CC BY
30
Н.А. Шалимова, О.А. Абрамова
Российский институт театрального искусства — ГИТИС,
Москва, Россия
НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЕ ЗАМЫСЛЫ ТЕАТРА: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ
Аннотация:
Авторы статьи обращают внимание на важность неосуществленных замыслов в жизни любого театра и ставят проблему их изучения на примере опыта Московского Художественного театра. В статье даются обзор и характеристика литературы, посвященной данной теме и подчеркивается важность комплексного подхода к ее изучению. Статья впервые предлагает этапы театроведческого анализа неосуществленных постановок МХТ и описывает возможные выводы, которые этот анализ позволит сделать.
Ключевые слова: замыслы театра, неосуществленная постановка, проблема, история театра, театроведение, МХТ, Юрий Соболев.
N.A. Shalimova, О.А. Abramova
Russian Institute of Theatre Arts, GITIS, Moscow, Russia
UNPERFORMED THEATRE PRODUCTIONS: THE HARDPAN OF THE QUESTION
Abstract:
In this article,the authors attract attention to the importance of unperformed productions in the lifecycle of every theatre and suggest the necessity of their study using the experience of the Moscow Art Theatre as a model. The article reviews the available literatureon the problem and emphasizes the importance of a multifaceted approach to its study. The authors suggest the stages of problem analysis of unperformed productions and describe possible conclusions of such analysis.
Key words: plots, unperformed productions, scientific problem, theatre history, theatre studies, Moscow Art Theatre, Yuriy Sobolev.
Неосуществленными замыслами мы называем такие постановки, которые были взяты в работу театром, но по тем или иным причинам остались незавершенными, не вошли в афишу и не были показаны зрителям. Они суть те развилки на столбовой дороге, которые многое обещают и заставляют театр свернуть на боковые тропинки. Когда поворот обнаруживает свою напрасность (тропинка оказывается непроходимой или ведет в тупик), происходит возвращение назад. Проделанный путь может показаться пустой тратой времени и сил, но без таких развилок вряд ли возможно движение театра вперед, от одной премьеры к другой.
Правомерно сомнение: зачем изучать неосуществленное и заниматься незавершенными спектаклями, если про сами спектакли мы еще далеко не все знаем, исключая разве что самые знаменитые из них?
Дело в том, что проникновение в глубину создаваемого художником «образа мира» вне познания отброшенных им замыслов вряд ли достижимо. Искусствоведы изучают отвергнутые художниками этюды и наброски с не меньшим тщанием, чем их крупные полотна, киноведы — нереализованные синопсисы режиссеров, литературоведы — незаконченные произведения писателей и поэтов, черновые наброски в их записных книжках. Важное методологическое положение известного пушкиниста Б.В. Томашевского состоит в том, что, «изучая замысел поэта, мы часто вскрываем связи, на первый взгляд неясные, между различными произведениями одного автора. Изучая его незавершенные планы и черновики, мы часто находим те недостающие звенья эволюционной цепи, которые позволяют нам "интерполировать", заполнять промежутки между отдельными объектами наблюдения» [16, с. 134]. Сказанное в полной мере распространяется и на театральные замыслы. Их изучение необходимо как для истории театра, так и для развития театроведения.
С исторической точки зрения восполнение пробелов, связанных со знаниями о неосуществленных постановках того или иного театра, необходимо прежде всего для воссоздания всей полноты картины прошедшей театральной жизни. Однако исследовательским догадкам следует найти веское документальное обоснование. Для пополнения сведений необходим поиск новых материалов в, казалось бы, досконально известных архивах. Се-
годня мы наблюдаем всплеск внимания к документам и первоисточникам в их первозданном виде, несокращенном и не привязанном к какой-либо измышленной концепции. Хранящие живую память о мечтах, планах, репетициях прошлого, эти документы при их внимательном изучении обнаруживают свою жизненность и неисчерпаемость. Их театроведческий анализ, умело сочетающий источниковедческий и контекстуальный подходы, придает большую объективность исследованиям, что в конечном итоге способствует установлению исторической истины.
