CC BY
99
УДК 75+78]:1(450)
А. А. Сапёлкин
НЕСОСТОЯВШИЙСЯ ШЕДЕВР: «НЕРОН» АРРИГО БОЙТО
Статья посвящена драме итальянского поэта и композитора Арриго Бойто «Нерон». Драма был первоначально задумана как опера, но автор потерпел неудачу в попытке создать музыкальносценическое произведение и опубликовал текст оперы в виде стихотворной драмы. Рассматриваются причины этой неудачи и дается литературный анализ произведения.
Ключевые слова: опера, стихотворная драма, либретто, жанр, раздвоенная личность.
A failed chef-d’oeuvre: Arrigo Boito’s Nerone. ANDREY A. SAPELKIN (Far Eastern Academy of Arts, Vladivostok).
The article deals with the drama Nerone by Arrigo Boito, an Italian poet and composer. Having failed in his attempts to compose it in the form of opera, he published its text as a drama in verse. The article is concerned with his failure and offers a literary analysis of the work.
Key words: opera, drama in verse, dualism, libretto, genre, split personality.
Тиберий Клавдий Нерон (37-68 гг.), император Рима в 54-68 гг., несомненно, один из самых известных, наряду с Гаем Юлием Цезарем, деятелей античности, имя которого «на слуху» даже у тех, кто не особо близко знаком с историей Древнего Рима. Однако если за Цезарем прочно закрепилась в веках добрая репутация и имя его всегда употребляется в положительном контексте, то Нерону выпала участь прямо противоположная: венценосный злодей, убийца матери, сводного брата и двух своих жен, поджигатель Рима, гонитель христианства, организовывавший массовые казни последователей нового вероучения, -вот только некоторые из «славных» вех его недолгого жизненного пути. Это он, по мнению Э. Ренана, выведен в Откровении Святого Иоанна Богослова, более известном как «Апокалипсис», в образе Зверя, и его имя зашифровано там в мистическом числе 666 [2, с. 312, 313].
Тем удивительней, что столь бесчеловечная фигура вдохновила на создание произведений различного жанра многих деятелей европейской культуры. В барочную эпоху образ Нерона оказался особенно притягательным для композиторов, которые, начиная с «Коронации Поппеи» К. Монтеверди, увидевшей свет еще в 1642 г., регулярно выводили его на оперной сцене. Оперы под названием «Нерон» написали К. Паллавичино (1679), Й. Медер (1695), Г.Ф. Гендель (1705), Дж. Орландини (1721), Э. Дуни (1735), К.Г Рейссигер (1822)... Театр эпохи классицизма вывел Нерона в «Британнике»
Ж. Расина (1669), «Октавии» В. Альфьери (1783) и в трагедии французского драматурга Г.-М. Легуве «Эпихарида и Нерон, или Заговор во имя свободы» (1793), имевшей значительный успех.
В XIX в. интерес к эпохе Нерона нисколько не угас, однако тон задают уже литераторы. Одно за другим появляются произведения разных жанров: пьеса «Празднество Нерона» французов А. Суме и Л. Бельмонте (1829), роман А. Дюма-отца «Акта» (имя вольноотпущенницыНерона, 1838), «лирическаядрама» А.Н. Майкова «Три смерти» (1851), героями которой являются три видных римлянина, приговоренных Нероном к смерти, «христианская трагедия» А. Гац-цолетти «Павел, апостол народов» (1857), «поэма в шести песнях» австрийца Р. Гамерлинга «Агасфер в Риме» (1865), трагедия «Смерть Нерона» француженки
Э. Дюно (1870), пьеса «Нерон» итальянца П. Коссы (1872), трагедия немецкого писателя А. Вильбрандта под тем же названием (1876)... С научных позиций подходит к изучению эпохи и личности Нерона Э. Ренан в своей прославленной работе «Антихрист» (1873). Композиторы тоже не остаются в стороне. В 1879 году в Гамбурге с триумфом проходит премьера оперы «Нерон» А. Г. Рубинштейна, которой рукоплещут затем Берлин, Вена и Петербург. В 1891 г. французский композитор Э. Лало пишет музыку к масштабной пантомиме под тем же названием, показанной на Парижском ипподроме. Богато представлен образ Нерона и в изобразительном искусстве - на
САПЁЛКИН Андрей Александрович, кандидат исторических наук, заведующий кафедрой иностранных языков (Дальневосточная государственная академия искусств, Владивосток). Е-таі1: [email protected] © Сапёлкин А. А., 2010
полотнах Г.И. Семирадского, Д. Ньоли, Ж.-Л. Жерома, Дж. Муцциоли, Дж. Боскетто, А. Рицци, А. Лемми, А. Йемоли, Э. Скури и многих других.
