CC BY
0
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
УДК 821.161.1.0 DOI: 10.31249/litzhur/2024.64.09
И.В. Пешков
© Пешков И.В., 2024
НЕВИДИМЫЙ, ИЛИ ЧТО ОБЩЕГО У ТРАГЕДИИ ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ» И РОМАНА КАК ЖАНРА
Аннотация. «Трагическая история Гамлета, принца датского» Уильяма Шекспира является одним из существенных истоков жанра современного романа. Литературным материалом для обоснования возможности выдвинуть эту гипотезу, кроме самой трагедии, послужил роман Ярослава Гавличека «Невидимый», опубликованный примерно в то же время, когда создавалась бахтинская концепция романного авторства. Эта концепция была не просто реализована, но отчасти и эксплицирована в данном романе Гавличека, который еще и по этой причине можно назвать метароманом. Авторская вненаходимость структурно представлена в образах рассказчика, главного героя и антигероя (Невидимого). Невидимый, с одной стороны, пародия на вездесущего творца, а с другой стороны, аллюзия на скрытого демиурга романа. Сравнение романа с трагедией Шекспира выявляет в «Гамлете» генетические корни всех структурных элементов романа, появившихся в 1930-е годы и в теории (М.М. Бахтин) и в художественной практике (В.В. Набоков, Я. Гавличек и др.).
Ключевые слова: литературно-художественное авторство; роман; М.М. Бахтин; «Гамлет»; Я. Гавличек.
Получено: 14.01.2024 Принято к печати: 10.02.2024
Информация об авторе: Пешков Игорь Валентинович, доктор филологических наук, независимый исследователь, Москва, Россия.
ORCID ID: https://ordd.org/0000-0001-9881-3429
E-mail: ivpeshkov@gmail.com
Для цитирования: Пешков И.В. Невидимый, или Что общего у трагедии Шекспира «Гамлет» и романа как жанра // Литературоведческий журнал. 2024. № 2(64). С. 171-196. DOI: 10.31249/litzhur/2024.64.09
Igor' V. Peshkov
© Peshkov I.V., 2024
INVISIBLE: HAMLET AND THE NOVEL
Abstract. "A tragical history of Hamlet, prince of Denmark" by William Shakespeare is an important source of modern novel's genre. The hypothesis is formulated in the article. The literary basis of this article (besides the tragedy by Shakespeare) is the novel "Invisible" by J. Havlicheck. The novel was published approximately in the years, when concept of authorship in novel had been created by Mikhail Bakhtin. Thus the concept was realized and even explicated in the Jaroslav Havlicheck's novel. That is one of the reasons to name it metanovel. Author's 'vnenahodimost'" (the term of Bakhtin) is structurally represented by the figures of narrator, hero and his antagonist (Invisible). Invisible is on the one hand a (case) of parody on omnipresent creator and on the other hand an apocryphical fatal demiurge indeed. A comparison of the novel with Shakespeare's tragedy reveals in Hamlet the genetic roots of all the structural elements of the novel that appeared in the 1930s both in theory (Bakhtin) and in artistic practice (V.V. Nabokov, J. Havlicek and others).
Keywords: authorship in fiction; novel; Mikhail Bakhtin; Jaroslav Havlicheck; Hamlet.
Received: 14.01.2024 Accepted: 10.02.2024
Information about the author: Igor' V. Peshkov, DSc in Philology, Independent Reseachser, Moscow, Russia.
ORCID ID: https://orcid.org/0000-0001-9881-3429
E-mail: ivpeshkov@gmail.com
For citation: Peshkov, I.V. "Invisible: Hamlet and the Novel". Litera-turovedcheskii zhurnal, no. 2(64), 2024, pp. 171-196. (In Russ.)
DOI: 10.31249/litzhur/2024.64.09
Мне уже приходилось высказывать предположение, что одним из жанров художественной литературы, появление которого было в известном смысле предсказано и отчасти даже предопределено шекспировским «Гамлетом», является современ-
ный роман1. В данной статье я попытаюсь то давнишнее предположение обосновать. И, пожалуй, усилить: рискну утверждать, что современный роман генетически связан с ключевой трагедией Нового времени.
Конечно, выводить генезис жанра из единичного художественного произведения может показаться делом сомнительным2, скорее метонимией, чем научной гипотезой, если не принять в расчет специфику единичности «Гамлета»3. Речь, во-первых, об особой, множественной единичности этого произведения, существующего в трех исходных изначальных изводах и бесконечных издательских вариантах. А во-вторых, нужно обратить внимание на внутреннюю многозначность «Гамлета» и его особую толерантность к многообразию зрительских и читательских восприятий. Кроме того, мы, конечно, не стремимся представить дело так, будто великая трагедия является единственным источником зарождения романа.
«Гамлет» - это магнит, к которому неизбежно притягиваются писатели-романисты. Все они сначала зрители и / или читатели шекспировской трагедии, а потом уже авторы романов. Конечно, post hoc non est propter hoc, но это в принципе. В нашей постшекспировской реальности создание романа происходит пусть и не всегда после чтения главной европейской трагедии, но практически всегда вследствие ее уже-присутствия в культуре. Впрочем, здесь мы ограничимся частными случаями резонансов «Гамлета» и некоторых значимых в истории литературы романов, сосредоточившись лишь на одном из них. Камертоном для определения этих резонансов возьмем теорию авторства преимущественно в ее бахтинском варианте [8], а также ключевую работу М.М. Бахтина о жанровой структуре художественной литературы «Эпос и роман» [2]. Начнем прямо с цитаты из этой статьи.
1 См. особенно «4.Роман» [11].
2 Сравнение романа с трагедией было осуществлено еще Вяч. Ивановым [7], но с другими единицами сравнения: древнегреческая трагедия как жанр и роман Достоевского.
3 Оставим в стороне тот факт, что многие романные элементы «Гамлета» есть и в других произведениях Шекспира. О Шекспире как писателе для читателей см.: [26].
«Я нахожу три таких основных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим» [2, с. 454-455].
Первый пункт из сформулированных Бахтиным особенностей романа имеет лингвистический (или металингвистический) оттенок, второй - отчасти философский. Они важны, но трудноуловимы средствами литературоведения, поэтому начнем сразу с третьего пункта (перекликающегося, как видим, со вторым). Бахтин далее расшифровывает:
«Именно это новое положение первичного, формального автора в зоне контакта с изображаемым миром и делает возможным появление в поле изображения авторского образа. Эта новая постановка автора - один из важнейших результатов преодоления эпической (иерархической) дистанции. Какое громадное формально-композиционное и стилистическое значение имеет эта новая постановка автора для специфики романного жанра - не нуждается в пояснениях» [2, с. 470].
По всей видимости, (не)нуждается в пояснениях то, что принципиально важно для романа - наррация [16], то есть система повествования, включающая в себя субъекта повествования в неявном (выраженном композиционно-стилевыми характеристиками произведения) и явном виде (образ автора-рассказчика).
