CC BY
5
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2021. № 1
Д.А. Иванов
ДВОЙНАЯ ЖАНРОВАЯ ПЕРСПЕКТИВА В ТРАГЕДИИ У. ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ»: МИСТЕРИАЛЬНЫЕ ИСТОКИ «СЦЕНЫ ЗАГОВОРА» ПРОТИВ ГЕРОЯ. ЧАСТЬ 21
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова» 119991, Москва, Ленинские горы, 1
В статье рассматривается место и функция так называемой «сцены заговора» короля Клавдия и Лаэрта, желающих убить Гамлета так, чтобы никто не заподозрил их в злом умысле. Анализ всех трех ранних редакций текста трагедии показывает, что это условие противоречит предыдущим событиям пьесы, целям заговорщиков и самой сути их плана. Следовательно, необходимость подстраивать тайное убийство Гамлета не объясняется логикой развития сюжета и должна диктоваться иными причинами. «Сцена заговора» относится к так называемому «третьему» шагу в композиции пьесы (Х. Гренвил-Баркер), события которого не имеют аналогов в общеизвестном источнике фабулы «Гамлета» — истории датского Амлета. Это значит, что, сочиняя концовку своей трагедии, Шекспир опирался на какой-то другой источник. Установить его помогает жанровый анализ всех трех «шагов» в сюжете пьесы. Первый из них — это развернутая экспозиция к кровавой трагедии мести. Второй «шаг», самый продолжительный, следует той же жанровой модели, развивая ее в духе «Испанской трагедии» Т. Кида. Однако Гамлет не доводит до конца жанровое задание, не убивает короля Клавдия после «сцены мышеловки». Вместо этого он теряет инициативу и сам становится объектом преследования со стороны Клавдия и Лаэрта, чей отец убит Гамлетом. Следовательно, происходит сдвиг жанровой перспективы: трагедия мести превращается во что-то другое. Анализ «сцены заговора» показывает, что Шекспир строит третий «шаг» трагедии на основе жанрового топоса, почерпнутого из средневековых мистерий, а именно из сцен, изображающих Страсти Христа. Следовательно, Шекспир в этой экспериментальной и потому слишком объемной пьесе устанавливает двойную жанровую перспективу с целью усилить драматические переживания своих зрителей.
Иванов Дмитрий Анатольевич — кандидат филологических наук, старший научный сотрудник кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, член Шекспировской комиссии при Научном совете «История мировой культуры» РАН (e-mail: msu.ivanov@gmail.com).
1 Часть 1 см.: Иванов Д.А. Двойная жанровая перспектива в трагедии У. Шекспира «Гамлет»: мистериальные истоки «сцены заговора» против героя. Часть 1 // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2020. № 6. С. 141-151.
Ключевые слова: Шекспир; «Гамлет»; трагедия мести; Томас Кид; английские мистерии; Страсти Христа; жанровый топос; жанровый эксперимент.
Помимо произведений, откуда Шекспир черпал фабулы своих пьес, существовали и другие источники, предоставившие в его распоряжение набор жанровых топосов — устойчивых драматических ходов и композиционных моделей [Kerrigan, 2018]. Одним из первых внимание критиков к ним привлек Эмрис Джоунз, в частности, поставивший вопрос о влиянии на Шекспира и его аудиторию средневековых мистерий [Jones, 1977: 33—34], повсеместно распространенных в Англии в XIV—XV вв. и все еще не сошедших со сцены в XVI в., несмотря на противодействие сторонников Реформации. Сюжетом для этих религиозных постановок, приуроченных к празднику Тела Господня, служила Священная история от сотворения мира до Страшного суда. Хотя отдельные мистерии и даже целые мистериальные циклы могли создаваться независимо друг от друга, общность библейского материала и сходство художественных задач определяли жанровое и стилистическое единообразие этих пьес. Постановки мистерий продолжались и во второй половине XVI в., а в северных графствах — вплоть до начала XVII в. [Bevington, 1962; Gardiner, 1967; Wickham, 1972; RHDE, 1980]. В частности, указывает Джоунз, по соседству со Стратфордом-на-Эйвоне, в Ковентри, последние мистерии играли в 1579 г. — молодой Шекспир вполне мог видеть их. «Мистериальный театр был, несомненно, важным предшественником шекспировского театра» [Горбунов, 2014: 767].