В 1896 г. выходит самое значительное произведение, посвященное времени Нерона, - роман польского писателя Г. Сенкевича Quo vadis? («Камо грядеши?»), моментально переведенный на все европейские языки. Немногим уступил ему в популярности роман венгерского писателя Д. Костолани «Нерон, кровавый поэт» (1922), высоко оцененный Томасом Манном, который направил автору восхищенное письмо [см.:
6, S. 5, 6]. Роман Г. Сенкевича вдохновил и деятелей нового на то время вида искусства - кино. Первая экранизация произведения вышла в Италии в 1912 году, последняя - в Польше в 2002-м. Как видно, тема Нерона остается притягательной и в наши дни.
Интерес к личности Нерона и его эпохе проявил и Арриго Бойто (1842-1918), высоко чтимый в Италии поэт и композитор. Бойто оставил довольно скромное, но, тем не менее, ценное творческое наследие, тема Нерона в котором заняла едва ли не центральное место. Как сама жизнь Бойто, так и его творчество были отмечены тем своеобразным явлением, которому сам он дал определение «дуализм», или «двойственность». Этим словом он стремился выразить как двойную природу своей личности, так и ту противоречивость своей натуры, которую он ощущал на протяжении всей жизни. В своем «программном» стихотворении, так им и названном - «Дуализм», он говорит о «двух песнях», которые одинаково «пьянят его и чаруют». Под ними подразумеваются музыка и поэзия - две основные области, в которых он искал применения своим дарованиям. Как поэт Бойто был более самостоятелен и оригинален, но тяга к музыке оказалась сильнее. Рано проявившиеся музыкальные способности привели его в Миланскую консерваторию, в которую он поступил двенадцати лет отроду. В 1861 г. он успешно закончил обучение, развив не только музыкальные, но и литературные способности. Как легковозбудимая, горячая и нервная творческая натура, не желающая идти проторенными путями, Бойто не мог удовлетвориться мелкими шажками, кропотливым повседневным трудом, постепенным подъемом к вершинам творчества. Ему хотелось сразу же создать что-нибудь необычное и выдающееся, что заставило бы мир громко о нем говорить. Композиторские амбиции юного Бойто сосредоточились на одном грандиозном замысле: он занялся сочинением оперы «Мефистофель», либретто которого было написано им на основе «Фауста» Гёте. Поставленный в 1868 г. на сцене миланского театра «Ла Скала», «Мефистофель» потерпел скандальное фиаско, и лишь семь лет спустя, коренным образом переработанный Бойто, он получил международное признание.
Практически одновременно с «Мефистофелем» у Бойто возникает и замысел «Нерона», первое упоминание о котором относится к апрелю 1862 г., когда
автор сообщает в одном из писем: «...я обдумываю большую оперу, которая будет крещена страшным именем - Нерон.» [Цит. по: 8, р. 69]. Однако молодой композитор предпочел начать работу именно над «Мефистофелем», поскольку в трагедии Гёте он имел уже готовый сюжет и драматургическую канву. «Нерон» же не имел основы в произведениях других авторов, и композитору пришлось первоначально выступить в роли драматурга: нужно было выстроить сюжет, развить действие, обрисовать характеры. Опыт Бойто в создании произведений для драматического театра ограничивался единственной пьесой, написанной - да и то в соавторстве с Эмилио Прагой - в 1863 г.: она называлась «Галантные матери» и не стала удачей в творчестве обоих авторов.
Несмотря на то что словесный текст «Нерона» был готов, видимо, уже в 1880-е годы [10, р. 41], работа над музыкой протекала у Бойто очень неровно. Порывы вдохновения сменялись затяжными периодами упадка духа и творческих сил, ибо сам Бойто быстро осознал, что композитор в нем не поднимается до уровня поэта. В результате у него развился комплекс творческой неполноценности, который серьезно затормозил работу над произведением. Отсюда - бесконечные переделки в музыке, замена одних фрагментов другими, постоянное стремление сделать лучше .
Видимо отчаявшись, в конце концов, найти адекватное выражение собственной поэзии своею же музыкой, Бойто в 1901 г. опубликовал либретто «Нерона» отдельным изданием в виде стихотворной драмы в пяти действиях [3]. Произведение было высоко оценено критикой и читающей публикой как явление литературы, но вызвало сомнения в возможности представить его на сцене, ибо Бойто, увлеченный полетом собственной фантазии, переступил определенные границы жанра. Из-под его пера вышла драма, несущая в себе черты подлинной мегаломании, требующая колоссальной сценографии, изощренных сценических эффектов и огромного числа людей на сцене. Свидетельством тому, что, сочиняя текст, Бойто забыл о сценической реальности, служат и многочисленные авторские ремарки, которые были бы более уместны в киносценарии, чем в театральной пьесе. Создается впечатление, что при работе над темой автор, опережая свое время, мыслил категориями кинематографическими, а не театральными.
