CC BY
90
УДК 75+78]:1(450) А. А. Сапёлкин
ПОЭТЫ МИЛАНСКОЙ СКАПИЛЬЯТУРЫ
Статья посвящена четырем поэтам (Арриго Бойто, Эмилио Прага, Джулио Пинкетти, Иджино Уго Таркетти), принадлежавшим к миланской скапильятуре - итальянскому литературному и художественному течению 60-70-х годов XIX в. Рассматривается характерная для их творчества тема смерти и изучаются причины, которые побуждали их обращаться к связанным с нею образам и символам.
Ключевые слова: скапильятура, национальная богема, костяк движения, эпатаж, навязчивая тема смерти, эстетизация уродливого, эскапизм.
The Poets of the Milanese Scapigliatura. ANDREY A. SAPELKIN (Far Eastern Academy of Arts, Vladivostok).
The article is devoted to some poets of the Milanese Scapigliatura, an Italian literary and artistic movement of the 1860-1870s. It deals with the theme of death, characteristic of their works, as well as with the causes of their predilection for images and symbols of death.
Key words: scapigliatura, national Bohemianism, main exponents of the movement, scandalising, obsessing theme of death, aesthetisation of the abnormal, escapism.
В истории итальянской литературы на долю литературного и художественного течения, получившего название «скапильятура», приходится очень непродолжительный срок - всего одно десятилетие (18601870), но оно представлено именами, оставившими в итальянской культуре весьма заметный след. Сам термин «скапильятура» принадлежит романисту Клетто Арриги (псевдоним Клаудио Ригетти), который решил создать итальянский аналог французскому понятию «богема». Для этого он использовал глагол scapigliare, что означает «взъерошить, растрепать волосы» и одновременно «вести беспорядочный образ жизни». В своем романе «Скапильятура и 6 февраля» (La Scapigliatura e il 6 febbraio, 1862) Арриги называет этим словом группу молодых патриотов, любителей искусства, отличающихся бескомпромиссностью и «готовых как на хорошее, так и плохое» [4].
Изначально богема была не чем иным, как формой протеста против обывательского и буржуазного образа жизни; это была попытка сломать устоявшиеся схемы и предписания, предпринятая молодыми студентами - детьми респектабельных буржуа, лицами, принадлежавшими буржуазному кругу, в который они всегда могли вернуться. Богему следующего поколения - «поколения воинствующего натурализма, генеральный штаб которого располагался в пивной» [1], - можно определить как своего рода художественный пролетариат, который составляли лица, болезненно переживавшие разрыв с буржуазным обществом и чувствовавшие себя исключенными из него, вырванными с корнем из своей почвы и в то же время избранными для того, чтобы выразить свое личностное «я», заявить о себе как о людях, непригодных для окружавшей их жизни, о своей изолированности от нее, о неуверенности своего существования. Появившуюся с запозданием итальянскую богему в лице скапильятов отличало от европейской то, что она была представлена только одним поколением, которое объединило в себе черты, присущие двум поколениям «богемцев» во Франции и Германии - «буржуазную» по происхождению и воспитанию и «пролетарскую» по способу протеста и самовыражения.
