CC BY
68
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2010. № 6
И.Л. Анастасьева
НИКОЛАЙ ЕВРЕИНОВ О ЛИТЕРАТУРЕ, ТЕАТРЕ И КИНЕМАТОГРАФЕ
В статье раскрываются взгляды Н. Евреинова на судьбу литературы, театра и кинематографа - родственных и в то же время враждующих друг с другом видов искусства.
Ключевые слова: литература, театр, кинематограф, монодрама, полидрама, «театрализация жизни», сценарий
N. Evreinov's views of the fates of literature, the theatre and cinematography are outlined - of kindred arts, but at the same time ones warring against each other.
Key words: literature, theatre, cinematography, monodrama, polydrama, 'the-atricalization of life', scenario (script).
О том, что Николай Евреинов серьезно увлекался кинематографом, известно немногим. С первых дней возникновения кинематографа в России он внимательно следил за процессом становления этого вида искусства, хотя непосредственная работа Евреинова над киносценариями началась не ранее 1928 г. Когда в 1916 г. была издана вторая часть книги Н. Евреинова «Театр для себя» (в которой автор затрагивает полемические вопросы, касающиеся современного ему театра, и размышляет, в числе прочего, о театре будущего), стало очевидным, что Евреинов пророчит постепенное вытеснение книги театром, а в дальнейшем - кинофильмами. Опираясь на работу Н. Тичера «Драматизация как один из методов современной школы» и мнение психолога Стенли Холла (Stanley Hall), драматург постулирует существование так называемого «драматического инстинкта», присущего детям и проявляющегося в их необыкновенной любви к театру и кинематографу. «Драматический метод <.. .> ценен тем, что он вместо длительно словесных способов предлагает краткий путь практического изучения»1, - пишет Евреинов. По его мнению, театр, а в дальнейшем - кинематограф, должны решить проблему образования, недоступного по разным причинам «бестолковой, некультурной деревенщине», как в сердцах ее называли оппоненты драматурга: «.. .вследствие того, что каждая идея, каждая мысль заключает в себе силу к совершению, к соответствующему действию, - чем ярче, чем ближе данная идея к действительности (т. е. чем больше «визуаль-
1 Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. II. Театр в будущем // Евреинов Н. Н. Демон театральности. М., 2002. С. 293.
ности» реализовано в этой идее. - И.А.), тем скорее и сильнее она должна побуждать к действию»2.
Пародийное изображение возможностей немого кино Евреинов даст еще в годы жизни в России - в «Режиссерской буффонаде в 5-ти построениях одного отрывка», написанной им в период работы в театре «Кривое зеркало» и впервые показанной в декабре 1911 г. (первая публикация в 1923 г.). Драматург создает пять различных вариантов одного и того же отрывка из комедии Н. Гоголя «Ревизор» в традициях разных театральных школ; последняя сценка представляет собой кинематографическую зарисовку, исполняемую в безумном темпе: Городничий молниеносно достает письмо из конверта, делает вид, что читает; письмо Чмыхова демонстрируется на экране в качестве интертитров и т. д. Жанровое определение, которое евреиновскому «Ревизору» дал театральный критик, переводчик его пьес на английский язык Кристофер Коллинз3 (Christopher Collins), - полидрама, в противовес монодраме, еще одному изобретению Евреинова (хотя, пожалуй, стоит упомянуть драматурга, писателя, журналиста, театрального деятеля, сотрудничавшего с Евреиновым в театре «Кривое зеркало», Бориса Федоровича Гейера, дебютировавшего в театре пародией-полидрамой «Эволюция театра» (1910), где он дал образцы четырех пьес на один сюжет, написанных в манере Н. Гоголя, А. Островского, А. Чехова, Л. Андреева. Невзирая на то что пьеса Гейера датирована годом ранее, чем «Ревизор» Евреинова, Коллинз настаивает на том, что автором жанра является последний ("Evreinov's original idea for the play and later direction and revisions resulted in a work that Evreinov and his partisans claimed as his", p. XII)).