Бытующим представлением о Нероне мир обязан прежде всего сочинениям Светония и Тацита, к которым позже добавились свидетельства Диона Кассия, а также некоторых отцов христианства, отождествивших его с Антихристом. Несмотря на то что еще в 1562 г. итальянский мыслитель Дж. Кардано в своем трактате «Восхваление Нерона» (Encomium Neronis) указал на противоречия, фальсификации и несостоятельность многих данных в текстах Тацита и Светония, он не смог переломить устоявшего в массовом сознании восприятия Нерона, так что многочисленные авторы,
обращавшиеся к образу недоброй славы римского императора, не отклонялись от канона. Следует традиции и Бойто. Однако, как и всякий другой автор, он наделяет своего героя особенными, индивидуальными чертами, дает оригинальную трактовку его характера, мотивации его поступков и психического склада.
Обремененный собственным «дуализмом»,
Бойто и своего Нерона представляет как своего рода «раздвоенную личность», которая живет одновременно в двух мирах: реальном и мифическом. Образ действий и характер поведения героя зависит от того, в котором из этих двух миров в ту или иную минуту он находится. Если в мифическом, то он ведет себя как актер на сцене: не говорит, а декламирует, не высказывается, а изрекает, не держится, а позирует. В самом начале 1-го действия мы видим Нерона среди могил некрополя где-то в окрестностях Рима. В сопровождении своего приближенного Тигеллина и жреца Симона-волхва он приходит туда, чтобы предать земле урну с прахом своей материи - Агриппины, убитой по его приказу. Склонившись над вырытой могилой, Нерон открыто признается в матереубийстве, но возлагает вину за совершенное им на Рок, предначертание свыше:
С брега, где настиг ее рок, я останки матери вынес,
Чтоб зарыть их здесь, где Рим хоронит умерших;
Долг священный наш - возвращать усопшим отчизну. (Падает на колени)
Вот на коленях винюсь я и каюсь.
Если покойным дано в наши души Проникнуть взором, то ужас мой глубокий Узри, о мать!
(почти беззвучно, объятый страхом, закрыв лицо
руками)
Я последний из рода
Твоего рокового; веленьем свыше
Стал орудьем Судьбы я - и ею движим.
Я образ темной силы! Я воплощенье Грозного Рока!1
Затем, поднимаясь на ноги, он гордо провозглашает: «Я - Орест!». Вот оно, «кодовое слово», которое оправдывает его в собственных глазах. Один из критиков в своем разборе драмы Бойто считает, что «более подходящим ей названием было бы „Угрызения Нерона“. Эти угрызения, которые владеют римским тираном... , непреходящи, жгучи, словно след от укуса, мучительны, словно спазмы лихорадки.» [5, р. 7]. Ему заочно возражает другой автор, говоря, что Нерон движим «страхом, а не угрызениями. Он собирается предать земле прах [матери] не из любви или сожаления, а только для того, чтобы успокоить ее тень.: суеверный страх, и ничего больше. И суеверие заставляет его декламировать над могилой матери, мешая реминисценции из Эсхила с вычурностями самого дурного вкуса. И он заключает свое холодное, заученное, эмфатическое выступление тем, что отождествляет себя с Орестом!» [9, р. 126]. Действительно, маска Ореста служит Нерону самооправданием и одновременно защитой
1 Здесь и далее перевод автора статьи.
от суеверного страха, из-за которого ему всюду мерещится призрак матери: «Всюду за мною неотступно Эвмениды2 / С их бичами, и тень матери следом!» -жалуется он Симону-волхву. Однако выходя из мира мифического, он довольно трезво оценивает положение вещей. Он не хочет возвращаться в Рим, опасаясь всеобщего возмущения, вызванного совершенным матереубийством. Тигеллин пытается развеять его опасения, утверждая: «Верит Сенат, что покушалась / На тебя Агриппина, а после удавилась / В страхе разоблаченья», на что тот презрительно отвечает: «Будто и вправду / Лжи этой верят!». В реальном мире Нерон становится человеком вполне здравомыслящим, хотя при этом циничным и безжалостным.
II действие драмы переносит зрителя в храм Симона-волхва. Хитрый жрец таинственного культа восточных божеств мечтает о том, чтобы подчинить себе императора и через него править всем Римом. Прекрасно понимая невропатический характер Нерона, он старается удержать властителя в мире мифическом и создать вокруг него мистическую атмосферу, из которой тот не смог бы вырваться. Орудием достижения своих целей он выбрал египтянку Астерию, заклинательницу змей, до безумия влюбленную в Нерона. Симон-волхв решает выдать ее за богиню ночи и ночных ужасов, рассчитывая на то, что Нерон влюбится в нее и образ матери будет вытеснен из его сознания: тогда через Астерию жрец сможет оказывать на Нерона свое влияние. Видя во мраке храма освещенную магическим светом Астерию, Нерон поначалу поддается обману. Пребывая в образе Ореста, он пытается оправдаться перед нею в своем преступлении и просит помощи:
О, защитница мертвых! Покой в Тавриде
Ты матереубийце дать обещала!
