчества, уточнения специфики взаимодействия автора и лирического героя, направления эволюции поэта.
К.Кереньи и К.Г.Юнг, которые ввели в научный оборот термины «архетип» и «мифологема», с самого начала указали на амбивалентную природу данных понятий. «Основная масса» мифологического материала, сохранявшаяся традицией с незапамятной древности, содержалась в повествованиях о богах и богоподобных существах, героических битвах и путешествиях в подземный мир — повествованиях, которые всем известны, но которые далеки от окончательного оформления и продолжают служить материалом для • И нового творчества. Мифология есть движение этого материала» [1]. Исходя из этого, мифологему в художественном тексте можно понимать амбивалентно: как знак, насыщенный определенным мифологическим смыслом, и как индивидуальный авторский образ, по струтуре схожий с архаическими мифологическими моделями.
Стихотворения, вошедшие в поэтические сборники Гумилёва: «Путь конквистадоров» (1905), «Романтические цветы», «Жемчуга» в редакциях, «Чужое небо» (1912), «Колчан» (1916), «Костер» (1918), «Фарфоровый павильон» (1918), «Шатер» (1921), «Огненный столп» (1921), полно предс-
тавляют корпус мифологем, характерных для Гумилёва на различных этапах творчества. Их изучение позволяет раскрыть особенности динамизма и эволюции героев и автора в художественном пространстве поэзии Гумилёва. Поэт опирался в своих стихотворениях и драмах на определенные универсальные схемы, порожденные человеческим мышлением и выкристаллизованные в «коллективном бессознательном», используя в качестве ключевых фигур ряд мифологем героев. Широкое включение в текст разнообразных персонажей и авторская модификация героических образов придает многим произведениям Николая Гумилёва характер мифов, а его поэзия включается в общий процесс мифотворчества. Достаточно сложным представляется построение типологии героев в поэзии Гумилёва, тем не менее можно наметить шесть преобладающих типов: герой-воин, герой-путешественник, герой-поэт, герой-жрец, герой-повелитель и герой-эстет. Конечно, в реальной художественной практике эти мифологемы героев сложно переплетаются и взаимодействуют между собой. Их выделение как автономно рассматриваемых категорий имеет условный характер. И все-таки такой путь, на наш взгляд, продуктивен для дальнейшего изучения.
Особенно показательным для общего направления восприятия Гумилёва, а вместе с тем и его героев является стереотип «воина» («конквистадора»). С образом поэта-воина не раз сочетался и образ поэта-путешественника. В сборнике «Путь конквистадоров» представлены различные формы воп-
Преподаватель^
ЕК
2 / 2008
лощения мифологемы героя. В ряде стихотворений («Я конквистадор в панцире железном...», «С тобой я буду до зари...», «Credo», «Песня о певце и короле», «Иногда я бываю печален...») ощутима персоналистичная форма воплощения героя, что проявляется в том, что повествование ведется от первого лица, причем для лирического субъекта важна автоидентификация: «конквистадор», «сын голубой высоты», «король», «забытый покинутый Бог». В мифологическом бытии герой-поэт обладает даром пророка, жреца и приближается к функции демиурга.
В сборнике «Романтические цветы» авторский взгляд несколько изменяется. Хотя и этот сборник остается по-прежнему персоналистичным, однако самоидентификация героя встречается реже. Здесь Гумилёв обогащает свою художественную палитру. В частности, более активно, чем раньше, для создания мифологем героев, придания им необходимых автору черт используются образы животных, писатель наделяет их антропоморфными чертами, связывает с мифо-поэти-ческими ассоциациями.
Как замечает Е.Раскина, «В ''Ужасе'' и ''Гиене'' Гумилева /.../ речь идет об инфернальной героине. Создать такой образ можно было лишь с привлечением символики гиены, а не львицы. Ведь, как известно, именно гиена символизирует непостоянство, нестабильность, порочность и двуличность» [2]. Мифологема героя-правителя отчетливо проявляется в образе императора Каракаллы. С одной стороны, это жестокий, развратный и расточительный тиран, обладающий сверхъестественными способностями («Императору», «Мореплаватель Пав-заний»), с другой — сновидец, маг и поэт, каким он предстает в стихотво-
рении «Каракалла». Таким образом, мифологема герой-правитель вбирает в себя черты героев-магов и жрецов.