В плане развития современной театроведческой мысли занятия неосуществленными театральными замыслами неизбежно приводят к раздумьям об их влиянии на дальнейшую жизнь театра. Несыгранные роли, в которые артист успел вжиться, важны в его судьбе; следы работы над ними неизбежно должны отозваться в ролях параллельных или следующих. Столь же значимы не доведенные до завершения спектакли в биографии режиссера; они как некий пережёг: перегорев внутри, остаются в памяти и могут так или иначе определить впоследствии другие его работы. Не меньшее значение незавершенные постановки имеют в судьбе театра. Аналитическое осмысление связанных с ними материалов дает исследователю возможность проникнуть в сердцевину театральной жизни, позволяет «изнутри» ощутить театр как целостный художественный организм, выявить логику его творческого развития.
Московский Художественный театр «подходит» для рассмотрения заявленной темы как никакой другой. До его возникновения нам не известны такие удивительные случаи, чтобы пьеса, над которой началась работа, не была выпущена на зрителя. В Малом театре или тем более в театре Корша могли заменить художника-оформителя, вместо заболевшей примы назначить на роль другую актрису, но от продолжения репетиций не отказывались. МХТ, проявлявший немыслимую (в сравнении с другими театрами) принципиальность и последовательность в вопросах художественности выбора, первым начинает отказываться от работы над спектаклями, вступившими в стадию репетиций. Постановками, не дошедшими до публики, отмечен уже первый сезон: «Ганнеле» Г. Гауптмана, «Бесприданница» А.Н. Островского, «Жеманницы» и «Жорж Данден» Ж.Б. Мольера. О них мы узнаем из «Отчета о деятельности за 1-й год», трудолюбиво со-
ставленного Григорием Давыдовичем Рындзюнским, помощником заведующего конторой МХТ1 [7, с. 77—80].
Нельзя сказать, что неосуществленные постановки МХТ вовсе не интересовали историков театра. Две из них, режиссерские работы Вл.И. Немировича-Данченко, стали предметом интеллектуальной рефлексии В.Я. Виленкина. Публикацию стенограмм репетиций «Бориса Годунова» (1935—1937) и «Гамлета» (1940—1943)2 предваряет написанная составителем тома замечательная вступительная статья. Подробно описывая ход репетиционной работы, признанный историк МХАТ подчеркивает значение этого издания. Он говорит о предоставленной читателю уникальной возможности: заглянуть в «творческую лабораторию» великого режиссера и узнать, «что уцелело в слове из некогда кипучих творческих поисков и подступов, проб и исканий, откровений и споров, от всего того, что составляет неповторимую и почти непередаваемую сокровенную сущность живого процесса сотворения спектакля» [1, с. 3].
Тот же замысел «Бориса Годунова» О.М. Фельдман анализирует в контексте сценической пушкинианы МХАТ [16, с. 264—280].
Отрывочные сведения о работе Художественного театра над пьесами, названия которых так и не украсили афишу, встречаются в работах известных историков МХТ — Н.Е. Эфроса [18, с. 281-282, 300-304, 445-447], М.Н. Строевой [15, с. 18-23, 124127, 165-166], А.М. Смелянского [8, с. 171-207], О.А. Радищевой [5, с. 12, 18, 46, 240; 289]. См. также: [6, с. 18, 240, 327].
Предметом отдельного и специального изучения — впервые в истории театроведения — неосуществленные постановки становятся у Юрия Соболева. Критик, пожизненно влюбленный в искусство МХТ, считал, что «духовная жизнь театра не пресекается ни на один день, не останавливается, захватывает все более широкие и более глубокие области творчества» [9, с. 684].