До нашего времени дошли тексты четырех мистериальных циклов: Йоркского — самого пространного и тщательно проработанного; так называемого цикла Таунли, скорее всего из Уэйкфилда; Честерского — самого короткого; и так называемого Цикла города N, или Ludus Coventriae (хотя его отождествление с Ковентри ошибочно). Мы не можем утверждать, что Шекспир непременно был знаком с каким-то из этих четырех циклов, но, учитывая их тематическое и композиционное единообразие, нетрудно предположить, что примерно так же мистерии играли во всей Англии.
Ключевым элементом всякого мистериального цикла служили пьесы о Страстях Христовых. Во всех четырех известных циклах они объединяются в единую историю. Где-то, как в Честерском цикле или в цикле Таунли, заключительные евангельские события — от Тайной вечери до смерти Христа — изложены в трех или четырех следующих друг за другом пьесах; где-то, как в Йоркском цикле, они занимают десять отдельных пьес. Но в каждом случае у истории обнаруживается трехфазная структура, обладающая высоким драматическим потенциалом. В нее входят 1) заговор против Христа
с участием иудейских первосвященников Каиафы и Анны, а также Пилата и Иуды; 2) череда допросов, суд и бичевание Христа; 3) жестокая смерть Христа [Jones, 1977: 46—51].
Именно эту структуру, считает Джоунз, Шекспир использовал, например, при работе над второй частью «Генриха VI», а также поздними трагедиями «Король Лир», «Тимон Афинский» и «Кориолан». Речь не идет, разумеется, о копировании сюжета Страстей или о сознательном уподоблении персонажей хроник и трагедий фигуре Христа. Скорее, мы имеем дело с переносом узнаваемых средневековых драматических решений в контекст новой, гораздо более сложной в композиционном, психологическом и сценическом отношении драмы. В первую очередь переносу подлежит следующий протосю-жет: антагонисты втайне готовят гибель протагониста, поскольку не обладают моральным или юридическим правом, чтобы уничтожить его открыто. Они исходят злобой и не согласны на меньшее, чем смерть протагониста, но вынуждены маскировать свои замыслы с помощью формальных процедур. Для этого им нужна санкция лица или лиц, в чьей власти предотвратить гибель протагониста. Попутно антагонисты стремятся изолировать протагониста и публично оговорить его. Вскоре протагонист оказывается окружен стеной всеобщего отчуждения и враждебности, ясно осознает грозящую ему опасность, но пассивно ожидает смерти, пророчествуя о ней. Ответственное лицо против воли отдает протагониста в руки врагов, после чего следует расправа. Драматургу конца XVI в. достаточно было использовать лишь некоторые элементы протосюжета с трехфазной драматической структурой, пусть даже измененные, чтобы вызвать реакцию зрителей на привычный жанровый топос. Отсылая аудиторию к протосюжету, Шекспир стремился возбудить то ощущение неотвратимо надвигающейся катастрофы, с каким зрители мистерий смотрели на последние сцены земной жизни Христа. Непосредственным образцом тут выступают не сами евангелия, откуда взят сюжет Страстей, а композиционные и сценические решения, найденные постановщиками мистерий в XIV—XV вв. [Jones, 1977: 35—54].
Джоунз пишет: «Шекспир следовал примеру Страстей при создании лишь некоторых своих исторических хроник и трагедий, причем использовал только те их элементы, которые были ему необходимы в каждом конкретном случае. Но были у него и другие трагедии, мало чем или вообще никак не обязанные старым пьесам о Страстях, в том числе "Тит Андроник", "Ромео и Джульетта", "Гамлет", "Отелло". Впрочем, даже в них замысел отдельных сцен может быть возведен к мистериям» [Jones, 1977: 56—57]. Нам, в свою очередь, представляется, что к мистериям о Страстях можно возвести не только
сцену заговора Клавдия и Лаэрта, но и всю заключительную часть «Гамлета». Попробуем это проследить, выбрав в качестве аналогии для сравнения пьесы Йоркского цикла.