Евреинов не раз в своих статьях и книгах ставил вопросы о психологическом воздействии театра и кинематографа на реципиента. Утилитарное значение кинематографа, полагал он, будет оценено студентом, который обратится за информацией не к книге, а к «ки-нетофонной ленте», на которую будут записаны географические сюжеты, мастер-классы знаменитых хирургов и т.д. Большой спрос на эту продукцию позволит познакомить массового зрителя с лучшими исполнениями драматических, живописных, музыкальных произведений (уже в 1916 г. Евреинов предвидел рождение звукового кино, эра которого началась в 1927 фильмом А. Кросленда «Певец джаза»). Положительным аспектом психологического воздействия театра и кинематографа на человека будет вывод его нервной системы из болезненного состояния, исцеление его развращенного мозга, испытывающего потребность в лицезрении преступно-низкого и по-
2 Ibid.
3 Life as theatre: Five Modern plays by Nikolai Evreinov // Translated and edited by Christopher Collins. Ann Arbor; Michigan, 1973.
тому ищущего возможности получить истерическое удовлетворение от жестокости на экране. Именно в этом драматург видел проявление катарсиса, а не в сопереживании протагонистам. Собственно, евреиновская монодрама, предполагавшая полное слияние чувств зрителя и главного персонажа (которому в связи с этим следует дать имя «Я»), и позволит зрителю сублимировать негативные эмоции в общественно приемлемую реакцию.
Евреинов пророчит полное и абсолютное проникновение кинематографа в жизнь человека, что будет способствовать «театрализации жизни». «Театрализация жизни» - лозунг, под которым Н. Евреинов пытался осуществить революцию в театре. Театр не должен просто копировать жизнь, полагал драматург; напротив, жизнь подражает театру, а потому должны быть пересмотрены привычные законы его построения, изменена исходная точка драматургического творчества. Сильвио д'Амико, выдающийся итальянский драматург и театральный деятель, основавший Академию театрального искусства в Риме, охарактеризовал художественные открытия своего современника как «вновь театрализуемый театр» («riteatrlizziamo il teatro»)4. Мир, реальность в контексте евреиновских манифестов является «репрезентацией»; «феномен репрезентации изначально задается как "запаздывающий" или вторичный относительно присутствия - презентации, т. е. репрезентация возникает в силу отсутствия (в момент репрезентирования) объекта, который она репрезентует»5. Таким образом, театр в построениях Евреинова первичен, презентативен по отношению к жизни, но жизнь при этом не является его дериватом: мир и театр переходят одно в другое и балансируют на грани различия как различения. Не случайно манифесты Н. Евреинова называли не учебником по театральному искусству, а книгами по психологии и философии. Вообще философские вопросы всегда волновали Н. Ев-реинова, вызывая в нем жажду познания мира, стремление понять, в чем цель жизни.
Драматург полагал, что наряду с главными инстинктами человека существует «театральный инстинкт», который реализуется в необходимости «выстраивать себя самого, в желании <.. .> казаться разным, маскироваться, позировать, играть, меняться»6. Он обнаруживал эти инстинкты в животном мире (кот, играя с мышью, изображает полнейшее равнодушие по отношению к добыче; американский петух, распускающий хвост перед своими собратьями, вызывает их восторг или зависть; мимические игры обезьян напоминают человеческую пантомиму и т.д.) и в растительном (растения, мимикрирующие
4 Д'Амико С. Вступительная статья // Evreinov N. (1913). Teatr kak takovoj [Il teatro nella vita. Milano: Alpes, 1929]. С. 9. (Пер. с итал. О. Худяковой.)
5 Новейший философский словарь. 2-е изд. Минск, 2001. С. 826-828.
6 Д'Амико С. Вступительная статья. С. 10.