Молю тебя о том же:
(преклоняет одно колено)
Ведь, как Орест, я
Не без повода совершил злодейство.
Прогони ее призрак!
Однако горячий поцелуй Астерии пробуждает Нерона. До его сознания доходит, что та - всего лишь простая смертная и что он обманут Симоном. Резкое возвращение в действительность преображает его. Он выходит из роли и предстает в новом облике: с каким-то мальчишеским запалом он устраивает в храме погром и открыто бросает вызов богам, разбивая их статуи. Не без некоторого удивления и одновременно с радостью он убеждается в том, что боги не оказывают ему сопротивления и не мстят за совершенное, и он, уверовав в собственное могущество, торжественно провозглашает: «Я покончил с богами! // Я сам стал Богом, и здесь - мой храм!».
В I и II действии мы наблюдаем «преображение» Нерона, когда он переходит из мира мифического в реальный с соответствующим изменением своего поведения. В III действии Нерон участия не принимает,
2 Богини мести, преследующие виновного в убийстве.
а в 1У-м он предстает перед нами еще в одной ипостаси: безжалостного тирана, с легкостью распоряжающегося судьбами людей и отправляющего на смерть сотни христиан. В цирке Максима проводятся торжественные игры, увенчать которые должна массовая смерть женщин-христианок: они должны повторить участь Дирки из греческого мифа об Антиопе, Амфионе и Зете1. Нерон торжественно провозглашает: «Не одну, как в Фивах, а сто казню я Дирок! / Всё в сто раз крупней на сцене!».
Император лично отдает распоряжения о массовой казни христиан, которой придается характер масштабного театрализованного зрелища. Он руководит приготовлениями к представлению, проявляя при этом незаурядное знание дела: распределяет роли, разрабатывает мизансцены, заботится о каждой детали театрального реквизита. Лихорадочное возбуждение, которое им овладевает, постепенно переходит в состояние, близкое к подлинному помешательству. Живо веревки! С христианок снять одежду!
Главный герой пусть в стадо соберет их И обнаженных привяжет их к быкам,
Чтоб на арене, громко вопя, под градом Из стрел летящих, псами гонимы, в кровавой Падали пене и чтоб я мог [...] их смертью полюбоваться! Сняты все маски, которые прежде надевал Нерон, и то яростное нетерпение, с которым он торопит начало действия, обнажает его нечеловеческую, звериную сущность.
Образ Нерона у Бойто двойствен. В мире мифическом, в котором он утрачивает собственное «я», его отличают нерешительность, боязливость, даже кротость, но в мире реальном он выступает воплощением абсолютного зла. Это живущее в нем зло обусловлено безграничной властью, отравляющей душу человека и разлагающей ее. В V действии, которого Бойто не положил на музыку, граница между мифом и действительностью в сознании Нерона стирается полностью. Он исполняет роль Ореста в трагедии Эсхила, которую играют в императорском дворце, и уже не может выйти из образа. Хористки, изображающие Эвменид, непрерывно восклицают: «Матереубийца! Матереубийца!». Крики становятся все более настойчивыми, и вот уже не хористки, а привидения, чьи голоса звучат в помутившемся сознании Нерона, кричат: «Проклят навеки!». Нерон видит горящих «живыми факелами» христиан и падает без чувств.
Страх перед расплатой, зачастую бессознательный, является той мучительной пыткой, которую тираны испытывают всю свою жизнь. Этот непреходящий страх лишает их покоя и душевного равновесия. Осознание того, что, несмотря на все их могущество, существует нечто, что им неподвластно, страшнее
1 Близнецы Амфион и Зет, мстя за унижение своей матери, Антиопы, привязали Дирку к рогам дикого быка, который растерзал ее.
для них, чем кинжал или яд. Вот почему Нерон, сводящий счеты с жизнью, был бы Бойто неинтересен, и он, в отличие от других авторов, бравшихся за эту тему, не доводит действия до самоубийства своего героя: подобную развязку он счел бы банальной. Не моральная победа христиан над своими гонителями и не скорый закат язычества составляют идейный стержень произведения Бойто, но тот внутренний, непреодолимый страх перед возмездием, те тайные угрызения совести, которые превратили в муку жизнь многих персонажей - от эсхиловского Ореста до пушкинского Бориса Годунова.