Так, в одной из них, под характерным названием «Заговор против Христа» (Conspiracy to take Jesus), подчеркивается злоба первосвященников, обрекающих Иисуса на смерть. Они требуют, чтобы Пилат своей властью послал Его на казнь. «Сделайте так, чтоб горько он возрыдал... Мятежнику — смерть», — говорит Каиафа. Ими при этом движут политические мотивы: первосвященники боятся за свою власть, видят в Христе опасного конкурента. Как говорит Анна: «Он нас обещает судить / И думать о том тяжело» [Мистерии, 2014: 372]2. Нетрудно заметить, что подобная мотивация стоит и за кознями шекспировского Клавдия, которого прежде всего заботит возможное политическое «честолюбие» Гамлета. После сцены «мышеловки» Клавдий принимает решение: его племянник должен умереть.
Первосвященники стараются строго придерживаться буквы закона: они хотят, чтобы их ненависть к Христу оставалась в тайне, а вся ответственность за Его смерть легла на римские власти: «Чтоб был он, предатель, разбит, / Мы помощи ищем твоей» [Мистерии, 2014: 370], — говорит Анна Пилату. Это также соответствует планам Клавдия убить Гамлета так, чтобы самому остаться вне подозрений. Для этого ему и нужен Лаэрт, в образе которого прослеживаются функциональные черты сразу двух персонажей мистерий: Пилата и Иуды. Как Пилат, видевший всю несправедливость обвинений против Иисуса, послал Его на жестокую казнь, так и Лаэрт, поддавшись на лесть и уговоры короля, согласился участвовать в его тайном плане3. Лаэрт, как и Иуда, готов на предательство. И хотя Лаэрта, в отличие от Иуды, не интересуют деньги, он готов помочь антагонисту добиться цели. Любопытно, что в тексте Q1 смазать ядом острие боевой рапиры, с которой Лаэрт выступит против вооруженного спортивным оружием Гамлета, предлагает Король, а в Q2 и в F1 этот замысел принадлежит Лаэрту. Он же перед самым поединком, в ответ на предложение Гамлета примириться, отвечает согласием: «Любовь я принимаю как любовь, / И буду верен ей» [Шекспир, 1960: 149]4. Этот ответ, упоминающий о любви, — аналог поцелуя Иуды в сцене ареста Иисуса в Гефсиманском саду.
2 Здесь и далее цитируется русский перевод В.С. Сергеевой по указ. изд.
3 Разумеется, речь не идет о том, что Лаэрт мог бы спасти Гамлета, но он мог бы и не подыгрывать Клавдию. По мнению Х. Гренвил-Баркера, речь короля, склоняющего Лаэрта к тайному убийству Гамлета, именно потому так избыточно пространна (Q2:4.7, 59—137; F1:4.3, 60—112; Q1 15, 6—36), что Клавдию необходимо преодолеть внутреннее сопротивление собеседника и заставить его действовать в своих интересах. См. [Granville-Barker, 1971: 131].
4 Q2:5.2, 228-229; F1:5.2, 198-199.
Таким образом, в сцене заговора из «Гамлета» налицо все три мотива, позволяющих говорить о ее родстве с соответствующими мистериальными эпизодами: 1) смертельная злоба антагониста, обращенная против протагониста, 2) организованный антагонистом тайный заговор против жизни протагониста и 3) желание антагониста снять с себя юридическую ответственность за смерть протагониста. К тому же в сцене заговора слова Клавдия о любви к Гамлету «простой толпы» куда больше соответствуют духу мистерий, чем предыдущим эпизодам трагедии — именно простые люди шли за Иисусом. Переизбыток орудий убийства внушает зрителям предчувствие неотвратимости гибели Гамлета — как в мистериях то же чувство внушала юридическая машинерия иудейского и римского суда над Христом.