Провозглашение в 1861 г. Королевства Италии подвело итог длительной борьбе за объединение страны, которая после почти полутора тысяч лет феодальной раздробленности сделалась унитарным государством. Наступившее буржуазное «упорядочение» жизни, сменившее героическую эпоху Рисорджименто, произошло очень быстро: в сердцах творческой молодежи еще клокотал бунтарский дух, но он уже не мог найти себе выхода в новой действительности. Молодая интеллигенция, участвовавшая в борьбе за независимость и объединение страны, испытала то же чувство неудовлетворенности, какое незадолго до того испытали другие представители европейской богемы, когда их демократические и республиканские мечты оказались разбиты с приходом к власти буржуазных и либеральных правительств, быстро
САПЁЛКИН Андрей Александрович, кандидат исторических наук, заведующий кафедрой иностранных языков (Дальневосточная государственная академия искусств, Владивосток). E-mail: [email protected]
© Сапёлкин А.А., 2009
повернувших в сторону реакции. Все признаки этой национальной богемы явственно проступили в скапильятуре, выразившись в анархизме, отрицании правил и предписаний, отказе от корней и одновременно в идеализме. Скапильяты не могли принять новой итальянской действительности. Ощущение потери «почвы под ногами», невозможность, с одной стороны, воплотить свои мечты и идеалы, с другой -смириться с моралью нового буржуазного общества, вызвали у них не только резко критическое отношение к современной им итальянской литературе и культуре, но и неприятие жизни в целом. В их повседневной жизни протест против действительности выразился эпатирующей формой поведения и экстравагантностью внешнего вида, а в поэтическом и литературном творчестве - культивированием темы порока, смерти, саморазрушения и самоуничтожения. Образцом для подражания скапильяты выбрали Бодлера, Готье, Г офмана, Г ейне, Жана Поля и По, от каждого из которых они брали то, что было созвучно их собственному настроению и мироощущению. Ирония и юмор Жана Поля были превращены ими в сарказм, а его буржуазный бунт против классицизма - в бунт против самого буржуазного общества. У Г енриха Г ейне они позаимствовали мрачное настроение «романтики ужаса» с характерными для позднего романтизма мотивами любви-смерти, двойника, зловещих снов и т. п. У Гофмана им импонировал зловеще-мрачный оттенок его фантазий с невероятными героями, поставленными в повседневную обстановку, а у Эдгара По -мрачная фантастика позднеромантического толка. В раннем творчестве Теофиля Готье их привлекала типично романтическая поэзия всего «необычайного», «чудовищного», «гигантского», а также кладбищенская тематика - могилы и лунный свет. Заметно повлияло на эстетику скапильятов и творчество Бодлера с его нескрываемой ненавистью к буржуазному миру, тоской по гармонии, соединявшейся с признанием неодолимости уродства и зла в жизни, с присущей ему эстетизацией пороков и культом аморальности. Результатом явилось то, что скапильяты «пересадили» на родную почву темы и мотивы, искони чуждые итальянской литературе, которая, как считается, «не знала романтизма» [2, р. 18] . С одной стороны, тем самым они «подтянули» прозябавшую в рамках провинциализма итальянскую литературу до уровня литератур европейских и поспособствовали ее обновлению. С другой - обращение к материалу, во многом отжившему и эстетически уже не ценному, сказалось в определенной «вторичности» идейных и эстетических принципов скапильятуры, что снизило историческую значимость этого движения и не позволило его представителям выйти за национальные рамки.
Местом «базирования» скапильятуры был Милан - прежде столица Ломбардии, крупный торговый центр, ставший после объединения Италии лидером капиталистического развития страны, ее первым промышленным центром. Перед этим новым Миланом с его ускоренной урбанизацией, менявшей привычный облик города, с новыми «рыночными» отношениями, воцарившимися в обществе, с новыми идеалами в искусстве, главным критерием в котором стал массовый спрос, и новыми ценностями, выразившимися в погоне за деньгами и успехом, молодые литераторы и поэты ощутили растерянность и страх. Жизнь, которая стала представляться им уродливой и сумасшедшей, вызвала в них ощущение психологического и экзистенциального дискомфорта и побудила к поиску способов освобождения, а точнее
- бегства от нее. Ужас скапильятов перед наступившей действительностью нашел выражение в их творчестве, где присутствует гений и безумство, отчаяние и бравада, вызов и обреченность, а также воинственно-непримиримое отношение к правилам и предписаниям буржуазного общества, протест против капиталистической экономики, прогресса, религии, патриотизма, семейных устоев, которым противопоставлялись антиклерикализм, эротизм, порок, утопия, а также темы, связанные со смертью и самоубийством.
Костяк миланской скапильятуры составляли литераторы, которые в 60-е годы XIX в. были или в расцвете молодости или вообще в ранней юности: Иджино Уго Таркетти и Эмилио Прага родились в 1839 году, Арриго Бойто - в 1842 (его брат Камилло был четырьмя годами старше), Луиджи Гуальдо - в 1844, Джованни Камерана и Джулио Пинкетти - в 1845, Джованни Фальделло - в 1846, Роберто Сакетти - в 1847, Карло Досси - в 1849-м. Самым младшим из скапильятов был Амброджо Бадзеро, родившийся в 1851 г.