К тому же «кругу зла», что и Нерон, принадлежит Симон-волхв, образ которого оказался несомненной удачей Бойто-драматурга. Подлость, коварство, лицемерие и цинизм вкупе с ненасытной жаждой власти и величия сочетаются в нем с самоуверенностью, авторитарностью и холодной расчетливостью, с одной стороны, и трусостью - с другой. Его храм оснащен искусной машинерией, с помощью которой он совершает всевозможного рода «чудеса»: в частности, отрывается от пола и зависает в воздухе, чем вызывает потрясение у своей паствы.
Впрочем, если зло, присущее Нерону, является его природой, Симон-волхв вовсе не является воплощенным злом. В иных обстоятельствах он мог бы быть даже добрым и великодушным, но в условиях, когда кругом царит зло, Симон в стремлении к поставленным целям готов пойти на любое преступление. Желая властвовать над Римом, он пытается подчинить себе Нерона. Одновременно, на случай неудачи, он готов пойти на союз с христианами, рассчитывая с их помощью низвергнуть императора. Чтобы расположить к себе Фануила, апостола новой веры, Симон сулит ему в грядущем царствование над странами и народами: Только подумай: народы и державы,
Все короны и царства в блеске славы,
Все богатства Рима и Нерона -Пустая рухлядь, призрак жизни тленной Пред тем, о чем лелею я мечты:
Над Римом Храм - прекрасней Парфенона, Храм-повелитель, первый Храм вселенной, -А в Храме божество, и это - ты.
Все фимиамы от толпы согбенной Клубиться будут у твоей пяты.
Коварный жрец сулит все это Фануилу в обмен на дар слова и убеждения, которым тот обладает, однако возмущенный апостол с гневом отвергает предложение, и Симон тут же проклинает Фануила, становясь ярым врагом христиан.
Когда во II действии Нерон раскрывает обман Симона с Астерией и обнаруживает, что все свои чудеса жрец совершает с помощью «театральных механизмов», он говорит ему:
Я слышал, будто ты взлетаешь в воздух,
Как птица. (Смеется) Ну, что ж, - ха-ха! - ты полетишь Над цирком на празднике Лукарий.
Симон внешне выражает готовность исполнить желание властителя, однако ставит условие: «Если
кровь христиан в тот день прольется!». «Ладно, будешь доволен!», - небрежно отвечает Нерон и приказывает, чтобы «полет Икара» в исполнении волхва увенчал массовую казнь христиан. С этой минуты поведение Симона полностью меняется: это уже не преисполненный осознанием собственной важности верховный жрец таинственного культа, а жалкий человек, дрожащий за собственную жизнь. Он униженно лебезит перед Нероном в надежде на то, что тот отменит свое решение, и ради этого совершает одну подлость за другой: в частности, выдает центурионам место, где собираются на проповеди Фануила христиане, и тем самым обрекает их на неминуемую гибель. Одновременно вместе со своими сторонниками он готовит пожар в Риме, который должен вспыхнуть перед его выходом на арену (но уже после казни христиан), чтобы во всеобщей панике и неразберихе спасти свою жизнь. Замысел, однако, срывается, поскольку Нерон отправляет Симона на арену вместе с христианами, а не после них, приказывая центурионам, чтобы те сбросили волхва с башни. Пожар вспыхивает, но слишком поздно, чтобы Симон мог избежать «полета Икара»: возмездие судьбы настигает его.
Если Нерон и Симон-волхв составляют «круг зла», то на противоположном им «круге добра» находится уже упоминавшийся апостол Фануил. Он был задуман Бойто как воплощение «абсолютного добра», но получился в результате образом бесцветным, лишенным ярких индивидуальных черт. По мнению К. Маедера, «он докучлив, лишен глубины и часто реагирует неистово, совсем не по-христиански. Предполагаемый антагонист Нерона непоследователен и противоречив» [7, р. 137]. У читателя (а тем более зрителя) Фануил не вызывает ни симпатии, ни сочувствия: все его поступки рассудочны, а доброта декларативна и ни в каких конкретных действиях не выражается. Более того: он очень холоден с влюбленной в него Рубрией, причиной гибели которой, хоть и невольной, в итоге становится.
Рубрия, молодая христианка, тоже принадлежит к «кругу добра», но образ ее неоднозначен. Очевидно то, что она явно что-то скрывает, и это вызывает у Фануила сомнение в искренности ее веры, о чем он открыто ей говорит:
Имя твое - и то мне неизвестно.
Когда ты к нам пришла, его, не скрою,
Хотел я знать, но звал тебя - сестрою.
А вечерами, в час молитв, куда-то Ты исчезаешь... От Христова брата Что ты скрываешь?.. О грехах толкуя,
Жду искреннего в них признанья, жду я!
Я жду! Покой души, как вера учит,
Придет, когда признаньем и слезой С нее мы снимем грех, что нас так мучит!