Этим роман отличается от литературы традиционной жан-рово-родовой системы, сформированной влиянием «Поэтики» Аристотеля: от лирических, эпических или драматических произведений.
Если в лирике мы в лучшем случае имеем что-то вроде лирического героя, едва отличимого от биографического автора, и его хоровой поддержки, а текст представляет собой нечто нерасчленимо выразительно-повествовательно-описательное, если в эпических поэмах повествование еще скрыто в описании, которое подается в целом безлично, если в драме автор условно или безусловно выносится за скобки произведения, то в романе автор становится принципиальным структурным компонентом произведе-
ния, поскольку имеет в нем своего полномочного представителя -образ рассказчика и / или образ автора. Что, однако, не отменяет вне-находимости собственно автора, так сказать, генерального творца. Причем следует отличать вненаходимость автора романа от безличности эпического произведения.
«Гамлет», с одной стороны, следует родовому делению Аристотеля (это в известном смысле возрождение античной трагедии [22]), а с другой стороны, закладывает мины под эту классификацию. «Минирование» происходит и изнутри драматического рода, - когда комическое, хотя и не в больших дозах, но на равных правах присутствует вместе (а порой и одновременно) с трагическим, - и на выходах из него. Лирика имеет место в письме Гамлета к Офелии (2.2.110-1254), в песнях самой Офелии (4.5.170175, 192-204), отчасти в сцене диалога актеров, играющих короля и королеву (3.2.168-242), эпос - в первой же сцене при описании Гамлета-старшего (1.1.90-135), в монологе о Гекубе и Приаме (2.2.465-477, 481-510).
Как мы знаем из дальнейшей истории литературы, эта попытка подрыва родовидовой системы скорым успехом не увенчалась: классицизм все стены отстроил и родовые помещения разгородил, зато зерна романа оказались взращены. Связь «Гамлета» с романом можно определить следующими пунктами.
1. Оформление всего произведения как рассказа с ярко выраженным повествователем, пусть и обозначенное формально лишь в самом конце пьесы.
2. Диалоги с участием Гамлета, больше уместные в романе, чем на сцене (двусмысленность, которую часто невозможно передать устным словом).
3. Частичное отождествление авторского начала с образом героя. Например, знаменитый гамлетовский вопрос «Быть или не быть» воспринимается и как шекспировский вопрос, то есть это даже больше вопрос автора пьесы, чем ее героя: из логики конфликта вопрос не очень-то и вытекает. Это типично романное, авторское рассуждение. Так же романны и некоторые другие соли-локвиумы Гамлета (1.2.129-159, 2.2.564-620, 4.4.35-68).
4 Все цитаты из «Гамлета» с указанием в скобках номера акта, сцены и строки приводятся по: Шекспир У. Гамлет / перевод и комментарии И.В. Пешкова. М.: Лабиринт, 2010.
4. Изменение структуры образа героя. Теоретический пункт, которому Бахтин уделяет внимание не только в указанной, но и во многих других своих работах [8].
Раскроем немного подробнее эти позиции. Сначала наррация. Конечно, тут не то повествование, которое мы привыкли видеть в романе. Все-таки «Гамлет» - драматическое произведение. Но в первых публикациях оно титульно подается как рассказ: «Трагическая история Гамлета, принца датского». Кроме того (и это важнее), как рассказ все оформляется в финале трагедии:
Коль ты меня носил когда-то в сердце, То ненадолго к счастью путь прерви И в грубый мир вдохни, смиряя боль, Историю мою. (5.2.359-366)
Термину «рассказ» («история») прямо и однозначно соответствует рассказчик (ему-то Гамлет и поручает сообщить ничего не ведающему миру всю историю), Горацио. Заметим, что это не проводник, связанный с эпосом, как у Данте (Вергилий), а омоним римского лирика Горация, если иметь в виду античные ассоциации. Эта замена автора эпоса на имя, традиционно связанное с лирикой, значима, и именно потому, что Горацио в шекспировской трагедии принципиально не лирик, он слишком рационален. То есть, в отличие от персонажа поэмы Данте, античный помощник здесь не имеет прямой родовой корреляции с произведением: он не эпик, не драматург, не лирик. Если при этом вспомнить функции античного хора, реликтом которого Горацио в трагедии, по нашим исследованиям [21, 34], и является, и выбрать одну из ведущих функций хора древнегреческой трагедии - излагать и комментировать события, как предшествующие появлению героя на сцене, так и связанные с непосредственными сценическими действиями героя [23], - то аналогия роли Горацио функции рассказчика в романе становится особенно наглядной.
Получив от Гамлета завет все рассказать, он тут же после смерти героя представляет конспект этой истории новому правителю, Фортинбрасу, одновременно предъявляя свои законные права на изложение всей истории.
Я ж расскажу несведущему миру,
Как вышло все.
(5.2.399-400)
Итак, вся предшествующая пьеса это, собственно, рассказ Горацио, представленный на сцене и / или опубликованный в книге. В последнем случае он вполне читается как роман. Возможно также трактовать театральное действо как своеобразный трейлер, предполагающий последующее прочтение всей истории, особенно учитывая длину опубликованной во втором кварто и первом фолио трагедии5: ее полное воплощение на сцене едва ли когда-то было реализовано6.
В связи с этим хочется вспомнить пусть и полемическое, и сформулированное в оговорочном контексте высказывание Бахтина: «Таким образом, роман, скорее, есть рассказанная драма» [15, с. 196]7.
Причем последние слова Горацио не просто условно закольцовывают драму, а спирально выводят ее на второй, романный или протороманный круг. (Та же цикличность наблюдается в романе В. Набокова «Дар», который, в сущности, является типичным ме-тароманом об авторстве. Герой-повествователь излагает героине план кончающегося на глазах читателя романа.)
В целом «Гамлет» предполагает восприятие в книге, в процессе чтения8. Именно в целом, включающем все частности, многие из которых принципиально невозможно воспринять на слух. Даже некоторые, казалось бы, чисто драматические элементы порой вы-
5 Напомним, что «Гамлет» самая длинная пьеса Шекспира: 29 614 слов в Первом фолио. Для сравнения, «Генрих V», например, насчитывает всего 20 127 слов.
6 Подходящей по объему для сценического воплощения можно считать пьесу в первом кварто, которая более чем на 1600 строк короче текста Первого фолио.
7 Это реплика Бахтина в ответ на предположение И.В. Соколова, что возникновение романа это «процесс драматизации эпоса» [15, с. 184]. Полемика произошла в ИМЛИ 24 марта 1941 г.
8 М.М. Бахтин напоминает о письменном генезисе романа в отличие от устных корней традиционных жанров: «Из больших жанров один роман моложе письма и книги, и он один органически приспособлен к новым формам немого восприятия, то есть к чтению» [2, с. 448].
глядят в «Гамлете» как бы взятыми из будущего романа. Например, диалоги Гамлета с Полонием (2.2.173-224, 403-431), Офелией (3.1.90-150), с Розенкранцем и Гильденстерном (2.2.224-378). Это не столько обмен репликами агонального или заговорщицкого характера, сколько сложная психологическая игра заглавного героя, что-то близкое к публичному солилоквиуму, в который (порой парадоксально) включены партнеры по диалогу.