Тем удивительнее для молодых людей та навязчивая мысль о смерти, которая сквозит в стихах большинства из них. Поэтическое творчество Уго Таркетти является в этом отношении самым показательным: оно, как и все его существование, отмечено предельной мрачностью и отчаянием, непреодолимым ощущением несчастия, а также смерти, которая разрушает красоту. Типично в этом смысле стихотворение «Memento!» (1867), название которого представляет собою первую часть известного латинского изречения memento mori, традиционно переводимого как «помни о смерти» .
Тебя в уста пурпурные целуя,
О, дева милая, забыть, что там, за ними,
1 Вопрос о том, существовал ли в итальянской литературе романтизм, был и остается дискуссионным в итальянском
литературоведении (см. [5]).
2
Все стихи даются в переводе автора статьи. В переводах сохраняется ритмика, система рифмовки и строфика оригинала.
Таится голый череп, - не могу я.
Когда ко мне ты жмешься нежным телом,
О, дева милая, я думаю все время,
О спрятанном внутри скелете белом.
Томимый этой мыслью неотступной,
В прикосновениях, в объятьях, в поцелуях Костей я чую хлад и запах трупный.
Влияние «мрачного романтизма» Готье и По заметно в следующем стихотворении без названия с его ярко выраженной кладбищенская темой, где мотив смерти, как и в «Memento!», получает еще и эротическую окраску.
Я в полночь приглашен был для свиданья На кладбище - и вот пошел туда я;
Крестов во тьме виднелись очертанья,
Да ветер дул меж ними, завывая.
Спросил у бледной девушки тогда я:
- Зачем на кладбище я позван для свиданья?
- Ты и не знаешь, что давно мертва я;
Со мной не хочешь лечь на дно могилы?
Тебя любила я еще живая,
А ныне вкруг меня лишь мрак унылый.
В могиле вечный холод, друг мой милый!
Ты и не знаешь, что давно мертва я!
Несколько смягченный вариант тема смерти получает у Таркетти в стихотворении «Ангелы и бабочки» (Angeli e farfalle), где присутствуют все составляющие поэтической эстетики скапильятов - прежде всего, эстетизация уродливого:
Раз гусеницу девочка, гуляя,
В саду нашла случайно:
Глаза - как бусинки, головка - голубая А тельце - бархат цвета розы чайной;
В цветке, как будто в чаше,
Она сидела, всех созданий краше.
Вид гусеницы редко вызывает у человека положительные эмоции, но поэт сумел увидеть и, главное, представить ее чуть ли не как идеал прекрасного.
Настроение столь безмятежно начатого, практически идиллического стихотворения (девочка, гуляющая в саду, цветы, яркие, праздничные краски окружающей природы, переданные посредством описания гусеницы) нарушается во второй строфе, где появляются излюбленная скапильятами тема обреченности, неизбежной смерти.
Та девочка давно уже болела,
Она прекрасно знала,
Что жизнь ее - у самого предела,
Что радоваться ей осталось мало [...].
Обращаясь к гусенице, девочка просит, чтобы та, сделавшись со временем бабочкой «с изумрудными крылышками на бархатном тельце», прилетела к ней на могилку, чтоб ее поприветствовать, и она могла бы услышать, лежа в земле, ее зов. Девочка довольно трезво для своего возраста оценивает положение: она знает, что гусеницу в будущем ждет перевоплощение, но сомневается в возможности подобного перевоплощения для самой себя.
Завиден твой удел - жаль, что такого Не будет мне, несчастной!
На эту розу ты вернешься снова,
Когда ты станешь бабочкой прекрасной.
А я, уйдя отсюда,
Узнаю ли перерожденья чудо?