В тайную работу души входит и работа над спектаклями, не увидевшими света рампы. Если репертуарные искания Художественного театра представить как целостный «текст», в котором
1 Два машинописных экземпляра «Отчета», опубликованного ограниченным тиражом (100 экземпляров) для пайщиков и близких друзей театра в 1899 году, хранятся в Музее МХАТ, в фонде К.С. Станиславского: К. С. 5533/1.
2 Здесь и далее в скобках указываются даты начала и прекращения репетиций.
зафиксирован определенный творческий сюжет, то для историка театра в нем важны не только напечатанные «строчки», но и «пробелы» между ними. В них входит все то, что осталось скрытым от глаз публики и до поры не привлекало внимания исследователей. С течением времени именно «пробелы» начинают возбуждать особый интерес ученых: чем заполнены эти «пробелы» между строчками, каково их скрытое содержание? В них — тот воздух «текста», который придает истории объем, делает ее живой и дышащей. Не случайно Пушкин насыщал текст «Евгения Онегина» пропущенными строфами и манящими, будоражащими воображение отточиями. Такими волнующими «отточиями» в судьбе театра представляются не дошедшие до зрителя, замершие на стадии репетиций постановочные замыслы МХТ.
В фондах Российской государственной библиотеки нам удалось обнаружить две статьи Юрия Соболева. Чтобы мы смогли в наших размышлениях продвинуться дальше, придется остановиться на них и выделить в их содержании наиболее для нас существенное. Обе статьи — юбилейные, опубликованные к 25-летнему и к 40-летнему юбилеям театра.
Первая, под названием «Неосуществленное», была опубликована в журнале «Зрелища» в 1923 году, в ту эпоху, когда искусство художественников виделось выпавшим из времени и глубоко архаичным. Фоном статьи явились язвительные заметки левых критиков, в лучшем случае оспаривающие достижения МХАТ, а в худшем — категорично утверждающие, что МХАТ и вовсе театром никогда не был.
Возможно, поэтому автор начинает свою «повесть о невоплощенных мечтах театра» несмело, будто оправдываясь перед сонмом «неистовых ревнителей» театрального революционизма. Основной текст он предваряет отрешенно-возвышенным размышлением о теме статьи: «...в этих воспоминаниях о невоплощенном есть что-то волнующее. И если вызывает ответные чувства в зрителе спектакль, ему показанный, то, может быть, не менее глубокую эмоцию должны пробудить в нем повествования о спектакле, умершем раньше, чем он стал жить на публике» [11, с. 4].
Сама же «повесть» включает в себя три отдельных сюжета.
Первый связан с запрещением готового к выпуску спектакля «Ганнеле» Г. Гауптманав 1898 году. В нем излагаются обстоятель-
ства, приведшие к цензурному запрету на включение в репертуар готового спектакля.
Затем следует размышление о замыслах по пьесам А.Н. Островского «Сердце не камень», «Бесприданница», «Волки и овцы». Автор не вдается в описание проволочек, помешавших их осуществлению. Его интересует другой вопрос: почему МХАТу не удается Островский? Он отдает должное стремлению мхатов-цев найти собственный подход к «Снегурочке» (1900) и комедии «На всякого мудреца довольно простоты» (1910). Но не может умолчать о том, что «новый подход к драматургу, который явственно ощущался в мечтах театра, на деле не был вскрыт до конца». Причину неудач он видит в приверженности дореволюционного МХТ натурализму, который «убивал самое драгоценное, что есть в Островском — язык» [там же, с. 5].
Замыкает статью повествование о работе над лирической драмой «Роза и Крест» А.А. Блока — с «открытым финалом», в котором выражена надежда на то, что пьесу еще попробуют поставить во Второй студии.