И в дальнейших сценах третьего «шага» у Шекспира можно обнаружить отдаленные аналогии с двумя другими фазами из ми-стериальных Страстей — суда над Христом и Его смерти. Гамлета, конечно, никто не приводит в суд и не подвергает насмешкам, побоям и бичеванию, однако его столкновение с Лаэртом над могилой Офелии5 содержит ряд черт, позволяющих говорить о сближении с мистериями. Во-первых, это, пожалуй, первый случай в трагедии, когда Гамлет открыто, на глазах у всех, дает волю страстной стороне своей натуры и теряет власть над чувствами — это можно счесть отголоском Страстей Христовых. Позже он специально напомнит зрителю о своей несдержанности: «Но я весьма жалею, друг Горацио, / Что я с Лаэртом позабыл себя» [Шекспир, 1960: 143]6. Во-вторых, в этой сцене к принцу впервые применяют физическое насилие: «Освободи мне горло... Руки прочь!» [Шекспир, 1960: 138]7 — вынужден кричать Гамлет Лаэрту. В-третьих, сама мизансцена на кладбище, в которой против Гамлета оказывается весь двор с Лаэртом на переднем плане, напоминает суд над Христом, в котором против Его одинокой фигуры ополчаются все присутствующие. Никто не пытается оправдать Гамлета, король и королева говорят лишь о его безумии — как и в случае с Христом, судьба Гамлета заранее предрешена, он, по сути, приговорен к смерти.
Аналогом судебных формальностей мистерий может служить тщательность, с которой продуманы условия поединка (подробное перечисление закладов, условий присуждения победы, видов оружия и т.д.), а также преувеличенная любезность Озрика и его же формально безупречное судейство самого поединка. Наконец,
5 Q1:16, 146-166; Q2:5.1, 243-281; П:5.1, 251-288.
6 Q1:17, 1-2; П:5.2, 75-76. В Q2 этих слов нет.
7 Q1:16, 149,151; Q2:5.1, 249, 252; П:5.1, 257, 260.
слова Гамлета перед поединком о том, что у него тяжело на сердце, а «готовность — это все» [Шекспир, 1960: 148]8, нельзя не соотнести со словами Христа в Гефсиманском саду, звучавшими в мистериальном эпизоде «Скорбь Христа и предательство»:
My flesh is full drenched now with dread. For this task of my manhood, I sweat now water and blood. <...>
And Father, if you see it may not,
Be it worthily wrought,
Just as you will.
Ever meekly and still,
With worship always be so. [YP, 20 03 , 289]
Финальные события в пьесе Шекспира принимают оригинальный оборот — поединок Гамлета с Лаэртом и последующая смерть всех главных действующих лиц не имеют аналогии в мистериях. Некоторое сходство между умирающим Христом из мистерий и умирающим Гамлетом можно обнаружить лишь в том, что оба персонажа перед кончиной произносят слова, исполненные смертной муки. В эпизоде «Распятие Христа» мы находим обращение распятого на кресте Иисуса к зрителям с описанием собственных страданий:
All men that walk by path or street,
My sufferings take heed unto.
Behold my head, my hands, my feet,
And fully feel, before you go,
If any mourning may be fit,
Or torment, equal this unto. [YP, 2003, 35]
И в следующем эпизоде, «Смерть и погребение Иисуса Христа»:
With bitterest bale I have bought Mankind. Thus your misses I mend. Look on me now and cease not: How, willing, my body I bend.
Thus ragged, and rent on this rood,
With cruelty to death I am done. [YP, 2003, 36]
Гамлет не говорит, как Иисус, об искуплении человечества, но, возложив на Горацио долг оправдать свои поступки перед лицом следующих поколений, сосредотачивается на страданиях и приближающейся смерти, также призывая в свидетели зрителей:
8 Q2:5.2, 190-191, 200; F1, 5.1, 160, 170. В Q1 соответствующие слова Гамлета переданы так: «Believe me, Horation, my heart is on the sudden very sore all hereabout. If danger be now, why then it is not to come. There's a predestinate providence in the fall of a sparrow» (17, 41-42, 44-46).