«Бедняжка умерла», - продолжает поэт (эстетика скапильятов не допускает иного исхода), и это повергло гусеницу в неутешное горе: она «проплакала три дня», а затем пустилась в долгий путь к могилке умершей девочки, чтобы выполнить ее просьбу. Путь продлился целое лето и осень, так что, когда гусеница доползла до цели назначения, она оказалась совершенно «разбитой, постаревшей и поседевшей».
Но дух бедняжки уж не слышал зова.
Став ангелом бесплотным,
Ушел он в область бытия другого;
А гусеница, мотыльком став перелетным,
Погибла где-то в поле...
3
А через год - воскресла в лакфиоли .
Тема смерти, таким образом, получает у Таркетти в этом стихотворении новое преломление: смерть мыслится уже не просто как «конечность бытия» - уход из жизни «во мрак и хлад могилы», а как переход из одного состояния в другое. Девочка становится ангелом, воспаряющим к «новому существованию», а гусеница переживает двойное перерождение: сначала она становится бабочкой (процесс превращения гусеницы в куколку Таркетти опускает как ненужную энтомологическую подробность - науке не место в поэзии), а затем, погибая уже в образе бабочки, - перерождается в цветок.
Светлый и даже нескрываемо сентиментальный тон «Ангелов и бабочек» составляет резкий контраст другим стихам Таркетти, где тема смерти получает прямолинейнее, «плакатное» выражение. Возможно, смягчить мрачное и отчаянное настроение, столь для него обычное, побудил Таркетти тот факт, что он опубликовал это свое сочинение в 1868 г. в дамском журнале мод - не исключено, что поэт не захотел повергать в ужас читательниц этого специализированного издания и решил пойти на «творческий компромисс». Как бы то ни было, но по своему настроению стихотворение «Ангелы и бабочки» перекликается с просветленной лирикой младшего коллеги Таркетти - Джулио Пинкетти, типичным образцом творчества которого может послужить стихотворение «Умершая» (Morta)^.
Скончалась девушка влюбленная в печали;
Крест каменный поставили над ней,
Заупокойную над нею прочитали И позабыли через пару дней.
Она, дыша любовью, угасала,
Как летний сон - тихонько и легко -И взглядом черных глаз своих искала Того, кто от нее был далеко.
Искала тщетно, сколько ни пыталась,
Взамен любви - могилы хлад нашла,
Но в чудном взгляде глаз ее читалось:
«До встречи в небесах!» - и с тем ушла.
Первая строфа откровенно прозаична: здесь смерть представлена с обрядовой стороны - холодной и формальной, и в ней поэту в нескольких словах удается передать то равнодушие, с которым был встречен и обставлен уход из жизни несчастной девушки. Однако со второй строфы общая повествовательная интонация стихотворения становится все более просветленной и одновременно экспрессивной. Девушка была влюблена, но того, кого она любила, рядом с ней не было. Мы не знаем, была ли это неразделенная любовь, или же предмет сердечной привязанности несчастной находился где-то очень далеко (быть может, его самого уже не было в живых), но девушка умирает с надеждой на то, что встретится с любимым на небе, и поэтому воспринимает свой уход с радостью. Невозможность обрести счастье в этом мире, неосуществимость чаяний, желаний и надежд на земле, недостижимость мечты - это один из основных мотивов творчества поэтов миланской скапильятуры, и он побуждает их искать выхода из царящей вокруг безнадежности в смерти. Смерть - способ ухода от действительности, отчаянный и одновременно восторженный эскапизм, обретение в небесах того, чего не удалось обрести в жизни. Ярчайшим примером этой жизненной установки является стихотворение Эмилио Праги «Самоубийство» ^ш^ю, 1858). Оно открывается своеобразным прологом, где оплакиваются «сокровища», которые остались невостребованными или оказались растраченными на пустяки - «на вышивки и побрякушки для равнодушных красавиц». Под сокровищами подразумеваются нераскрытые или неоцененные таланты. Этот «пролог» подводит читателя к основной части стихотворения, которая повествует о покончившем с собою молодом художнике.
Видите юноши Художник, с бедностью
Труп охладевший, В борьбе упрямой
Облик, страдание О славе грезивший
Запечатлевший? Высокой самой,
Пылкое, чистое Терпел лишения,
Сердце в нем билось: Нужду и холод;
Сердце под бременем Толкнул несчастного
Тягот сломилось. На крайность голод.