Ключевой в поэтическом сборнике «Романтические цветы» является мифологема героя-дьявола. («Пять коней подарил мне мой друг Люцифер // И одно золотое с рубином кольцо» (1, 51); «Мой старый друг, мой верный Дьявол, // Пропел мне песенку одну» (1, 58)). Можно отметить, что ранний Гумилёв осуществляет свои философско-культу-рологические поиски, выходя далеко за пределы православно-христианских канонов. В дальнейшем этот опыт поисков для него окажется важным, но все-таки фундаментальной основой его творчества станет традиционная биб-лейско-христианская образность.
«Романтические цветы» настолько насыщены реминисценциями из поэтов-предшественников и поэтов-современников, что подобная цитатность может рассматриваться как стилевое явление, отражающее не только ученичество молодого поэта, но и «угол зрения» [3] на мир, восходящий к романтическому мироощущению. В путешествии по духовной истории человечества для раннего Гумилёва важны африка- II нские впечатления, обусловившие активное использование анималистических образов для создания мифологемы героя-мага/жреца. Этот тип как раз наиболее активен в области языческого, оккультного, эзотерического поиска.
Гумилёв уже в первых сборниках чувствует и умеет передать всю смысловую и эмоциональную глубину слова, пытается для их раскрытия задействовать различные структуры, лежащие в основании, обнажает то, что можно назвать «культурной памятью» [4] слова.
В сборнике «Жемчуга» постепенно начинает исчезать «масочность» персонажей и формируются цельные
78
нераздробленные образы. При создании мифологемы героя-путешественника в сборнике «Жемчуга» поэт в основном опирается на способы и ассоциации, описанные нами выше, но можно говорить о появлении более универсального образно-ассоциативного пласта взамен прежней дробности ассоциаций. Цикл на основе гомеровских сюжетов, образ Одиссея отчетливо проявляют эту тенденцию.
Интересные трансформации происходят также в области поэтических поисков Гумилёва, которую мы связываем с мифологемой героя-мага/жреца. Герой эволюционирует от демонического типа в цикле «Жемчуг черный», через пограничное состояние между жизнью и смертью в «Жемчуге сером» к духовному возрождению, смирению, жертвенной покорности, принимая мир таким, какой он есть, любуясь даже самыми незначительными мелочами: «Вот парк с пустынными опушками,/ /Где сонных трав печальна зыбь,//Где поздно вечером с лягушками/ /Перекликаться любит выпь» (1, 103). Эволюция героя «Жемчугов», пронизанная идеей обновления, позволяет говорить о неоромантическом характере этого поэтического сборника.
По сравнению с «Романтическими цветами» основные темы «Жемчугов» почти не изменяются. Меняется авторское отношение к ним — поэт перестает быть бесстрастным и подчеркнуто серьезным. Эта тенденция воплощается в структуре соответствующей мифологемы героя-поэта. Ирония, направленная прежде всего на самого себя, пройдет через все творчество Гумилёва — « /.../ я не герой трагический, // Я ироничнее и суше» (1, 194).
Герой-поэт «Жемчугов» обретает существенные отличия от более раннего содержания этой мифологемы. В ду-
хе пушкинской традиции («Пророк»), поэт акцентирует связь поэта с высшими сущностями. Благодаря этому обеспечивается бессмертие подлинно поэтического труда. Акт творчества у Гумилёва уподобляется героическому мифологическому поединку героя с хтоническим существом, поэтому путь поэта — один из самых опасных, представляющих собою балансирование на грани славы и гибели (ср. со стихотворением «Волшебная скрипка»: «Духи ада любят слушать эти царственные звуки, // Бродят бешеные волки по дороге скрипачей. /.../ // Ты устанешь и замедлишь, и на миг прервется пенье, // И уж ты не сможешь крикнуть, шевельнуться и вздохнуть, — // Тотчас бешеные волки в кровожадном исступленьи // В горло вцепятся зубами, встанут лапами на грудь» (1, 82).