Как известно, любой хороший современный роман - хотя бы немного метароман [6], жанр, включающий в себя собственную жанровую саморефлексию. Классическая драма этого не знала. А в «Гамлете» это есть9. Жанровая саморефлексия выражается, например, в том, что Гамлет в трагедии выведен в качестве драматурга и покровителя актеров: он пишет пьесу для сцены на сцене, вернее, преобразует уже готовый спектакль в совсем другой, свой спектакль, для которого дописывает шестнадцать строк.
Кроме того, что на поверхности сюжета (одного из его поворотов) Гамлет представляет Шекспира-драматурга в трагедии (хотя он все-таки герой, автор только прототип его), есть еще скрытый протагонист трагедии, на которого явный протагонист все время ориентируется, и на демиургический потенциал которого автор намекает читателю (именно читателю: уловить подобные намеки зрителю затруднительно). Этот скрытый демиург -тень (призрак) отца Гамлета, а в другом переводе - творца10. С этого пьеса и начинается: загадочные проникновения тайного отца-творца в произведение. Призрак дает Гамлету, кроме завязки, о которой тот уже догадывался (злодеяние дяди), творческое задание романного направления: помнить! С дядей нужно рассчитаться, но это чисто сюжетное задание, драматическое, подробности которого отца Гамлета не очень волнуют («Но как бы ни повел ты это дело...», 1.5.85), больше беспокоится творец о том, чего Гамлету не следует делать: не трогать своей матери, вдовы Гамлета-старшего! Но все же главное - последнее - слово о памяти. Автор должен обеспечить память о свершившихся событиях, а рассказ и есть способ запомнить, сохранить. Завет памяти по
9 О метарефлексии в литературе вообще и в «Гамлете» в частности см.: [12, 19, 39].
10 «Да ты хорошей новости творец» (2.2.43, Thou still hast been the father of good news), - говорит Клавдий Полонию.
цепочке передается от Призрака к Гамлету, а от Гамлета к рассказчику Горацио.
Итак, на существенном, хотя и глубоко внутреннем, даже потустороннем плане пьесы - образ автора-призрака, или призрак (прообраз) автора, ему посвящена вся первая сцена, добрая половина второй сцены, а также четвертая и пятая сцены первого акта. Весь второй акт и половину третьего акта Гамлет решает вопрос, кто он, этот Призрак (то есть по большому счету отвечает на вопрос «Кто там?» [35]). И, в конце концов, Гамлет готов поставить на слово Призрака (творца) 1000 фунтов, а значит, готов действовать по этому слову и, следовательно, стать автором уже не проверочного спектакля, а собственной судьбы. В связи с этим образ автора в «Гамлете» становится единым в двух лицах: отца и сына Гамлетов. Не случайно и это повторение самого имени героев - солнечного и теневого. Один (отец-творец) Гамлет -идеальный, образцовый, но, вероятно, именно поэтому и неживой; другой - живой, раньше был идеальным, а после смерти отца стал совсем не образцовым и не идеальным, а наоборот, реальным до брутальности. Тот эпосно бессмертный, а этот драматически смертный. В совокупности все это и дает образ автора, создавшего Шекспира и его произведения. Очень живого при жизни и бессмертного после смерти - он построил свой храм, театрально-литературный храм, и теперь достоин памяти. Мертвый творец говорит живому: «Помни обо мне» (1.5.92)11.
Внутренние монологи Гамлета, которые вроде бы замедляют движение сюжета, как раз и посвящены этой памяти об отце-творце. Обычно, когда оценивают рефлексию героя в его соли-локвиумах, не учитывают, что это и рефлексия жанра. Герой здесь не только герой, но и автор: он пишет пьесу и готовит ее постановку, более того, он комментирует собственное произведение, и его комментарии сродни словам автора между репликами героев в романе. Причем речь идет не только о его толковании сцены на сцене («Вы хороши как хор» (3.2.258), - замечает Офелия), но именно о солилоквиумах, неуместных, как считали многие критики, в драме, но более чем уместных в романе.
11 Это последние слова Призрака при свидании с Гамлетом (Remember me), родственные его первым словам - Mark me (1.5.2).
Впрочем, солилоквиумы и их трактовка - материя тонкая. Но и очевидные нарративные претензии Гамлета не ограничиваются комментированием подготовленного (в целом скомпилированного, в ключевой финальной части полностью сочиненного) им отрывка, «мышеловки». Часть собственной истории (отплытие в Англию в сопровождении школьных друзей, подмена сопроводительных писем, морской бой, возвращение в Данию с пиратами) Гамлет сам же и рассказывает (в двух письмах и в диалоге с Горацио). Авторское намерение Гамлета рассказать всю свою историю оформляется в самом конце пьесы вместе с передачей прав рассказчика Горацио:
Имей я время - но, сержант свирепый, смерть,
В аресте строг - я б мог вам рассказать.
Пусть так. - Горацио, я умер, но ты жив,
Представь меня и смысл моих поступков
Стремящимся узнать.
(5.2.351-357)
Таким образом, нарративный «Гамлет» - если пока еще не аксиома и даже не доказанная теорема, то заслуживающая внимания гипотеза. Но роман - это не только наррация, и далее в нашем плане остаются бахтинские пункты о стилистически-языковой трехмерности романа и доминанте в нем современности.
Время Шекспира - это время становления современного английского языка, и в этом становлении шекспировские произведения принимали непосредственное участие. Многое в лексике и грамматике «Гамлета» из среднеанглийского, но немало шекспировских неологизмов из латыни и французского языка, немало и самой латыни и французского (да и итальянского) языка, так что трагедии присуща языковая многомерность, это создает неповторимый шекспировский язык, который Англия в своем историческом развитии усвоить не смогла. Вернее, смогла усвоить, но не смогла им овладеть. Для современного носителя английского язык Шекспира, не чужой на первый взгляд, определенно требует усилий для понимания, если не полного перевода.
В самом тексте трагедии язык Шекспира стилистически неоднороден: есть слои архаически возвышенные, а есть слои лекси-
чески явно сниженные, кроме того, речь разных персонажей имеет свою специфику, и сами персонажи с помощью речи решают свои стратегические задачи [30, 31]. Кроме того, чересполосица стиха и прозы тоже разрушает классическую эпичность и трагичность, а сама проза читается почти романно (к вышеупомянутым диалогам Гамлета нужно добавить диалоги с теми же Розенкранцем -Гильденстерном, 3.2.309-388, 4.2.1-30, Полонием, 3.2.389-401, с Клавдием, 4.3.16-56, с Озриком, 5.2.84-190). Впрочем, и стиховые солилоквиумы Гамлета заставляют вспомнить роман потока сознания (независимо от подробных реминисценций «Гамлета» в «Улиссе» Дж. Джойса [13]).