Лакфиоль, или желтофиоль, - декоративное растение семейства крестоцветных.
Юному художнику как самоубийце отказано церковью в отпевании и христианском погребении, но это не имеет значения: душа его «вырвалась из заточения», которым мыслится земное существование.
Вторая часть стихотворения несет в себе черты скорбной патетики:
Простите, кисти, краски - все, что свято Было когда-то!
Нет юноши, который,
Беря вас в руки, взоры
Вдаль устремлял, о славе помышляя!
Прощай, о, красота родного края,
Вечно живая,
Что творчество питала И славой обольщала;
И вот - гробницей стала мастерская!
Здесь варьирующийся метр (ямб - двукратный дактиль - хориямб), нерегулярное число стоп в строках и сложная система рифмовки исподволь размывают стихотворную форму, приближая ее к ритмизованной прозе, и придают всей строфе характер строгой декламационности. Таким образом создается ассоциация с торжественной речью, произносимой над телом усопшего во время панихиды.
Завершается стихотворение своего рода эпилогом - восторженным воззванием к художнику, жизненный путь которого был усеян одними шипами - он в этом мире не смог добиться осуществления своих мечтаний. Добровольно уйдя в лучший мир, он видит, сколь жалко и ничтожно земное искусство перед величием и красотою Царства Небесного, которое люди тщатся отобразить в своем творчестве.
Мир отринув, где места нет чуду,
В мир лети, где добро без предела;
Кубок жизни ты выплеснул смело На шипы из невзгод и потерь.
На холстов неоконченных груду Ты с небес, улыбаясь, взираешь И искусство людей презираешь,
Светом солнца рисуя теперь!
Идея ухода из жизни как освобождения от тягот земного бытия, мысль о невозможности осуществить свои замыслы и устремления в мире людей не только пронизывала творчество поэтов-скапильятов, но и стала их жизненной установкой, определившей их поведенческую стратегию. Отношение к жизни как к чему-то не имеющему ценности выразилось и в небрежном отношении некоторых из них к своему здоровью, и в пристрастии многих из них к алкоголю и наркотикам, и в добровольном уходе ряда скапильятов из жизни. Смерть, словно внимая их призывам, приходила к ним рано. Уго Таркетти умер в неполные 30 лет от чахотки, которая была усугублена, с одной стороны, нуждою, а с другой - психическим складом всего его существа. Джулио Пинкетти покончил с собою в 25 лет. Эмилио Прага умер от алкоголизма в 36 лет. Амброджо Бадзеро скончался от тифа в 31 год, а Роберто Сакетти - в 34... Алкоголизм свел в могилу и «старших» скапильятов: Джованни Ровани и Клетто Арриги. Совершили самоубийство Джованни Камерана и Джулио Уберти
(в возрасте, правда, довольно зрелом: в 60 и 70 лет соответственно).
Однако в скапильятуре имелось и здоровое ядро, отмеченное более трезвым отношением к жизни; оно представлено братьями Бойто, Карло Досси и Джованни Фальделло, которым чужды были эксцессы их товарищей по творческому цеху: видимо, это и позволило им прожить долгую и вполне благополучную жизнь. Арриго Бойто, поэт и композитор, - в ряду скапильятов фигура самая неоднозначная и даже парадоксальная. Парадоксальность его заключается в том, что, будучи самым известным из скапильятов, он, по сравнению с другими представителями течения, оставил самое скромное творческое наследие (это касается как поэзии, так и музыки), изучению которого при этом посвящено огромное число исследований: «Бойто создавал не вширь, но вглубь», - замечает по этому поводу один из авторов [8, р. 138]. Принадлежность Бойто к скапильятуре выражается, скорее, в том, что со многими представителями течения его связывали узы дружбы (особенно тесные - с Прагой и Камераной), тогда как само его творчество в тематическом аспекте имеет не так много общего с творчеством других скапильятов. Там же, где такая общность наличествует, она получает у Бойто иную интерпретацию. Тот разлад между мечтой и реальностью, который «проявляется так скорбно у Таркетти и трагически у Камераны и является причиной болезненности Праги, у Бойто получает более лирическое выражение, и оно куда менее выстрадано, мучительно, чем у других, и при этом словно насмешливо и гасится иронией или даже буффонадой...» [3, р. 234]. Ирония Бойто была уловлена не сразу: поначалу его поэтические опыты трактовались вполне серьезно - отсюда безоговорочное «причисление» его к лагерю скапильятов. Примером может послужить его стихотворение «Лекция по анатомии» (Lezione d’anatomia, 1863), которое
на первый взгляд представляет собою типично скапильятское «смакование» темы смерти. Автор присутствует на публичном вскрытии тела неизвестной девушки в анатомическом театре.