В сборнике стихотворений «Чужое небо» важные изменения связаны с разработкой и применением акмеистических творческих принципов. Одна из внутренних противоположностей лирического «я» автора выносится вовне и становится частью внешнего мира, а так как мир во всех его проявлениях однозначно принимается акмеистической эстетикой, то происходит и приятие «другого я» как части этого мира. Теория Гумилева-акмеиста находит воплощение в творчестве. Философские, теоретические, мифо-поэтичес-кие размышления и образы обретают более тесную связь с землей: «Я печален от книги, томлюсь от луны,//Мо-жет быть, мне совсем и не надо героям/Вот идут по аллее, так странно нежны,//Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя» (1, 129).
В следующих сборниках «Колчан» и «Костер» лирическое «я» автора имеет явные биографические корни — ориентируется на опыт Гумилёва-вои-
на, поэта, путешественника; это герой, прошедший акт самопреображения. События Первой мировой войны, по крайней мере на первом их этапе, Гумилёв воспринимает как борьбу за сохранение лучших достижений мировой культуры, в ряду которых он все активнее рассматривает русскую тему и российские реалии. Участие в борьбе поэт стремится представить как освященное божественным благословением. В соответствии с этим, сквозной тематикой сборников «Колчан» и «Костер» становится религиозно-христианская, причем приоритет постепенно отдается православно-христианскому началу. Вошедшая в творчество Гумилёва благодаря военным событиям русская тема остается для него важнейшей на всем оставшемся этапе жизненного и творческого пути.
В основе лирического сюжета сборника «Огненный столп» лежат история жизненного пути и развитие самосознания лирического героя. Открывается «Огненный столп» стихотворением «Память», что вполне сочетается с заглавием и общей концепцией сборника. В стихотворении даны пять этюдов духовных метаморфоз героя. Их венчает строфа медитативного склада, содержащая множество ассоциаций: «Я — угрюмый и упрямый зодчий / / Храма, восстающего во мгле, //Я возревновал о славе Отчей, // Как на небесах, и на земле». Поэтическая форма порождена ретроспективным самоанализом пройденного пути, где выявляются различные образы, воплощенные в лирическое «я».
Если на более ранних этапах мифологемы героев можно было с некоторой долей условности автономизиро-вать друг от друга, рассматривать отдельно, то в книге «Огненный столп» отдельные содержательные разновид-
ности мифологемы героев практически невозможно вычленить. Герой-поэт идет сложным путем эстетического поиска, в то же время он обретает черты воина, зодчего. В этом духовном путешествии важнейшим стремлением героя становится обретение власти над собственным духовным миром и это же, как он понимает, может быть целью и оправданием происходящего в России и в мире. «Огненный столп», таким образом, становится и символом «мирового пожара», и свидетельством о свете, который, может быть, пробьется сквозь разрушительную стихию. Синтез временного, современного и вечного, индивидуального и общего, связанного с проблемами «моей родной страны» и общемировыми — главная содержательная примета мифологемы героя последней книги Гумилёва.
Анализ сборников и произведений, относящихся к различным этапам творческого пути поэта, убеждает в наличии у него шести преобладающих типов мифологем. Возникнув в самом начале творческого пути Гумилёва, они представлены в его поэзии до самого конца. Однако они постоянно подвергаются трансформации, эволюционируют, 19 приобретают новое смысловое наполнение и пересекаются между собой.
ЛИТЕРАТУРА
1 Кереньи К., Юнг К.Г. Введение в сущность мифологии // Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. — М.—Киев,
1997. — С. 13.
2 Раскина Е.Ю. Поэтическая география Н.С. Гумилёва. — М., 2006. — С. 56.
3 Тименчик Р.Д. Иннокентий Анненский и Николай Гумилёв // Вопросы литературы. — 1987. — № 2. — С. 276.
4 См.: Яковлев Е.С. О понятии «культурная память» в применении к семантике слова // Вопросы языкознания. —
1998. — №3. ■