в минуту опасности, принимающие форму минерала). Очевидно, что, переведя театр на уровень психофизиологический, Евреинов не признает его эстетико-религиозной составляющей; театральность как импульс вскрывает истинную сущность человека в момент его перевоплощения, и он предстает в ином свете перед людьми и перед самим собой. При этом театр не является и видом искусства, ибо искусство существует на уровне сознания («искусство ведет меня к поискам себя»), в то время как театральность - сфера подсознания, безусловный рефлекс («театральный инстинкт это нечто заставляющее меня выходить за пределы меня»). Вся человеческая жизнь имеет форму «обрядово-зрелищную»: свадьбы, похороны, казни, даже войны - своеобразная игра. «Природный инстинкт театральности живет в нас наравне с инстинктами самосохранения, половым и пр., вытравление этого инстинкта равносильно физическому оскоплению, а удовлетворение его представляет собой одну из эвдемонических стадий, поскольку счастье понимается в смысле удовлетворения потребностей души»7, - поясняет эстетические принципы Евреи-нова футурист В. Каменский. Человека живо трогает лишь то, что поддается театрализации.
В современном цивилизованном обществе человек часто вынужден подавлять в себе дикие, природные инстинкты. «Мы становимся инертными в этой убогости деградирующей и безвкусной театральности. Каким невзрачным стал спектакль нашей жизни! Все стало плоским, серым, вульгарным, реалистичным: менее театральным, чем можно себе предположить. Уменьшив до минимума театральную составляющую нашей жизни, мы дошли до того предела, что изгнали ее (театральность) даже из театра», - сетует Евреинов8.
Проникновению в жизнь и утверждению в ней антиверистских, антипозитивистских императивов, по мнению Евреинова, будет способствовать кинематограф. Со временем у каждого появится «свой собственный театр», который предоставит зрителю полную свободу в выборе сюжета и времени для его просмотра. Театр такого типа станет истинным «театром для себя», и тогда нынешний «соборный театр» будет вытеснен «настоящим театром будущего».
В Бахметьевском Архиве в Нью-Йорке удалось обнаружить неопубликованный синопсис киносценария «La bête Traquée» («Загнанный зверь»), написанный Марселем Клавье и Николаем Евреи-новым по-французски9. К папке киносценариев приложено письмо жены Евреинова, Анны Кашиной-Евреиновой, от 15 мая 1957 г.: «Написан с Клавье (им и оплачен, а работа Евреинова). Никогда не
7 Каменский В. Книга о Евреинове. Пг., 1917. С. 28.
8 Д'Амико С. Вступительная статья. С. 14.
9 BAR. Columbia University Libraries. Bakhmeteff Archive. Evreinov. Box 3.
был реализован». К сожалению, в книге воспоминаний о Евреинове Анна Кашина ничего не говорит об этом синопсисе, и год, когда был создан сценарий, сложно установить, так как он не указан и в рукописи. Можно предположить, что драматург работал над сценарием в 1927-1931 гг., в «годы полного преуспеяния», по словам его жены; во всяком случае, именно в этот период жизни он мечтал о массовом кинозрителе и достойных заработках. В 1928, вспоминает Кашина, к драматургу «обратился некий синеаст (кинематографист. - И.А.) Жак Натансон (не смешивать с французским драматургом, носящим такое же имя и фамилию). <...> Натансон предложил Евреинову срочно разработать сценарий из романа Эмиля Золя "Плодовитость". <.> Муж охотно принял предложение Натансона: его всегда интересовала работа в кино. <.> Поздней осенью того же года крутится (вероятно, монтируется. - И.А.) самый фильм и к весне выходит на экран одним из последних парижских "немых" фильмов»10. Лента не слишком заинтересовала публику, по воспоминаниям Евреиновой, так как звуковое кино начало вытеснять с экрана немые фильмы.
Самому Евреинову не довелось сняться в фильме, хотя такая возможность однажды ему представилась. В марте 1940 г. парижский кинематографист Андре Пальве подписал с Евреиновым контракт на экранизацию его пьесы «Комедия счастья», самому драматургу было предложено сыграть в ней старого чиновника. Поскольку съемки фильма проходили в Риме, Евреинову понадобилось разрешение на выезд, которое он получил с большой задержкой, и роль чиновника была отдана русскому артисту Бартеневу, как указывает Анна Кашина. Попытки поставить фильм на основе этой пьесы предпринимались и ранее - как голландской кинематографической фирмой (1936), так и французской (1939).