Остается бахтинский пункт про связь произведения с современностью. Помня о вечности «Гамлета», критики и литературоведы часто проходят мимо фактов современности и даже злободневности трагедии. И, возможно, ее автобиографичности.
«Гамлет» - трагедия суперзлободневная, даже если вынести за скобки проблематику реального авторства (шекспировский вопрос в филологическом понимании терминов). Впервые пьеса была опубликована летом или осенью 1603 г. (хотя зарегистрирована в гильдии печатников еще в 1602 г.), то есть в год смерти королевы Елизаветы (умерла 24 марта 1603 г.). Исполнялась ли она в Лондоне при жизни королевы, сказать трудно, хотя в регистрационной записи есть ссылка на труппу лорда Чемберлена («as yt was latelie Acted by the Lord Chamberleyne his servants»), скорее всего, она представлялась только в университетах12. Университеты всегда были слегка оппозиционны, а намеков на актуальную политическую жизнь, причем прямо на жизнь елизаветинского двора, в трагедии предостаточно. На обложке первого кварто сообщалось, что «слуги короля», то есть та же шекспировская труппа, исполняли пьесу и в Сити Лондона. Возможно, игрался
12 Об этом написано на обложке первого кварто «Гамлета» (1603 г. издания). Но свидетельств об этих постановках в университетах исследователи не нашли. Высказывались предположения, что ссылки на спектакли на титуле первого кварто носили чисто рекламный характер. Во всяком случае Алан Нельсон, исследовавший записи Кембриджского университета, смотрит на возможность представления там «Гамлета» в конце 1590-х - начале 1600-х годов с большим скептицизмом [36, V. 2, р. 725]. В связи с этим и допечатные постановки «Гамлета» в Сити Лондона попадают под сомнение.
именно вариант первого кварто, где королева осознанно помогает Гамлету и отчетливо не виновна в смерти его отца. Такое предположение напрашивается: если подданные и не решились бы признать в Гертруде длинных версий трагедии (где ее образ выглядит гораздо более двусмысленно) намек на правящую королеву Англии и Ирландии, то эту аналогию нашла бы сама королева, посмотри она трагедию13.
Многие исследователи видят в «Гамлете» отражение событий, связанных с мятежом Эссекса [25, р. 61-62]. Даже если исходить из того, что пьеса написана раньше 8 февраля 1601 г., когда началось и тут же было подавлено выступление графа Эссекса и его сторонников (напряженность между королевой и ее последним фаворитом возникла еще в 1597 г.), это не отменяет некоторых политических аналогий (мятеж Лаэрта). Другая группа исследователей видит в трагедии эксцессы переходного от католицизма к англиканству периода, в частности проблему утраты чистилища в новой государственной религии [27].
Шпиономания и шпионофобия шекспировского времени нашли открытое отражение в этой пьесе [18]. Некоторые герои имеют типичные для сотрудников разведки и контрразведки черты, а некоторые вполне могли ассоциироваться с реальными прототипами. Полоний, конечно, несколько комедийное, но узнаваемое отражение Уильяма Берли, кроме того, бывший советник Гамлета-старшего, продолжающий служить его убийце, вполне походит на сына Уильяма Берли Сесила Берли, унаследовавшего при дворе после смерти отца его функции, и, кстати, сумевшего сохранить и даже расширить свое влияние на верховную власть при следующем ее представителе14.
Сразу после смерти Елизаветы I «Гамлет» стал резко набирать обороты: пошли публикации. Первое кварто (1603), второе кварто (1604-1605), третье (1611). Критика предыдущего, елизаветинского двора пришлась ко двору при новом монархе - Якове I. Вряд ли стоит здесь подробнее останавливаться на исторических аналогиях и аллюзиях, которые вызывал или мог вызвать «Гамлет»
13 Некоторые исследователи считают в «Гамлете» основной проблему женской верховной власти [24, р. 77].
14 Впрочем, при Якове I сохранил свое значение и тайный сбор информации. См., например: [18].
у современников Шекспира. Просто зафиксируем отчетливое вхождение современности в произведение, а это один из признаков романа, по Бахтину.
Итак, мы в первом приближении выяснили, чем «Гамлет» похож на роман. Теперь попробуем выяснить, что в романе похоже на шекспировскую трагедию. Наш камертон хорошо резонирует, например, с романом Ярослава Гавличека «Невидимый» [4, 29]. (Это сравнение будет основным в статье, некоторые другие романы и группы романов мы если и затрагиваем, то вскользь, в фоновом режиме.)
Сначала предъявим то, что буквально бросается в глаза, -система персонажей и отчасти сюжетные коллизии. Кто из героев в романе Гавличека походит на персонажей «Гамлета»?
1. Противоречивый главный герой. Умный, жестокий, любящий, со сложными отношениями с миром (пытается самостоятельно построить свою судьбу, но безуспешно).
2. Соня, главная героиня, как Офелия, последовательно: любящая, сумасшедшая, самоубийца. Обе не помнят матери (мать героини - изгой в романе и почти не упоминается в трагедии), обе девушки любят и теряют отца (смерть с прямым участием Гамлета в трагедии, духовная смерть не без участия мужа Софьи в романе), теряют возлюбленного (в обоих случаях причина - сумасшествие, Гамлета и Сони). Дядя - псевдозащитник, тоже в обоих случаях15.
3. Отец Сони - добрый, недалекий, но порой пытающийся хитрить и советовать другим, как жить, безвольный. Герой убивает его морально, как Гамлет Полония физически.
Итак, имеет место определенное сходство персонажей, а схожи ли авторы? И это уже вопрос теории. Оба художественных текста не просто тесно соприкасаются с теорией авторства, они провоцируют или даже формулируют некую теорию авторства, которую возможно сравнить в одной плоскости (или хотя бы в одном понятийном пространстве) с литературоведческими представлениями. О «Гамлете» в этом отношении некоторые рассуждения приводились выше. Теперь речь о романе Гавличека.
Что в «Невидимом» пересекается с теорией авторства?
15 Любопытно, что гамлетовские треугольники героев присутствуют и в написанном примерно в то же время романе Набокова «Подвиг» (героиню, кстати, тоже зовут Соня). См. об этом: [5, с. 440].
1. Образ рассказчика, персонально конкретизированный и тесно связанный с героем, точнее сказать, постепенно отчленяющий от себя героя. Чем-то похоже на отключение Гамлета от собственного хора Горацио, который в конце фиксирует свою новую функцию - рассказчика. Впрочем, и в «Невидимом» рассказчик, к концу полностью отчленив от себя героя, выглядит другим, его представления стали во многом противоположны как представлениям героя, так и своим собственным взглядам в начале рассказа (рассказывания).
2. Рассказчик десять лет назад - главный герой. Рассказчик порождает с помощью памяти (кстати, основной движущей категории «Гамлета») себя как героя данной истории. Одна из моделей авторства, применявшаяся, например, в плутовском романе вплоть до «Признаний авантюриста Феликса Круля» Томаса Манна и «Отчаяния» Владимира Набокова.