Фануил знает, что Рубрия в него влюблена, но не отвечает ей взаимностью и полагает (не без оснований), что только чувство любви к нему и привело ее в круг христиан.
В IV действии, когда христианок вместе с Фануилом ведут на арену цирка, неожиданно появляется весталка, лицо которой закрыто покрывалом. По традиции, жрица богини Весты имела право взять под покровительство осужденного на смерть и тем самым спасти ему жизнь. Неизвестная весталка протягивает руку к Фануилу и объявляет себя его защитницей. Понимая, что весталка спасает апостолу жизнь, Нерон впадает в ярость и требует, чтобы та открыла лицо и поклялась, что оказалась в этом месте случайно, а не по умыслу. Это противоречит традиции, и весталка отказывается. Взбешенный Нерон велит, чтобы кто-нибудь из присутствующих снял с нее покрывало. Никто не отваживается на святотатство, за исключением одного человека - Симона-волхва. Он срывает покрывало с неизвестной, увидав лицо которой Фануил не может сдержать изумления и восклицает: «Сестра!». Нерон узнает в ней жрицу Весты Рубрию и понимает, что та
- христианка. По его приказу ее вместе с остальными христианками отправляют на арену цирка как еще одну «Дирку». Очередная подлость не спасает Симона, так как Нерон тут же отправляет и его представлять публике «полет Икара».
Вторая картина IV действия переносит нас в сполиарий - подземелье цирка, куда выносили тела убитых во время представлений. Снаружи бушует пожар, благодаря которому Фануилу удалось спастись от гибели (ирония судьбы: Симон-волхв готовил пожар для себя, а спас жизнь своему врагу). В сопровождении Астерии (именно она зажгла огонь) Фануил проникает в подземелье, чтобы найти между телами умирающую Рубрию. Здесь она признается ему в своем «грехе»: Служила лже-богам, а вечерами Украдкой я к колодцу шла, где вместе Вы собирались... Помолившись с вами,
В свой храм спешила я, к служенью Весте.
Соединить хотела без оглядки С огнем священным Весты свет лампадки Приснодевы Марии. Вот в чем грешна я.
Теперь, всю правду зная,
Простишь ли ты меня?
Получив от Фануила отпущение, Рубрия умирает. Рубрия является образом двузначным в том смысле, что она виновна одновременно перед языческими богами, которым изменяет, и перед христианской верой, ради которой она не отреклась от прежнего культа. Именно поэтому богиня Веста не позволила ей спасти любимого ее именем. Но и к христианству Рубрия обратилась не по призванию, а из-за любви к Фануилу. Раскаяние, однако, позволило получить ей прощение, и, слушая неспешный, как колыбельная, рассказ Фа-нуила о «море Геннисаретском», где некогда «молился Иисус», она умирает истинной христианкой.
Фигурой столь же двузначной выступает Астерия, которая так говорит о своей безумной страсти к Нерону:
Он мой бог и мой идол! Когда блуждаю Ночью безлунной средь немых могил
Воя волчицей, потерявшей стаю,
В этом вое весь мой пыл Изливаю!
Ее любовь к Нерону граничит с одержимостью и заключает в себе нечто садомазохистское. Шея у нее всегда обвита живыми змеями, и на вопрос Симона, для чего они ей нужны, она отвечает в том смысле, что змеи для нее - это олицетворение Нерона, воплощение ее мечты о нем «в яви». То, как они обвивают ей шею, стягивают грудь, иногда покусывают, позволяет ей ощутить интимную близость с предметом ее страсти:
В объятьях тварей, в каждом их движенье Моего чую бога - прикосновенье!
К Нерону ее влечет его деспотическое всемогущество и злое начало его натуры. Когда Нерон обнаруживает, что та никакая не богиня, и приказывает, чтобы ее, «любительницу змей, ночной кошмар могил», бросили в виварий, она отвечает:
Я не умру! Ты лучше сам убей меня!
Я росла среди змей и обручилась С ними навеки; не смертоносно жало Их для меня! Найди мне смерть другую!
Сам уничтожь меня, не то, живая,
Преследовать тебя я буду вечно,
Любя твое неистовство - и ярость Твою любя! Тебя боготворю, тобой живу я!
Если Рубрия выходит от «круга зла» и вступает в «круг добра», то Астерия останавливается на полпути. Сочувствуя христианам, именно она, выбравшись из вивария (змеи, конечно же, не причинили ей вреда), приходит в место, где тайно собираются христиане, и предупреждает Фануила, что Симон-волхв ведет преториан, чтобы его схватить (тот, однако, отказывается бежать и отдает себя в руки преследователей, не дав остальным христианам оказать им сопротивление, чем обрекает на гибель и их). Это она зажигает огонь, чтобы вспыхнул пожар, подготовленный сторонниками Симона, так как надеется таким образом спасти христиан. В сполиарии именно она случайно находит запасной выход, через который ей вместе с Фануилом удается выбраться из подземелья охваченного огнем цирка.