И все-таки Евреиновы однажды появились на киноэкранах - правда, документального кино. В 1925 г. тогда еще молодая супружеская пара оказалась в Варшаве, куда должен был приехать на гастроли петербургский театр «Кривое зеркало» и где драматурга встретили как мировую знаменитость. Кашина вспоминала: «Больше всего на меня - юную советскую гражданку - произвело (впечатление. - И.А.) наше появление на экранах польских кинематографов. Снимали нас для "актюалите" в Варшавском парке Уяздовские аллеи. Мы садились, прогуливались, улыбались, "непринужденно разговаривали" и т.д.»11. В этой поведенческой модели персонифицируется евреиновский концепт «театра в самой жизни». Сергей Поволоцкий, польский журналист, кино - и театральный критик, примерно в то же время слушавший его лекции в Вильно, подчеркивал продуманность
10 Кашина-Евреинова А. Н.Н. Евреинов в мировом театре ХХ века. Париж, 1964. С. 55.
11 Там же. С. 23.
каждого жеста Евреинова, артиста в жизни, ибо все, что окружает человека и заполняет его существование, подчинено силе инстинкта театральности, заложенного в человеке самой природой. Ему вторит испанский критик Франциско Маррокин: «Кто хоть однажды видел Николая Евреинова, понимает, что в этом человеке воплощена теория: "жизнь - игра". Его манеры, его мимика, его паузы, тон его голоса, то волнующий, то резкий, то пародирующий, который или отчетливо доносится до вас продолжительным эхом, или щелкает, как будто кнутом, или рассыпается в юмористические замечания, - все это выдает в Евреинове человека инстинктивно театрального, который живет и действует ради своих зрителей»12. В третьей части «Театра для себя» драматург призывает иногда искусственно моделировать такие жизненные ситуации, при которых в нервной системе возникает некоторая доля изощренной чувствительности, - например, договорившись с друзьями инсценировать собственный недуг, требующий ухода и внимания со стороны друзей13. Это позволит пережить наслаждение освобождения от хвори, даст ощущение переживания выздоровления (собственно, это еще одна из возможных моделей катарсиса).
Эту идею Евреинова следует сопоставить с его ранней пьесой «Красивый деспот» (1905), герой которой перевоплощается в помещика-деспота крепостнической эпохи, окружая себя людьми, разыгрывающими роль его прислуги (нельзя забывать, что все пьесы Евреинова вскрывают те или иные грани его мифологемы театральности). В этой не вполне еще совершенной пьесе Евреи-нов впервые попытался воплотить свой концепт театрализации жизни. Т. Джурова усматривает в пьесе аллюзии к уайльдовской эстетике14, полагая, что Евреинов является пропагандистом «эстетической театральности». На наш взгляд, речь идет не просто о примитивной стилизации, не об игровом компоненте, экстраполированном в реальность, коррелирующем жизнь. Это фактическое «пресуществление», «театрально-поведенческая» семантика поступка, - побеждающего саму жизнь, конструирующего эту жизнь, - спровоцированного психологическими, социальными, дидактическими, культурно-философскими импульсами. Еще точнее - игровая модель извлекается из подсознания (или человеческой «прапамяти») и наиболее явно представлена в поведении детей. Изъятый из подсознания взрослых людей и привнесенный в жизнь этот игровой компонент является, безусловно, своеобразной пси-
12 Маррокин Ф. (Marroqin F.) La pantalla y el tel? n cine y teatro del provenir. Madrid, 1935. С. 175. (Пер. с исп. М. Ульяновой.)
13 Театрализацию как способ лечения психических отклонений использовал уже в XVIII веке французский доктор медицины Франц Антон Месмер.
14 См.: Джурова Т. С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова: Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. СПб., 2007.
хической регрессией, но и одновременно способствует исцелению психологически неуравновешенного человека.