3. Невидимый (дядя Сони Кирилл) - почти ходячая пародия на школьную концепцию автора эпического произведения (в которой обычно к эпическому роду явно или неявно причисляется жанр романа). Цель Невидимого - незримо присутствовать, все знать и всем управлять. Окружающие считают его безумным, главный герой откровенно над ним издевается. Но фактически дядя Сони и определяет исход событий. Сначала все, связанное с Кириллом, похоже на фарс (все делают вид, что не видят Невидимого), потом на трагедию (Соня «видит» Невидимого, когда его уже нет, как Гамлет видит своего отца). В конце концов, Кирилл в интерпретации его племянницы Сони приобретает божественные черты. Из ее уст это воспринимается повествователем как пародия, но совсем не пародийно это выглядит в финальных рассуждениях повествователя.
4. Автор романа находится на пересечении рассказчика, пародии на Автора и аллюзии на Бога, то есть вследствие этого пересечения «над» ними. Если не над, то определенно в другом образном слое: невидимом в полном смысле слова (название уже ориентирует нас на метароман об авторе).
Перед тем как подробнее остановиться на нашем перечне, снова настроим камертон на бахтинскую волну:
«Герой, автор-зритель - вот основные живые моменты, участники события произведения, только они одни могут быть от-
ветственными, и только они могут придать ему событийное единство и существенно приобщить единому и единственному событию бытия» [1, с. 166].
В частности, в «Невидимом» герой 10 лет спустя уже не герой в первую очередь, а автор-зритель, который созерцает свою жизнь: «...Но теперь призраки поднялись из могил. Последние несколько лет моей жизни встали перед моим внутренним взором» [4, с. 16]. И этот зритель собственной жизни готовится к работе как настоящий писатель, он общается с самим собой как с героем ее.
«Как только мне стало ясно, что я не могу не писать свою историю, я начал готовиться к этому. Не проходило дня, чтоб я не перебирал старые бумаги, не сидел над календарем, не делал заметок. Всеми силами старался я вырвать у забытых лет подробности, слова, лица. <...> Наконец он наступил, этот особенный день, когда я, по собственному замыслу, прямо-таки упьюсь своим прошлым. <...> Пленные воспоминания свои, одурманенные дымом сигары, держал под рукой. Разглядывал их - пристально, упорно, молчаливо. Видел, как они трепещут, как дрожат эти туманные тени, эти жалкие призраки!» [4, с. 16-17].
Это описание творческого процесса писателя, пусть и краткое, но достаточно четкое, которое можно соотнести с положениями бахтинской теории авторства [8].
Далее следует типично романная актуализация времени действия. Кстати, образ календаря занимает существенное место в этом романе, а в конце становится, по сути, одним из его голосов.
«Сегодня воскресенье - тогда был вторник. Сегодня тысяча девятьсот тридцать пятый год, тогда был двадцать пятый. Десять лет тому назад, в восемь часов вечера, заводской шофер подвез меня к воротам виллы Хайна» [4, с. 18].
Итак, определено время действия. Подробно описывается и место:
«Последний смотр войскам перед битвой - так можно назвать мой обход дома: вверх по лестнице, потом вниз - и назад, к письменному столу» [там же].
Далее описание места чем-то схоже с постановкой декораций и света для спектакля. Но сам повествователь этот дом-подмостки сравнивает с цехом творчества:
«Цех, в котором десять лет назад вырабатывалась моя судьба, посетил немолодой человек, лицо заинтересованное - у него действительно были причины интересоваться этим производством» [4, с. 22-23].
«Твердость намерения, верность анализу собственного разума, противоборствующие силы разочарования и гнева еще в конце концов превратят меня в поэта!» [4, с. 23].
Таким образом, мы видим, что ремесленно-цеховой подход к произведению тут же дополняется подходом психолого-поэтическим. Интересно, что ремесло рассказчика-писателя сразу оформляется в игру местоимениями, но игру, имеющую отнюдь не только формальное значение. Перед нами первая проба отчленить от себя героя, пока еще лишь в пространстве, а не во времени: к художественному путешествию во времени он только готовится. Эту рефлексию автора по отношению к вычлененному из себя герою, более или менее эксплицитную, читатель может наблюдать по всему тексту. Так, уже в середине романа рассказчик еще раз подчеркивает разницу между ним и героем:
«Вы, читающие эту историю, не видите, конечно, как я смеюсь себе под нос, когда пишу эти строки. Ибо в них - не я, не тот, кто сидит сейчас за письменным столом, а давний Петр Швайцар, моложе на десять лет» [4, с. 248].
То есть у героя свой кругозор, из которого и исходит автор. Хотя это уточнение позиции в прямом обращении к читателю и происходит в середине романа, о читателе рассказчик начинает думать уже в первой, вводной главе:
«Ведь когда я сделал первый шаг на моем роковом пути, я тоже еще не знал, чем все кончится. Пусть же не знает и читатель. Пусть поразит его неожиданность, пусть он вместе со мной, шаг за шагом, прочувствует мои прекрасные переживания!» [4, с. 26].
Этим призывом к читателю возбуждается и авторский энтузиазм:
«Кто желает возбудить в себе плодотворное волнение, должен нащупать внутри себя спящие, нетронутые клавиши и ударить по ним всеми пальцами. Неважно, что это всего лишь самовнушение - важно, чтоб в боку отверзлась рана и выступила кровь на ладонях и ступнях, пробитых гвоздями!» [4, с. 28].
Вот она - полная аналогия с авторством Нового Завета [9]. Автор-отец, который все видит-помнит и герой-сын, который страдает, духовно умирает, но в конце концов превращается в единственное божество этого дома:
«Меня тошнило от собственной неограниченной власти, от этого болота, что вздувалось вокруг меня, вспухая вонючими пузырьками» [4, с. 27].
Итак, параметры повествователя заданы очень подробно. Экспозиция романа посвящена не столько предыстории событий, сколько формированию образа рассказчика. Точнее, даже совсем не предыстории, а эмоциональным итогам истории, раскрытию механизма превращения героя в образ автора. Можно сказать, что это некая метаэкспозиция, напоминающая назначение Горацио на роль рассказчика в концовке Гамлета, а не экспозиция в собственном смысле слова.
Кроме того, первая глава похожа на список действующих лиц с развернутыми ремарками, в которых отражаются краткие характеристики персонажей и мест действия. Но эти ремарки работают не на сюжет (он понятнее не становится), а на образ рассказчика. Драматургический взгляд на события проявляется и в описании свадьбы героя, которую он разбивает на части, аналогичные действиям драмы. Еще нагляднее аналогией схеме драматической композиции выглядит финальное оглавление:
1. Десять лет
2. Я
3. Соня
4. Невидимый
5. Занавес поднимается
6. Динамит подложен
7. Смех из бездны
8. Фитиль подожжен
9. Взрыв
10. Раненая
11. Раны гноятся
12. Пляска над бездной
13. Бездна разверзается
14. Кати
15.Завод
16. У финиша
17. Пламя под колыбелью
18. Занавес падает
19. Петя
20. Кто виноват?