9 Здесь и далее — номер эпизода по указ. изд.
I am dead, Horatio.
You that look pale and tremble at this chance, That are but mutes or audience to this act, Had I but time (as this fell sergeant Death Is strict in his arrest) — O, I could tell you — But let it be, Horatio, I am dead. <...>
... The rest is silence. [Q2:5.2, 317-322, 342]10 * * *
Для чего Шекспиру могла понадобиться смена жанровых топосов по ходу действия «Гамлета»? Несомненно, ответ на этот вопрос прямо связан с другим — об отношении драматурга к кровавой трагедии мести. Создав в самом начале творческого пути пьесу в этом жанре («Тит Андроник»), Шекспир не возвращался к нему около десяти лет. Как известно, появление «Гамлета» совпало с новым всплеском интереса целого ряда елизаветинских и иаковианских драматургов в начале 1600-х годов к трагедии мести и наследию Т. Кида. Возможно, Шекспир решил еще раз, с высоты обретенного опыта, померяться силами с автором «Испанской трагедии». Именно такой точки зрения придерживается современный исследователь Н.Э. Микеладзе — по ее мнению, «Гамлет» был написан по предложению Б. Джонсона, обращенному к коллегам-драматургам в конце 1590-х годов, создать пьесу столь же популярную, как «Испанская трагедия», но иную в эстетическом и идейном отношении. В такой интерпретации создание «Гамлета» предстает сознательной и последовательной попыткой Шекспира реформировать трагедию мести в религиозно-этическом духе, наполнить ее новым понятием трагического, христианским переживанием человеческого страдания [Микеладзе, 2011: 222—278].
Обнаруженное нами влияние мистериальной жанровой модели на сюжет «Гамлета», на первый взгляд, подводит к похожим выводам. Обращение к прототрагическому сюжету средневекового религиозного действа, по идее, неизбежно должно наполнить пьесу элементами проповеди христианского милосердия. Тем не менее нам хотелось бы избежать столь однозначной интерпретации. Несомненно, отказ Гамлета действовать в духе протагониста трагедии мести можно истолковать как утверждение более христианской системы
10 В Q1 (17, 102, 109-110) Гамлет перед смертью говорит короче и с ббльшим вниманием к физиологическому процессу умирания: "O, I am dead, Horation, fare thee well. O my heart sinks, Horatio, / Mine eyes have lost their sight, my tongue his use". В F1 (5.2, 287—292, 312) вслед за словами "The rest is silence" следует четырехкратное восклицание, имитирующее стоны испускающего дух человека: «O! O! O! O!» (5.2, 313). Предсмертные стоны «O! O! О! О!» мы находим также в речи протагониста из раннего текста «Короля Лира» (1608); о связи между этой трагедией и мистериями о Страстях см. [Jones, 1977: 57-59].
ценностей, чем та, что царила в Эльсиноре в начале пьесы. Думается, однако, что это лишь одно из возможных прочтений трагедии.
На наш взгляд, сходство образов Гамлета и Христа из мистерий не стоит преувеличивать. Художественный образ принца датского ничем не обязан образу Спасителя, а в целом ряде отношений резко противоречит ему11. Едва ли Шекспир намеревался акцентировать сходство своей пьесы с мистерией, превратить занимательную историю из жизни датчан в проповедь христианской веры (что граничило бы с богохульством). Английские актеры и драматурги того времени знали, как опасно говорить со сцены о религиозных вопросах и разыгрывать религиозные сюжеты [RHDE, 1980, 19—21]. Кроме того, Шекспир вообще никогда не превращал свои пьесы в способ донести до зрителей идеи и убеждения, чей источник лежал бы за пределами сюжетной необходимости (и по этой причине мы мало знаем о его собственных идеях и убеждениях). Если Шекспиру и приходилось касаться конфессиональных споров, то он делал это подчеркнуто нейтрально, стремился не утвердить какую-то точку зрения, но представить все возможные. Ярким примером такого рода может служить образ Призрака в «Гамлете», чье появление, по-видимому, вызывало в душах первых зрителей бурю противоречивых эмоций в зависимости от того, как каждый из них относился к полемике англиканских и католических проповедников о предопределении, загробной судьбе души, статусе Чистилища и связанных с ним страданий, о действенности или бесполезности заупокойных молитв и т.д.12 Попытки прочитать трагедию о Гамлете исключительно в духе христианской проповеди, увидеть в нем «христианского воина» [Кантор, 2008], кажутся нам антиисторическими.