«Невоплощенное...» — вторая статья Соболева на ту же тему, вышедшая в 1938 году, через два месяца после смерти К.С. Станиславского [10, с. 3]. Фон ее появления совсем иной, чем в памятном 1923 году: ситуация изменилась, и теперь газета «Советское искусство» отмечает юбилей первого театра страны, объявленного, подобно Маяковскому, «лучшим и талантливейшим» театром современности. Однако нашего критика смена идеологического курса не слишком занимает. Его по-прежнему волнуют вопросы творческие и он, как встарь, остается на стороне театра. Во вступлении автор снова будто извиняется за странность избранной темы: на этот раз «невоплощенное» является «свидетельством неустанных репертуарных исканий МХАТ» и призвано оправдать «медлительность темпов» его работы.
Статья в целом повторяет первую даже по структуре: начинается с «Ганнеле», а заканчивается «Розой и Крестом». В середине вне хронологии — снова Островский. В отличие от предыдущих оценок, о трудностях его освоения автор говорит в прошедшем времени: «Театру долго не удавался особый "круглый" склад его речи». Конечно, причиной тому «Горячее сердце» — спектакль 1926 года, в котором МХАТ не только совладал с языком комедии, но совершенно по-новому разрешил свои взаимоотношения с драматургом.
Упоминания о «Смерти Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина и «Пушкинском спектакле» (1926) в статье идут без комментариев, остаются простой констатацией количества репетиций. Повествование заканчивается несвойственной критику фразой: «Очевидно, работа явно не налаживалась, ибо она оборвалась» [там же]. Словно автор потерял интерес к тому, о чем он пишет, или, подпираемый сроками, поторопился завершить статью.
После Юрия Соболева к теме неосуществленных замыслов МХТ не обращался никто, но о важности ее разработки напоминал П.А. Марков: «Внутри Художественного театра кипела экспериментальная работа. Перед его режиссурой и актерами неукоснительно возникали перспективы новых творческих задач. Ряд постановок (иные из них были доведены до генеральных репетиций) оставались только эскизами, подобно наброскам художника или рукописным вариантам авторского текста. Можно было бы написать целое исследование о незавершенных либо не увидевших света рампы работах Художественного театра, подготовлявших его будущие победы» [3, с. 29].
С чего же начинать такое исследование и какие этапы оно должно в себя включать? Точный перечень неосуществленных постановок МХТ в литературе отсутствует, и первоочередной задачей является его составление.
Единственный список, имеющийся в нашем распоряжении, находится в первом томе юбилейного Ежегодника МХАТ за 1948 год [2, с. 792—794]. Однако пользоваться им следует с большой осмотрительностью, тем более что сведения о его составителе отсутствуют. Некоторых названий в этом списке не встретишь: «Жорж Данден» Ж.Б. Мольера (1898), «Флорентийская трагедия» О. Уайльда (1917), «Ложь» А.Н. Афиногенова (1933). Отдельные спектакли-возобновления — «Хозяйка гостиницы» К. Гольдони (1927) — упомянуты, как новые. А другие, которые, пожалуй, действительно можно считать новыми, не упомянуты вовсе — «Чайка», репетировать которую начали в 1916-м и прекратили в 1918 году. «Пушкинский спектакль» Юрия Завадского (1925—1926), назван без третьей части («Сцены из Фауста»). И говорится о нем как о двух разных спектакля: «Каменный гость» и «Скупой рыцарь».
Но не будем порицать автора и отдадим должное его труду. Существуют обстоятельства, затрудняющие составление такого списка.
Одни спектакли могли возникнуть в Первой студии МХТ и репетироваться студийцами «студийным образом», но в результате перейти в репертуар МХТ. Именно таковы «Село Степанчиково» по Ф.М. Достоевскому (1917) и «Каин» Дж. Байрона (1920). И наоборот, некоторые спектакли, изначально предназначавшиеся для вхождения в репертуар МХТ, могли перейти на сцену Студии. Видимо, такая судьба ждала «Флорентийскую трагедию» О. Уайльда, если бы ее удалось довести до выпуска. А иногда режиссер-постановщик до последнего момента не знал, для какой сцены будет предназначен его спектакль — студийной или основной. Так было с «Королем темного чертога» Рабиндраната Тагора (1917).