В главах 2-4 вводятся основные действующие лица, в 5 и 18 главах занавес поднимается и падает, с 6 по 17 главы действие происходит по законам трагической композиции. 19 и 20 главы -типичный эпилог.
Экспозицией в традиционном смысле оказывается вторая глава («Я»), в которой сообщается, что происходило с героем до заявленных названием первой главы десяти лет ожидающего читателей сюжета. Но и здесь продолжается прояснение образа рассказчика не в меньшей мере, чем характера героя.
Однако эксплицирование и, пожалуй, даже педалирование образа рассказчика в романе - это только первая метароманная ступень теории авторства. Постоянное присутствие в действии повествователя дополняется оксюморонным присутствием в нем невидимого наблюдателя. Вот описание одного из моментов этого присутствия.
«Ты только посуди: все время следит за тобой невидимый наблюдатель! В этом учении есть что-то чудовищное. Никогда по-настоящему не быть самим собой, одному, наедине с собой!
Нечто чудовищное было скорей в Сониной фантазии» [4, с. 156].
Эта первая аналогия «невидимого» Кирилла (дяди Сони) с Богом, здесь почти что чисто теоретическая, в дальнейшем сюжете нашла практическое развитие. После нападения дяди на Соню последняя потеряла сознание, а придя в себя, решила, что забеременела от него (непорочное зачатие), хотя по всем медицинским показателям это было не так (зачатие совершилось в медовый месяц, проведенный с мужем, главным героем). После того, как героиня через несколько недель оправилась от стресса, ее отношение к Кириллу постепенно изменилось с минуса на плюс, запустился процесс обожествления, над которым поначалу так едко
насмехался герой. Петр Швайцар, - имя здесь значимо, - первым, так сказать, «отрекся» от Кирилла, и не раз. Кстати и выбор имени для Невидимого явно не случаен: по древнегреческой этимологии Кирилл (КирЛ^о^) связан с понятием власти (кирю^ «имеющий власть», о кирю^ «господин», «владыка»).
«С каким облегчением вздохнул я, когда его увезли, - и вот он снова здесь! Значит, снова нам жить во имя его, снова пугаться, исполнять его причуды? Хуже! Хуже, во сто раз хуже! Тот был достаточно материален, чтобы можно было в крайнем случае вышвырнуть его, - этот, новый, был неуязвим. Теперь-то уж он доподлинно невидим!» [4, с. 248].
Соня находит даже отчасти материалистическое объяснение явлениям Невидимого.
«Он всегда желал жить среди нас незримо. Теперь представь: эксперимент его наконец удался, он нашел тот химический состав, о котором до сих пор только воображал, что знает его. Понимаешь? Ведь в доме-то все, собственно, осталось таким же, как и тогда, когда дядя еще жил здесь. Он не производил никакого шума и ничего от нас не требовал, только чтоб мы вели себя так, будто его тут нет. Достаточно сказать себе: он здесь, только мы его не видим, - и эта удивительная фикция отлично осуществлена!» [4, с. 253].
С другой стороны, Невидимый приобретает черты какого-то первобытного божества.
«Паржик, - не давала себя сбить Соня, - говорю вам, это чудесно - быть невидимым! Как много ему теперь доступно! Если он рассердится на нас, Паржик, то может страшно нас наказать. Но он хороший, он будет добр ко всем нам, хотя мог бы быть и злым» [4, с. 256].
Невидимый становится все большим и большим обобщением в книге. И вот это уже не безумная идея Сони, а нечто, включенное в авторское повествование прямо перед главой «У финиша»:
«.поднялся ветер, мы с Хайном испуганы, руки у нас дрожат, и мы думаем (я) о великом Наблюдателе, о чем-то сверхъестественном. Что это было? Кто возмутил покой ночи? (Слова из душещипательных романов.) И в тот же миг на дорожках парка появился некто - толстый, низенький, смешной, - кто же, как не
призрак Невидимого, пляшущего на цыпочках по кружащимся листьям в диком, жутком канкане?» [4, с. 329-330].
Вопрос, собственно, в том, кто автор судьбы героя: сам герой, спустя 10 лет описывающий события своей жизни, или некто невидимый? Символично утроенный рассказчиком Невидимый!
Интересно, что процесс описания событий занимает примерно столько же времени, сколько и основной сюжет событий без эпилога, связанного с наказанием героя судьбой. Примерно те же 16 месяцев. Даже чуть дольше: рассказчик называет срок сначала полтора, а в конце два года. То есть сюжет проживается как бы дважды, и во второй раз - чуть дольше, и, очевидно, существенно глубже.
Еще более концентрировано время наррации в структурно близком роману Гавличека романе Сирина «Отчаяние» [14], написанном, кстати, почти в те же годы, что и «Невидимый» (опубликован в 1937 г.16). Романам с определенной точки зрения можно было бы даже поменяться названиями: сюжет романа Сирина (В. Набокова) строится на феномене, не видимом никем, кроме героя, а герой-повествователь чешского автора движим в первую очередь отчаянием.
В концовке «Невидимого» снова обнаруживаются гамлетовские мотивы (умереть, уснуть и дальнейшее молчание, оно же безмолвие - silence). Остальное молчание (или: отдых - это безмолвие), сказано Гамлетом (5.2.372-376). Герой Гавличека реагирует на оба смысла знаменитой фразы:
«Я сказал уже - я сильно устал. Я так измотан, что хотел бы спать дольше и лучше, чем смогу, закончив свою историю. Я жажду сна, более долгого и спокойного, чем тот, в который я погружусь, когда... когда мое перо стихнет» [4, с. 406].
Протагонист, рассказчик, автор последовательно погружаются в окончательное безмолвие. В «Невидимом», как и в «Гамлете», почти все герои умерли, остался только один рассказчик, правда, у Шекспира умер и главный герой, но и в романе герой морально погиб, он выполняет только одну функцию - рассказывает свою историю, у него уже нет даже реликта хора (как есть
16 Кстати, известно, что на сюжет романа Гавличеком еще в 1931 г. была написана новелла, оставшаяся неопубликованной (см.: [3, с. 9]).
Горацио у Гамлета), который поведал бы ее вместо него. Эта неполная гибель героя, спасающегося в образе автора, структурно отличает собственно роман, развитую жанровую форму от его зачатков в шекспировской трагедии. (Но даже эти зачатки радикально отличают авторскую драму, трагическую историю, от классической античной трагедии.) Точка зрения протагониста и точка зрения автора принципиально не совпадают. У Гавличека это несовпадение прямо выражено в повествовании: герой-рассказчик не раз подчеркивает недостаточность имманентного видения ситуации героем как таковым. Более того, в конце и общая оценка рассказчика еще раз корректируется: за два года повествования сам рассказчик внутренне изменяется. Таким образом, оценка событий становится тройной, и в результате авторская позиция наглядно теряет опору в каком-либо определенном образе автора. Автор окончательно становится невидимым. Так же теряет видимость призрак автора после третьего акта шекспировской трагедии (да и здесь он виден одному только Гамлету).