Скорее, мы имеем здесь дело с художественным приемом, который можно назвать двойной жанровой перспективой, необходимой для усложнения сюжета и, соответственно, для углубления зрительского восприятия. Видимо, в конце 1590-х годов трагедия мести уже не казалась Шекспиру достаточно интересной моделью, чтобы еще раз разработать ее в чистом виде. И, думается, это не потому, что устарела сама сенекианская этика кровной мести. Просто задача
11 Давно замечено, что каким бы меланхоличным принцем, избегающим действия, ни представал Гамлет, своих врагов он не щадит — и от его руки погибают Полоний, Розенкранц, Гильденстерн, Лаэрт и Клавдий; непосредственным образом Гамлет виновен и в смерти Офелии.
12 На то, что современники Шекспира могли по-разному воспринимать появление Призрака, указывал еще Дж. Довер Уилсон [Wilson, 1960: 51-86]. Современная точка зрения на вопрос блестяще изложена у С. Гринблатта [Greenblatt, 2013: 239-249].
драматурга — не в том, чтобы обосновать определенную систему ценностей, а в том, чтобы драматизировать свой материал максимально эффективно, показать протагониста на пересечении разных жизненных стратегий, заданных разными наборами жанровых условностей; «у шекспировских трагедий эклектичные истоки, и именно поэтому они наделены такой эстетического силой» [Burrow, 2013: 18]. «Гамлет» — всего лишь четвертая по счету пьеса Шекспира, написанная в жанре трагедии. Шекспир экспериментирует с двойной жанровой перспективой, чтобы обеспечить образу своего протагониста новую, неожиданную глубину, которая остается неисчерпаемой до сих пор.
Список литературы
1. Горбунов А.Н. От сотворения мира до его конца // Мистерии Йоркского цикла. М., 2014. С. 767-830.
2. Кантор В. Гамлет как христианский воин // Слово/Word. 2008. № 60. URL: https://magazines.gorky.media/slovo/2008/60/gamlet-kak-hristianskij-voin.html (дата обращения: 15.07.2020).
3. Менендес Пидаль Р. Проблема чести в испанской драматургии // Ме-нендес Пидаль Р. Избранные произведения. Испанская литература средних веков и эпохи Возрождения. М., 1961. С. 645-664.
4. Микеладзе Н.Э. «Гамлет» и трагедия мести (Шекспир и Кид) // Кид Т. Испанская трагедия. М., 2011. С. 155-221.
5. Мистерии Йоркского цикла. М., 2014.
6. Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М., 1960.
7. Belleforest F. de. Le Cinquiesme livre des histoires tragiques. Paris, 1570.
8. Bevington D. From Mankind to Marlowe. Cambridge (Mass.), 1962.
9. Bullough G. Hamlet. Introduction // Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare. Vol. VII. L.; N.Y., 1973. P. 3-59.
10. Burrow C. What is a Shakespearean tragedy? // The Cambridge Companion to Shakespearean Tragedy. Second edition. N.Y., 2013. P. 1-22.