Зал темно-сумрачный: Сверху струится Свет желтоватый И бледно-мертвенным Пятном ложится На стол покатый.
Кто там?.. Чахоточной Труп, что намедни Дух испустила.
Сюда доставлена В свой путь последний -Ей здесь могила.
Начало стихотворения подчеркнуто реалистично и прозаично: оно резко контрастирует с традиционной экстатически-экзальтированной подачей образов умерших и антуража смерти у скапильятов. Судя по всему, умершая была нищенкой, не имевшей близких и закончившей свои дни, вероятно, в больнице для бедных. Поскольку хоронить ее было некому, тело ее было использовано для публичной лекции по анатомии (поэт намекает на это обстоятельство, говоря, что по ней не будет отслужена заупокойная месса и ей не знать «кладбищенского покоя»).
В отличие от других скапильятов с присущей им эстетизацией смерти, Бойто показывает ее без каких-либо прикрас и во всей своей откровенной неприглядности.
Отложен в сторону Нож, рану вскрывший В груди несчастной, Еще столь юною Недавно бывшей И столь прекрасной!
При виде этого (О, труп холодный! О, кости, ткани!..) Вся вера рушится В дух благородный Научных знаний.
Происходит противопоставление науки и жизни. Наука равнодушна и холодна, а умерший для нее -лишь объект для изучения, причем в этом изучении присутствует какое-то жадное любопытство, некий азарт познания и открытия.
Имя за именем Сыплет анатом,
Точно горох:
Гарвей с Везалием,
Потт с Гиппократом,
Шпренгель и Кох.
А я все думаю,
Что это тело Когда-то жило,
Душа в нем грезила, Любить хотела,
А сердце - ныло.
Анатому все равно, что за душа жила в теле, которое он препарирует, и поэт содрогается, наблюдая за тем, как тот производит вскрытие и деловито комментирует свои действия.
Сердце, которое Грезой воздушной Жило когда-то, Бывшею таинством, Нынче бездушно Вскрыто, разъято.
А для прозектора Привычны сцены Такого сорта:
«Вот это - клапаны, Вот это - вены,
А вот - аорта».
Поэт пытается постичь душу умершей, воссоздать ее внутренний мир.
Мыслю о созданных Буйством фантазий Сотнях вселенных!
В каждой - поэзии Больше, чем в вязи Строк вдохновенных.
Звучит: «Ншс БапдштБ Сгси^югн»1.
Я ж с дрожью в жилах Читаю тайное,
Как на ладони,
В чертах застылых.
Автор мысленно пытается воссоздать внутренний мир девушки, и при этом приписывает несвойственное ей мироощущение: едва ли нищенка, все жизненные устремления которой были ограничены поиском пропитания, могла воспарять в своих фантазиях в те же заоблачные высоты, в которых витает воображение поэта.
Проклиная науку и ее служителей, поэт просит прощения за них у умершей девушки, которая в его воображении становится предельно опоэтизированной.
Уйди, все знание С научным клиром!
Верни былое Очарование!
Почивших с миром Оставь в покое!
Прости, о девочка,
Цветок весенний!
Свежее розы,
Белее лилии,
Светлей творений Воздушной грезы!..