Вторая картина IV действия - последняя в опере; слушатель здесь расстается с Астерией и Фануилом, и дальнейшая их судьба остается неизвестной. Однако читатель драмы встречается с Астерией еще раз в V действии, когда та вбегает во дворец во время выступления Нерона, признается ему в том, что это она подожгла Рим, обнимает его в экстазе и вонзает себе в сердце нож. Одержимость Астерии, ее экстатическая, даже извращенная страсть делают невозможным для нее как мирную жизнь в кругу последователей новой веры, так и утоление своей безумной страсти и исполнение своих любовных желаний.
Несмотря на множество эпизодов, из которых складывается действие, и массы людей на сцене, Бойто умело выстраивает ход драмы, которая развивается последовательно и логично. Читателю (или зрителю) предлагаются широкие, красочные картины из исто-
рии Древнего Рима, волнующая драма главных героев и великолепный текст, в котором мастерство поэта сочетается с эрудицией ученого - знатока реалий далекого прошлого. Текст драмы сам по себе является ше-девром1. Автор создает стихи, отличающиеся высоким уровнем литературного языка, изысканными рифмами и изощренными способами рифмовки. Интересно, что в этой стихотворной драме единственным персонажем, не говорящим рифмованными стихами, является сам Нерон: он изъясняется преимущественно так называемым белым стихом. Когда другие персонажи заговаривают с ним, они тоже переходят на белый стих, хотя перед этим говорили «в рифму». Неясно, с какой целью Бойто прибегает к подобному приему. На эту тему можно строить различные предположения, но единого ответа нет.
Излюбленным приемом Бойто является изложение рифмованными стихами канонических молитв. В написанном им для Дж. Верди либретто оперы «Отелло» он переложил на стихи молитву «Аве, Мария», а в «Нероне» - «Отче наш», которую читает в I действии Рубрия:
О, Отец наш, на небе сущий,
Имя твое вечно свято,
Царством твоим да станет мир грядущий;
Пусть, как на Небесах, все будет взято На земле твоей волей.
Насущный хлеб наш, дай ты нам, о, Боже,
Как прощаем другим, прости нам тоже.
Нас обойди недолей.
В зависимости от сценической ситуации Бойто использует различные стихотворные размеры. Двусложные размеры служат ему, в частности, для передачи комических ситуаций - единственная в этом роде происходит в капище Симона-волхва, когда жрецы из укрытия наблюдают за молящимися в храме и издеваются над ними.
Симон:
Те там всё блеют.
(Гобриас подбегает к занавесу)
Куда ты?
Гобриас:
Я гляну.
(наблюдает за верующими из-за занавеса)
Славно! Там падают - монеты, звякая.
Все, что умеют, - верить обману.
Симон:
Чем нас и радуют - как глупость всякая.
Но не только комических. В том же действии тот же размер использован для передачи состояния прострации, в которое впадает Нерон в результате «чудес», устроенных для него Симоном-волхвом. Это единственный случай, когда Нерон начинает говорить рифмованными стихами, но Бойто записывает их таким образом, что внешне строки имеют вид белого стиха: Кончился вязкий морок Гекаты; светлеет Разум. С очей повязки как будто сняты.
1 Камилль Белльэг, видный французский критик и публицист, ознакомившись с драмой, писал Бойто: «Какая еще музыка, дорогой друг, нужна этой поэзии?» [Цит по: 10, р. 42].
Пред ними разом явь проступила. Свеча,
Горя, роем видений тьму наводнила.
Вдоль алтаря легкие тени
Носятся.
Рифмы «спрятаны» внутрь стиха («вязкий -повязки», «Гекаты - сняты», «разум - разом», «проступила - наводнила», «горя - алтаря», «видений -тени») и, употребленные подобным образом, придают всей строфе характер какой-то бессознательности, бреда. До Бойто никто из итальянских поэтов не прибегал к версификации столь необычной, столь искусной и изощренной.