11. GardinerH. Mysteries' End. North Haven (Conn.), 1967.
12. Granville-Barker H. Prefaces to Shakespeare: Hamlet. L., 1971.
13. Granville-Barker H. More Prefaces to Shakespeare. Princeton (N.J.), 1974.
14. Greenblatt S. Hamlet in Purgatory. Princeton, 2013.
15. Jones E. The Origins of Shakespeare. Oxford, 1977.
16. Kerrigan J. Shakespeare's Originality. Oxford, 2018.
17. The Revels History of Drama in English. Vol. II. 1500-1576. L.; N.Y., 1980.
18. Shakespeare W. The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark. The First Folio (1623) // The Arden Shakespeare Third Series. Hamlet. The Texts of 1603 and 1623. L., N.Y., 2015. P. 173-360.
19. Shakespeare W. The Tragical History of Hamlet, Prince of Denmark. The First Quarto (1603) // The Arden Shakespeare Third Series. Hamlet. The Texts of 1603 and 1623. L.; N.Y., 2015. P. 41-172.
20. Shakespeare W. The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark. The Second Quarto (1604) // The Arden Shakespeare Third Series. Hamlet. L.; N.Y., 2015.
21. Shakespear Illustrated. By the Author of the Female Quixote [Sharlotte Lennox]. Vol. 2. L., 1753.
22. Wickham G. Early English Stages 1300-1660. Vol. 2. L.; N.Y., 1972.
23. Wilson J.D. What Happens in Hamlet. Cambridge, 1960.
24. The York Plays: A Modernization by Chester N. Scoville and Kimberley M. Yates. Toronto, 2003. URL: https://pls.artsci.utoronto.ca/ wp-content/uploads/2015/09/york.html (дата обращения: 15.07.2020).
Dmitry Ivanov
A DOUBLE GENRE PERSPECTIVE IN THE TRAGEDY OF HAMLET BY W. SHAKESPEARE: MEDIEVAL MYSTERIES AS THE ORIGINS OF THE CONSPIRACY SCENE. PART 2
Lomonosov Moscow State University, 1 Leninskie Gory, Moscow, 119991
This article scrutinizes place and function of the so-called conspiracy scene in Shakespeare's Hamlet. Focus is on the question 'Why do king Claudius and Laertes seek Hamlet's death in secret so that nobody would have ground for suspecting them of killing him?' An analysis of all the three early editions of the tragedy shows that this condition contradicts the previous parts of the plot, the conspirators' aims, and the very essence of their plan. Hence the necessity to kill Hamlet in an underhand way doesn't correspond with the plot development and should be explained by some other arguments. The conspiracy scene belongs to the beginning of the third "movement" of the play (H. Granville-Barker), whose events have nothing to do with the famous origin of Hamlet — the adventures of Amleth from Danish History by Saxo Grammaticus. It means that Shakespeare pondered the final part of his tragedy relying on some other origins. To establish them, one needs to investigate the genre schemes of all the three "movements" of the play. The first one is an exposition to a bloody revenge tragedy. The second "movement" follows the same genre scheme to develop it in the manner of Thomas Kyd's Spanish Tragedy. But Hamlet never executes the genre goal — he will not kill the king after the Mousetrap scene. He loses the initiative instead and becomes an object ofpursuit by Claudius and Laertes, whose father he has murdered. Therefore, there is a shift in the genre perspective, and the revenge tragedy has transformed into something other. The analysis of the conspiracy scene shows that the third "movement" follows the genre topos of medieval mystery plays, notably the Passions of the Christ pieces. So Shakespeare ushers in a double genre perspective in this experimental and therefore somewhat oversized play to enforce aesthetic impressions of his audience.
Key words: Shakespeare; Hamlet; revenge tragedy; Thomas Kyd; medieval mystery plays; the Passions of the Christ; genre topos; a genre perspective; a genre experiment.
About the author: Dmitry Ivanov — PhD in Philology, Senior Research Fellow, Department of History of Foreign Literatures, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University (e-mail: msu.ivanov@gmail.com).
References
1. Gorbunov A.N. Ot sotvorenija mira do ego konca [From the Beginning of the World to Its End]. Misterii Jorkskogo cikla [The York Plays]. Moscow, Ladomir Publ., Nauka Publ, 2014, pp. 767-830. (In Russ.)