Непросто обосновать сам выбор неосуществленных постановок для внесения в общий список. Проблема состоит в том, какой критерий отбора брать за основу, что считать «началом работы» над той или иной пьесой: зарождение замысла у режиссера, возникновение названия пьесы в репертуарных планах, приказ о распределении ролей или запись в журнале репетиций о проведении первой репетиции?
Сомнения неизбежны. В воображении режиссера может возникать множество постановочных идей, образов, ассоциаций — какие из них оформляются в замысел, достойный включения в список? Планы театра фиксируют немалое количество названий, упоминаний о которых нет ни в переписке, ни в протоколах собраний, ни в мемуарных источниках — считать ли эти названия «неосуществленными замыслами» или они настолько абстрактно предположительны, что им нет места в нашем списке? Наличие приказа о распределении ролей, кажется, больше располагает к разговору о вызревании замысла, но если распределение ролей не сопровождается другими свидетельствами о работе над спектаклем, то сомнения остаются.
Подтвержденный факт начала репетиционного процесса кажется наиболее предпочтительным. Однако и здесь есть одна трудность. В истории МХАТ есть замыслы, которые не дошли до репетиций, но при этом занимали существенное место в планах основателей театра. Например, роман Г. Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома» (1924). К.С. Станиславского волновали его постановочные возможности, и ему хотелось ставить спектакль «как не хотелось со времен "Синей птицы"» [14, с. 233]. Но репетиции
так и не начались — из-за нежелания автора инсценировки В.Г. Лидина вносить в текст требуемые театром поправки. К тому же разряду относится «Старый Кромдейр» Жюля Ромена (1927), переведенный для театра Осипом Мандельштамом. Вл.И. Немирович-Данченко придавал пьесе очень большое значение, находил ее «чрезвычайно созвучной современности» [4, с. 88].
Нам кажется, что в данном случае содержательные соображения важнее формального принципа. Оба замысла абсолютно новы для МХТ. Они не имеют аналогов в дореволюционном репертуаре. Их возникновение — та «развилка» в репертуарных исканиях двадцатых годов, которая требует своего осмысления. Отказаться от их внесения в список неосуществленного трудно и вряд ли верно.
Следующим шагом после составления списка неосуществленных постановок (который по ходу исследования неизбежно будет уточняться) должен стать поэтапный анализ имеющихся в наличии материалов. Литературоведы, например, начинают его с установления подлинности обнаруженного в архивах черновика.
В отличие от текстолога, театровед, как правило, не сомневается в подлинности, скажем, протоколов заседаний худсоветов театра, хранящихся в архиве Музея МХАТ. Однако опыт их изучения приводит к выводу, что многие из них составлены формально. Точные фактически, они все же не отражают реального положения дел. Составители могут включить в репертуарный план название, которое на самом деле не рассматривается всерьез и назавтра забудется. На них нельзя ориентироваться. Вряд ли можно вполне полагаться и на воспоминания участников репетиций; как правило, они сильно разнятся, причем не только в деталях, и вообще имеют тенденцию к превращению в легенды — такова сама сущность исторической памяти театра.
Далее в поле внимания ученого оказываются обстоятельства появления того или иного замысла в планах театра. Кто из основателей предложил конкретное название? Как предложил — письмом, выступлением на собрании, в частной беседе? Какова была реакция на его предложение — принята активно или были сомнения? Что послужило решающим доводом для включения данного названия в репертуарный план?
Учитывая то, что сказано о протоколах выше, начинать надо не с них, а со сведений, полученных из переписки основателей театра.
Далее на помощь приходят документы Музея МХАТ: дневники репетиций и записные книжки режиссеров постановки, переписка участников, макеты и эскизы декораций (если они есть). И только затем, исключительно в качестве «подспорья», в дело вступают протоколы заседаний и воспоминания участников постановки.