Краткий разбор драмы Бойто дает возможность согласиться с утверждением, помещенным на сайте Общества «Друзья Арриго Бойто» (Ь’Аі'і'осіаііопє Атісі йі Лrrigo Боіґо): «„Нерон“ Бойто является, несомненно, одним из. шедевров итальянской литературы, достойным достижением жизни, посвященной поэтическому искусству, [произведением] незаслуженно забытым» [4]. Забвение это, однако, имеет свои причины, главной из которых следует признать то, что автор задумал свою драму как оперу. Вследствие этого произведение Бойто оказалось как бы на пограничье нескольких жанров. В качестве оперы «Нерон» оказался нежизнеспособным потому, что ни в одном его фрагменте музыка не поднимается до уровня поэзии. Бойто использует весь арсенал композиторских средств, находящихся на современном ему уровне развития музыки и свидетельствующих о высоком профессионализме; рука мастера чувствуется во всем: и в изысканной инструментовке, и тщательной проработке вокальных партий, и в умелом ведении хоров. Однако все это, будучи, скорее, искусно сделанным, нежели подлинно вдохновенным, не захватывает и не покоряет слушателя. Словесный текст, представляющий собою едва ли не сильнейшую часть творения Бойто, в рамках оперы утрачивает свою значимость, так как до зала со сцены доходит не более 20-25 процентов произносимых певцами слов
- и это еще при условии, если те обладают хорошей дикцией, что встречается нечасто. Кроме того, сам текст, будучи сугубо литературным, изобилующий архаизмами, латинизмами и историзмами, стал в наше время труднопонимаемым для рядового итальянца, не говоря уже об иностранцах.
В качестве театральной пьесы «Нерон» тоже не может быть реализован, поскольку он не насыщен в должной степени словом: будучи опытным либреттистом,
Бойто знал, что в опере слова нужно экономить. По сути дела, «Нерон» Бойто оказался «пьесой для чтения», разделив участь целого ряда произведений, изначально предназначавшихся для сцены, но, в силу своей несценичности, не удержавшихся в репертуаре (пьесы В. Гюго) или вовсе не увидевших света рампы (в частности, «Дон Жуан» А.К. Толстого, «Песня судьбы» и «Роза и крест» А.А. Блока).
Видимо, Бойто и сам осознал неудачу, которую он потерпел как композитор. Будучи вполне уверенным в качестве своей поэзии, он без колебаний вынес на суд читательской аудитории текст своего произведения, издав его отдельной книгой. Неуверенность в достоинствах собственной музыки сказалась в том, что при жизни он так и не решился представить свое детище оперной публике. Дважды - в 1911 и 1913 году - Бойто объявлял, что опера вот-вот будет завершена и скоро состоится ее постановка, но сразу вслед за этим он вновь принимался за переработку своего многострадального детища, точки в работе над которым он так и не поставил.
«Нерон» увидел свет рампы только шесть лет спустя после смерти своего автора. Завершенный дирижером А. Тосканини и композитором В. Томмазини, он был поставлен на сцене театра «Ла Скала» 1 мая 1924 г. Грандиозный спектакль явился крупным дирижерским достижением самого Тосканини, сенсационным успехом звезд тогдашней оперной сцены, принявших участие в премьере, и посмертным триумфом Арриго Бойто - выдающегося поэта, патриота, деятеля культуры, которому Италия воздала посмертные почести. Но это было поражение Бойто-композитора. В течение нескольких лет после миланской премьеры «Нерон» обошел крупнейшие сцены Италии, был поставлен в Буэнос-Айресе, Стокгольме, Каире, Штутгарте, но первоначальный интерес быстро сменялся равнодушием, за которым скоро наступало забвение. Опера, по выражению одного из итальянских рецензентов, уподобилась «грандиозному мавзолею, в котором покоится прах великого сердца Бойто [Цит. по: 1, с. 93]. Из «двух песен», о которых автор говорил в своем стихотворении «Дуализм», любимейшая -музыка - не ответила ему взаимностью.
ЛИТЕРАТУРА
1. Константинова И.Г., Тарасов Л.М. Театр «Ла Скала». Л.: Музыка, 1977. 178 с.
2. Ренан Э. Антихрист / пер. Е.В. Святловского. СПб.: Изд. М.В. Пирожкова, 1907. 425 с.
3. Boito A. Nerone: tragedia in cinque atti. Milano: Treves, 1901. 242 p.
4. Capolavori di Arrigo Boito. А cura dell’Associazione Ami-ci di Arrigo Boito. NERONE. URL: http://www.soyombo. it/arrigoboito/nerone.htm (дата обращения 25 янв. 2010).
5. Intorno al „Nerone“. Studio critico di G. Luigi Cerchiari. Milano: Tipogr. „Guido Martinelli e C.“, 1901. 14 p.
6. Kosztotönyi D. Nero. Historische Roman aus der rnmischen Kaiserzeit. Berlin: Verlag der Nation, [1984]. 270 S.
7. Maeder C. Il real fu dolore e l’ideal sogno. Arrigo Boito e i limiti dell’arte. Firenze: Franco Cesati Ed., 2002. 161 p.
8. Napoletano L. L’opera poetica di Arrigo Boito. Napoli: Alberto Morano Ed., 1942. 101 p.
9. Pompeati A. Arrigo Boito. Poeta e musicista. Firenze: Luigi Battistelli, 1919. 143 p.
10. Rossini P. Il teatro musicale di Arrigo Boito // Arrigo Boito: musicista e letterato. Milano: Nuove edizioni, 1986. 199 p.