Список литературы
1. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 7-180.
2. Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 447-483.
3. Бернштейн И. Ярослав Гавличек и его «Невидимый» // Гавличек Я. Невидимый. М.: Художественная литература, 1978. С. 5-12.
4. Гавличек Я. Невидимый / пер. с чешского Н. Аросевой. М.: Художественная литература, 1978. 408 с.
5. Дарк О. Примечания // Набоков В. Собрание сочинений: в 4 т. М.: Правда, 1998. Т. 2. С. 435-446.
6. Зусева-Озкан В.Б. Поэтика метаромана. М.: РГГУ, 2012. 232 с.
7. Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 282-311.
8. Пешков И.В. Бахтинский подход к авторству // Новый филологический вестник. 2016. № 1(36). С. 22-40.
9. Пешков И.В. Бог - автор или автор - бог? // Миргород. 2019. № 2(14). С. 23-41.
10. Пешков И.В. К проблеме генезиса литературно-художественного авторства // Миргород. 2019. № 1(13). С. 19-48.
11. Пешков И.В. «Stand and unfold yourself» // Шекспировские чтения - 2004. М.: Наука, 2006. С. 241-251.
12. Полховская Е.В., Мазина Е.Н. Способы реализации категории метафикциональ-ности в драматическом тексте // Ученые записки Крымского федерального университета. Филологические науки. 2016. Том 2(68). № 2. Ч. 2. С. 129-134.
13. Протопопова Д. Шекспировские цитаты и аллюзии в романе Джеймса Джойса «Улисс». URL: http://www.james-joyce.ru/articles/shekspirovskie-citati-i-allusii.htm (дата обращения: 10.12.2023).
14. Сирин. Отчаяние // Современные записки. 1934. Кн. 54-56.
15. Стенограмма обсуждения доклада М.М. Бахтина «Роман как литературный жанр» // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2009. № 1(41). С. 146-203.
16. Тюпа В.И. «Нарратологический поворот» в литературоведении // Миргород. 2017. № 2(8). С. 43-50.
17. Тюпа В.И. Наррация // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении. М.: Intrada, 2014. С. 76-155.
18. Федоров С. The Early Stuart Patronage Network // Русско-британская кафедра. 1996. Вып. 1. С. 6-17.
19. ХатямоваМ.А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети ХХ века. М.: Языки славянских культур, 2008. 328 с.
20. Шекспир У. Гамлет / пер. и комм. И.В. Пешкова. М.: Лабиринт, 2010. 399 с.
21. Шелогурова Г.Н., Пешков И.В. О роли хора в шекспировском «Гамлете» // Шекспировские чтения - 2004. М.: Наука, 2006. C. 144-159.
22. Шелогурова Г.Н., Пешков И.В. Хор ratio в «Гамлете» (Античная трагедия героя Возрождения) // Новое литературное обозрение. 2008. № 6(94). С. 61-84.
23. ЯрхоВ.Н. Древнегреческая литература. Трагедия. М.: Лабиринт, 2000. 351 c.
24. Boehrer Bruce Th. Monarchy and Incest in Renaissance England: Literature, Culture, Kinship, and Kingship. Philadelphia: Univ. of Pennsylvania Press, 1992. 224 р.
25. Coddon K.S. "Such Strange Desygns": Madness, Subjectivity, and Treason in Elizabethan and Jacobean Tragedy and Culture // Renaissance Drama. 1989. Vol. 20. P. 51-75.
26. Erne L. Shakespeare as Literary Dramatist. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2003. 300 р.
27. GreenblattS. Hamlet in Purgatory. Princeton: Princeton Univ. Press, 2002. 322 p.
28. GreenblattS. Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare. New York: W.W. Norton. 2004. 430 р.
29. HavUcek J. Neviditelny, Praha: Jos. R. Vilimek, 1937. 322 p.
30. Hooper T. Dangerous Doubles: Puns and Language in Shakespeare's Hamlet // Chrestomathy: Annual Review of Undergraduate Research at the College of Charleston. 2003. Vol. 2. P. 120-134.
31. MufeedAl-A., Ramadan S. Shakespeare's Language Strategies in Hamlet // Journal of Literature and Art Studies. 2012. Vol. 2. No. 10. P. 911-924.
32. NeillM. Issues of Death: Mortality and Identity in English Renaissance Tragedy. Oxford: Clarendon Press, 1997. P. 216-261.
33. Parker P. Othello and Hamlet: Dilation, Spying, and the "Secret Place" of Woman // Representations. 1993. No. 44. P. 60-95.
34. Peshkov I., Shelogurova G. Horatio in the structure of Hamlet (On the role of chorus in drama) // Playing Games with Shakespeare / ed. by O. Kubinska and E. Nawrocka. Gdansk, 2004. P. 15-29.
35. Peshkov I. Who's there? A case of "intertextuality" in Russian translations of "Hamlet" // Playing Games with Shakespeare / ed. by O. Kubinska and E. Nawrocka. Gdansk, 2004. P. 66-73.
36. Records of Early English Drama: Cambridge: in 2 vols / ed. by Alan H. Nelson. Toronto: Univ. of Toronto Press, 1989.
37. Tyupa V. Narrative strategies // Handbook of Narratology. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2014. P. 564-575.
38. Watson R.N. The Rest Is Silence: Death as Annihilation in the English Renaissance. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1994. 416 p.
39. Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. L.; N.Y.: Methuen, 1984. 186 p.
References
1. Bakhtin, M.M. "Avtor i geroi v ehsteticheskoi deyatel'nosti" ["Author and Hero in Aesthetic Activity"]. Еhstetika slovesnogo tvorchestva. Moscow, Iskusstvo Publ., 1979, pp. 7-180. (In Russ.)
2. Bakhtin, M.M. "Ehpos i roman" ["Epos and Novel"]. Voprosy literatury i ehstetiki. Moscow, Khudozhestvennaya literatura Publ., 1975, pp. 447-483. (In Russ.)
3. Bernshtein, I. "Jaroslav Gavlichek i ego Nevidimyi" ["Jaroslav Gavlichek and his Invisible"]. Gavlichek, J. Nevidimyi [Invisible]. Moscow, Khudozhestvennaya literatura Publ., 1978, pp. 5-12. (In Russ.)
4. Gavlichek, J. "Nevidimyi" ["Invisible"]. Moscow, Khudozhestvennaya literatura Publ., 1978, 408 p. (In Russ.)
5. Dark, O. "Primechaniya" ["Commentary"]. Nabokov, V. Sobranie sochinenii [Collected Works]: in 4 vols. Moscow, Pravda Publ, 1998, vol. 2, pp. 435-446. (In Russ.)
6. Zuseva-Ozkan, V.B. "Poehtika metaromana" ["Poetics of the Metanovel"]. Moscow, RGGU Publ., 2012, 232 p. (In Russ.)
7. Ivanov, Vyach. "Dostoevskii i roman-tragediya" ["Dostoevsky and novel-tragedy"]. Vyacheslav Ivanov. Rodnoe i vselenskoe. Moscow, Respublika Publ., 1994, pp. 282-311. (In Russ.)