2. Kantor V. Gamlet kak hristianskij voin [Hamlet as a Christian warrior]. Slovo/ Word, 2008, 60. URL: https://magazines.gorky.media/slovo/2008/60/gam-let-kak-hristianskij-voin.html (accessed: 15.07.2020). (In Russ.)
3. Mendndez Pidal, R. Problema chesti v ispanskoj dramaturgii [The Problem of Honor in the Spanish Drama]. MenendezPidal, R Izbrannyeproizvedenija. Ispanskaja literatura srednih vekov i jepohi Vozrozhdenja [Selected Works. Medieval and Renaissance Spanish literature]. Moscow, Foreign Literature Publ.,
1961, pp. 645-664. (In Russ.)
4. Mikeladze N.Je. Gamlet i tragedija mesti (Shekspir i Kid) ["Hamlet" and revenge tragedy (Shakespeare and Kyd). Kid T. Ispanskaja tragedija [Kyd T. The Spanish Tragedy]. Moscow, Ladomir Publ., Nauka Publ., 2011, pp. 155-221. (In Russ.)
5. Misterii Jorkskogo cikla [The York Plays]. Moscow, Ladomir Publ., Nauka Publ., 2014. 872 p. (In Russ.)
6. Shekspir U. Polnoe sobranie sochinenj v 8tomah. Tom 6 [Shakespeare W. The Complete Works in 8 vol. Vol. 6]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1960. 687 p. (In Russ.)
7. Belleforest F. Le Cinquiesme livre des histoires tragiques. Paris, 1570.
8. Bevington D. From Mankind to Marlowe. Cambridge (Mass.): Harvard UP,
1962, 310 p.
9. Bullough G. Hamlet. Introduction. Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare. Vol. VII. L.: Routledge and Kegan Paul; N.Y.: Columbia UP, 1973, pp. 3-59.
10. Burrow C. What is a Shakespearean tragedy? In: The Cambridge Companion to Shakespearean Tragedy. Second edition. N.Y., Cambridge UP, 2013, pp. 1-22.
11. Gardiner H. Mysteries' End. North Haven (Conn.), Archon Books, 1967, 139 p.
12. Granville-Barker H. Prefaces to Shakespeare: Hamlet. L., B.T. Batsford Ltd, 1971, 260 p.
13. Granville-Barker H. More Prefaces to Shakespeare. Princeton UP, 1974, 168 p.
14. Greenblatt S. Hamlet in Purgatory. Princeton UP, 2013, 322 p.
15. Jones E. The Origins of Shakespeare. Oxford UP, 1977, 290 p.
16. Kerrigan J. Shakespeare's Originality. Oxford UP, 2018, 167 p.
17. The Revels History of Drama in English. Vol. II. 1500—1576. L., N.Y., Methuen, 1980, 290 p.
18. Shakespear Illustrated. By the Author of the Female Quixote [Sharlotte Lennox]. Vol 2. L., 1753.
19. Shakespeare W. The Tragical History of Hamlet, Prince of Denmark. The First Quarto (1603). The Arden Shakespeare Third Series. Hamlet. The Texts of 1603 and 1623. L., N. Y., Bloomsbury, 2015, pp. 41-172.
20. Shakespeare W. The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark. The Second Quarto (1604). The Arden Shakespeare Third Series. Hamlet. L., N.Y., Bloomsbury, 2015, 613 p.
21. Shakespeare W. The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark. The First Folio (1623). The Arden Shakespeare Third Series. Hamlet. The Texts of 1603 and 1623. London, New York, Bloomsbury, 2015, pp. 173-360.
22. Wickham G. Early English Stages 1300—1660. Vol. 2. L., Routledge and Paul, N.Y., Columbia UP, 1972, 408 p.
23. Wilson J.D. What Happens in Hamlet. Cambridge UP, 1960, 357 p.
24. The York Plays: A modernization by Chester N. Scoville and Kimber-ley M. Yates. Toronto, 2003. URL: https://pls.artsci.utoronto.ca/wp-con-tent/uploads/2015/09/york.html (accessed: 15.07.2020).