Проблема соотношения влияния литературы и кинематографа на человеческое подсознание особенно актуальна в наши дни. Так, современный психолог С. Зелинский утверждает, что они примерно равно «атакуют» подсознание человека, однако степень воздействия их на психику, набор инструментария и, как следствие, результат разнятся, так как «кинематограф, в некотором роде, как бы заранее имеет "более выигрышные" позиции»15. Во-первых, большая сила влияния кинематографа на реципиента объясняется уже тем, что в создании фильма принимает участие «коллектив», в то время как в процессе чтения на читательское восприятие воздействует лишь один автор; во-вторых, при просмотре фильма включаются несколько органов чувств (зрение, слух), а литературное произведение задействует лишь зрение; и, наконец, в-третьих, читая, человек дает волю своему воображению (не всегда богатому), в то время как кинематограф помещает перед глазами зрителя уже готовую картинку, усиливая необходимое впечатление музыкальным сопровождением, пейзажными зарисовками и т.д.
По этой причине, предполагает Зелинский, ряд писателей (среди которых есть выдающиеся, не нуждающиеся в дополнительном экзотическом наборе художественных приемов, для того чтобы заставить читателя сопереживать героям), убежденных в силе воздействия кинематографа на реципиента, конструируют свои произведения, как сценарий, так что поневоле оказываешься «в плену его фантазий, иной раз демонстрируемых нам по типу прокручиваемой кинолен-ты»16. Таким образом, фильмы расширяют область эстетического, по-новому воспроизводя литературные темы и иначе пользуясь литературными приемами, такими, как двойничество, узнавание / неузнавание, смещение реальности (фантастическая / земная), остра-нения, приближения / отстранения (подробной детализации / вида сверху) и др.17.
Список литературы
Гришакова М. Две заметки о В. Набокове // Труды по русской и славянской
филологии. Литературоведение. IV (Новая серия). Тарту, 2001. Джурова Т.С. Концепция театральности в творчестве Н.Н. Евреинова: Автореф. дисс. ... канд. искусствовед. СПб., 2007.
15 Зелинский С. А. Кинематограф и литература. Единство и борьба противоположностей в контексте влияния на подсознание // Зелинский С.А. Манипуляции массами и психоанализ. Манипулирование массовыми психическими процессами посредством психоаналитических методик. СПб., 2008. С. 165.
16 Там же.
17 См.: Гришакова М. Две заметки о В. Набокове // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. IV (Новая серия). Тарту, 2001. С. 247-259.
Евреинов Н.Н. Театр для себя. Ч. II. Театр в будущем // Евреинов Н.Н. Демон театральности. М., 2002.
Евреинов Н. Леонид Андреев и проблема театральности жизни // Евреинов Н. Демон театральности. М.; СПб., 2002.
Зелинский С.А. Кинематограф и литература. Единство и борьба противоположностей в контексте влияния на подсознание // Зелинский С.А. Манипуляции массами и психоанализ. Манипулирование массовыми психическими процессами посредством психоаналитических методик. СПб., 2008.
Каменский В. Книга о Евреинове. Пг., 1917.
Кашина-Евреинова А.Н.Н. Евреинов в мировом театре ХХ века. Париж, 1964.
Лощилов И.Е. Новелла Л. Добычина «Лидия» // Добычинский сборник - 4, ред. А.Ф. Белоусов, Ф.П. Федоров. Даугавпилс, 2004.
Маррокин Ф. (Marroqin, Franncisco) La pantalla y el telón cine y teatro del provenir. Madrid, 1935.
Н.Д. (Николай Дризен) Михайловский театр // Театральная Россия. Театральная газета. СПб., 1904. № 1. С. 17.
Сильвио д'Амико. Вступительная статья // Evreinov N. (1913). Teatr kak takovoj [Il teatro nella vita]. Milano, 1929. (Пер. с итал. О. Худяковой.)
BAR, Columbia University Libraries, Bakhmeteff Archive, Evreinov, box 3.
Life as theatre. Five Modern plays by Nikolai Evreinov. Translated and edited by Christopher Collins. Ann Arbor. Michigan. 1973.
Poggioli Renato. The Phoenix and the Spider: A Book of Essays about Some Russian Writers and Their View of Self. Harvard University Press. 1957.
Сведения об авторе: Анастасьева Ирина Леонидовна, канд. культурол. наук,
доцент кафедры сравнительного изучения национальных литератур и культур
факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова.
E-mail: [email protected]