8. Peshkov, I.V. "Bakhtinskii podhod k avtorstvu" ["Bakhtin's approach to authorship"]. Novyi filologicheskii vestnik, no. 1(36), 2016, pp. 22-40. (In Russ.)
9. Peshkov, I.V. "Bog - avtor ili avtor - bog?" ["The Problem of God's Authorship"]. Mirgorod, no. 2(14), 2019, pp. 23-41. (In Russ.)
10. Peshkov, I.V. "K probleme genezisa literaturno-hudozhestvennogo avtorstva" ["To the Genesis of Authorship"]. Mirgorod, no. 1(13), 2019, pp. 19-48. (In Russ.)
11. Peshkov, I.V. "Stand and unfold yourself". Shekspirovskie chteniya - 2004. Moscow, Nauka Publ., 2006, pp. 241-251. (In Russ.)
12. Polkhovskaya, E.V., Mazina, E.N. "Sposoby realizatsii kategorii metafiktsion-al'nosti v dramaticheskom tekste" ["Ways to Implement the Category of Metafic-tionality in a Dramatic Text"]. Uchenye zapiski Krymskogo federal'nogo universi-teta. Filologicheskie nauki, vol. 2(68), no. 2, part 2, 2016, pp. 129-134. (In Russ.)
13. Protopopova, D. Shekspirovskie tsitaty i allyuzi v romane Dzheimsa Dzhoisa "Uliss" [Shakespeare Allusions in the Novel of James Joyce "Uliss"]. Available at: http://www.james-joyce.ru/articles/shekspirovskie-citati-i-allusii.htm (date of access: 10.12.2023). (In Russ.)
14. Sirin. "Otchayanie" ["Desperation"]. Sovremennye zapiski, vol. 54-56, 1934. (In Russ.)
15. "Stenogramma obsuzhdeniya doklada M.M. Bakhtina 'Roman kak literaturnyi zhanr'" ["The Shorthand Record of M.M. Bakhtin's report 'Novel as Literary Genre'"]. Dialog. Karnaval. Khronotop, no. 1(41), 2009, pp. 146-203. (In Russ.)
16. Tyupa, V.I. "'Narratologicheskii povorot' v literaturovedenii" ["'Narratological Approach' in Literary Criticism"]. Mirgorod, no. 2(8), 2017, pp. 43-50. (In Russ.)
17. Tyupa, V.I. "Narratsiya" ["Narration"]. Poehtika "Doktora Zhivago" v narrato-logicheskom prochtenii ["Doctor Givago" in Narratological Reading]. Moscow, Intrada Publ., 2014, pp. 76-155. (In Russ.)
18. Fedorov, S. "The Early Stuart Patronage Network". Russko-britanskaya kafedra, issue 1, 1996, pp. 6-17. (In English)
19. Khatyamova, M.A. Formy literaturnoi samorefleksii v russkoi proze pervoi treti 20 veka [Forms of Literary Self-reflection in Russian Prose in the First Third of the Twentieth Century]. Moscow, Yazyki slavyanskikh kul'tur Publ., 2008, 328 p. (In Russ.)
20. Shekspir, U. [Shakespear, W.] Gamlet [Hamlet], transl. and comm. I.V. Peshkov. Moscow, Labirint Publ., 2010, 399 p. (In Russ.)
21. Shelogurova, G.N., Peshkov, I.V. "O roli hora v shekspirovskom Gamlete" ["Horus in Hamlet by Shakespeare"]. Shekspirovskie chteniya - 2004. Moscow, Nauka Publ., 2006, pp. 144-159. (In Russ.)
22. Shelogurova, G.N., Peshkov, I.V. "Hor ratio v Gamlete (Antichnaya tragediya geroya Vozrozhdeniya)" ["Horus of Ratio in Hamlet (An Ancient Tragedy of Renascence Hero)"]. Novoe literaturnoe obozrenie, no. 6(94), 2008, pp. 61-84. (In Russ.)
23. Yarho, V.N. Drevnegrecheskaya literatura. Tragediya [The Literature of Ancient Greece. Tragedy]. Moscow, Labirint Publ, 2000, 351 p. (In Russ.)
24. Boehrer, B.T. Monarchy and Incest in Renaissance England: Literature, Culture, Kinship, and Kingship. Philadelphia, Univ. of Pennsylvania Press, 1992, 224 p. (In English)
25. Coddon, K.S. "'Such Strange Desygns': Madness, Subjectivity, and Treason in Elizabethan and Jacobean Tragedy and Culture". Renaissance Drama, vol. 20, 1989, pp. 51-75. (In English)
26. Erne, L. Shakespeare as a Literary Author. Cambridge, Cambridge University Press, 2003, 300 p. (In English)
27. Greenblatt, S. Hamlet in Purgatory. Princeton, Princeton University Press, 2002, 322 p. (In English)
28. Greenblatt, S. Will in the World. New York, W.W. Norton, 2004, 430 p. (In English)
29. Havlicek, J. Neviditelny, Praha, Jos. R. Vilimek, 1937, 322 p. (In Czech)
30. Hooper, T. "Dangerous Doubles: Puns and Language in Shakespeare's Hamlet". Chrestomathy: Annual Review of Undergraduate Research at the College of Charleston, vol. 2, 2003, pp. 120-134. (In English)
31. Mufeed, Al-A., Ramadan, S. "Shakespeare's Language Strategies in Hamlet". Journal of Literature and Art Studies, vol. 2, no. 10, 2012, pp. 911-924. (In English)
32. Neill, M. Issues of Death: Mortality and Identity in English Renaissance Tragedy. Oxford, Oxford University Press, 1997, 404 p. (In English)
33. Parker, P. "Othello and Hamlet: Dilation, Spying, and the 'Secret Place' of Woman". Representations, no. 44, 1993, pp. 60-95. (In English)
34. Peshkov, I., Shelogurova, G. "Horatio in the Structure of Hamlet (On the Role of Chorus in Drama)". Playing Games with Shakespeare, ed. by Olga Kubinska and Ewa Nawrocka. Gdansk, 2004, pp. 15-29. (In English)
35. Peshkov, I. "Who's there? A Case of 'Intertextuality' in Russian Translations of Hamlet". Playing Games with Shakespeare, ed. by Olga Kubinska and Ewa Nawrocka. Gdansk, 2004, pp. 66-73. (In English)
36. Records of Early English Drama: Cambridge: in 2 vols, ed. by Alan H. Nelson. Toronto, Univ. of Toronto Press, 1989. (In English)
37. Tyupa, V. "Narrative strategies". Handbook of Narratology. Berlin; New York, Walter de Gruyter, 2014, pp. 564-575. (In English)
38. Watson, R.N. The Rest Is Silence: Death as Annihilation in the English Renaissance. Berkeley; Los Angeles, Univ. of California Press, 1994, 416 p. (In English)
39. Waugh, P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London; New York, Methuen, 1984, 186 p. (In English)