Неприглядный вид обнаженного тела нищенки, разъятого скальпелем хирурга, и тот возвышенный образ, который рисует себе воображение поэта, настолько контрастны, что серьезность отношения автора к происходящему невольно вызывает сомнение. Правомерность этого сомнения подтверждается последней строфой, к которой автор умело подводит читателя.
Пока преследовал Былого тень я,
Мечтой томимый,
От трупа девушки Шел запах тленья Невыносимый.
Многие исследователи творчества Бойто угадали иронию автора, которая перечеркивает всю серьезность разобранного стихотворения (см., напр., [6, р. 63; 7, р. 20]). Однако от их внимания ушла явная пародийность всего этого сочинения, в котором традиционные приемы скапильятской поэзии получили подчеркнуто карикатурное выражение: грубый реализм (по сути натурализм) при описании места и характера действия перемежается с пафосной риторикой позднеромантического толка, выраженной словами, возвышенность которых неестественна и переходит в выспренность. Пародийность «Лекции по анатомии» особенно наглядно выступает при сопоставлении ее с «Самоубийством» Праги с его героизацией добровольного ухода из жизни и воспеванием смерти (примечательно, что явно в пародийных целях Бойто использует тот же самый метр, что и Прага).
Ирония, отличающая Бойто, проводит разделительную полосу между ним и его собратьями по творческому цеху. Своей «Лекцией по анатомии» он словно утверждает: смерть ужасна, а ее физиологические проявления отвратительны; следовательно, эстетизация смерти - нелепа. Оставаясь в рамках скапильятской эстетики, Бойто противостоит ей тем, что несет жизнеутверждающее начало. В самом начале 90-х годов XIX в., когда скапильятура стала уже историей, оно нашло выражение в написанном им для Джузеппе Верди либретто оперы «Фальстаф». Финальный ансамбль в нем Бойто начинает словами «Всё в этом мире -шутка». Осознание этого факта помогло ему найти свое место в новом мире, за которым он до конца своих дней наблюдал как бы со стороны и с неизменной иронической улыбкой.
Тема смерти, активно «эксплуатировавшаяся» поэтами миланской скапильятуры, была, несомненно, средством эпатажа буржуазного общества с его культом благополучия, стремлением к жизненным и материальным благам и декларируемым им позитивизмом. Грозное предостережение memento! из уст скапильятов должно было напоминать буржуазному миру о том, что все на свете преходяще и что земное бытие конечно. Однако буржуазный мир устоял, а зловещее memento! бумерангом вернулось к тем, кто его запустил. Пристрастие скапильятов к образам и символам смерти оказалось, в конце концов, для них деструктивным. Не сумев примириться с новой действительностью, они ушли из жизни, оставшись в истории итальянской литературы представителями поколения больного, одержимого мечтою, обеспокоенного крушением идеалов и неспособного найти нужные точки приложения своих творческих сил.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Arrigo Boito - tesi di Angela Franco. - URL: http://www.soyombo.it/arrigoboito/tesi.htm (дата обращения: 7.08.2008)
2. Boriello A. Il Re Orso di Arrigo Boito. Milano-Roma-Napoli: Societа Editrici Dante Alighieri di Albrighi, Segati & Co., 1926. 202 p.
3. Curto C. La letteratura fine Ottocento. Torino: S. Geron, 1963. 250 p.
4. De Bellis L. Letteratura italiana: la letteratura minore. - URL: http://spazioinwind.libero.it/letteraturait/minore/scapigl.htm (дата обращения: 20.04.2009).
5. La letteratura italiana: storia e testi. Il Primo Ottocento. L’etа napoleonica e il risorgimento. Volume VII, tomo primo. Roma-Bari: Ed. Laterza, 1975. 875 p.
6. Leonetti A. M. L’opera letteraria di Arrigo Boito e la critica. Napoli: Conte Ed., 1945. 139 p.
7. Maeder C. Il real fu dolore e l’ideal sogno. Arrigo Boito e i limiti dell’arte. Firenze: Franco Cesati Ed., 2002. 161 p.
S. Pompeati A. Arrigo Boito. Poeta e musicista. Firenze: Luigi Battistelli, 1919. 143 p.