Следующий вопрос, который должен решить исследователь, — о причинах оставления замысла. Это могут быть обстоятельства, не зависящие от театра, непредвиденно оборвавшие работу (например, запрет цензурой постановки, доведенной до генеральной репетиции). Отказы от выпуска спектакля, связанные с внешними обстоятельствами, во МХАТе довольно редки. В эту группу входят запрещенные цензурой «Ганнеле» и «Бег», а также «Гамлет» 1943 года, репетициям которого положила конец смерть Вл.И. Немировича-Данченко3.
Нам больше интересны не внешние причины прекращения работы, а собственные отказы театра от продолжения репетиций, связанные с внутренними обстоятельствами и имеющие художественные мотивации. Естественно, в таком сложном художественном организме, как театр, выделить одно-единственное основание для отказа от замысла невозможно, к нему приводит совокупность условий жизненных, организационных и творческих. Но две причины прекращения работы можно выделить в качестве основных.
Первая. Нежелание выпускать спектакль из-за осознания, что полученный на репетициях результат неудачен и станет художественной компрометацией театра, если будет доведен до премьеры. В эту группу входят спектакли, работа над которыми не заладилась, несмотря на все усилия: «Роза и Крест» А.А. Блока (1915—1921) и «Прометей» Эсхила (1925—1926). Атакже те, про которые театр понял, что они просто-напросто не ко времени. Такова, по нашему мнению, история с толстовской драмой «И свет во тьме светит» (1919). В разгар Гражданской войны ее религиозные мотивы казались неуместными и не вызывали сочувствия актеров.
Вторая причина — охлаждение к замыслу, что, впрочем, не исключало возможного возврата к нему через какое-то время и
3 Речь идет только о замыслах, не осуществленных при жизни основателей МХТ Позднейшие события в статье не рассматриваются — другая эпоха, другие руководители, другие пьесы.
на другом витке развития. Вызвать охлаждение могло что угодно — разочарование в пьесе, разлад с актерами, постановочные препятствия, непонимание внутри театра. Выяснить и объяснить это — задача исследователя. Постановки, оставленные незавершенными в этом случае, сравнимы с неудавшимися попытками взять те рубежи, к которым в театре, стремясь к расширению своего метода, подступаются снова и снова. Так, МХТ долго бьется над поэтическим словом Островского, не единожды пробует освоить трагизм Шекспира и Пушкина, не оставляет стремлений воплотить античную трагедию.
Для освоения внутренней логики художественных поисков МХТ необходимо не только понять, как появилась та или иная пьеса в работе театра и как она выпала из этой работы, но истолковать смысл этого появления и выпадения. Цель подобного анализа — выяснить, какие из неосуществленных спектаклей были действительно необходимы театру, а какие обнаружили по ходу работы необязательность своего присутствия в репертуаре. Исходя из этого, исследователь сможет определить, что из неосуществленного повлияло на дальнейшее развитие театра и как именно повлияло. Что-то не принесло особых волнений и растворилось в воздухе без следа, но что-то оказалось по-настоящему драматичным. Самые яркие примеры тому — «Смерть Тарелкина» А.В. Су-хово-Кобылина и «Бег» М.А. Булгакова. На наш взгляд, обе пьесы театру были необходимы, отсутствие этих названий в афише — досадный изъян в русском репертуаре МХАТ 1920-х годов.
Репетиции мрачной комедии Сухово-Кобылина оборвались на довольно ранней стадии из-за активно высказанного нежелания артистов репетировать пьесу. Всплеск замшелого каботин-ства или каприз актерских эгоизмов? В Художественном театре они были недопустимы, и вряд ли в этом случае основатели пошли навстречу актерам. Здесь что-то другое. Скорее всего, предчувствие неуспеха, интуитивное понимание, что зритель на «Смерть Тарелкина» не пойдет. Если мы посмотрим на время, в котором это происходило, — а это был 1926 год, — то поймем, что именно тогда у мхатовцев начинаются сложные взаимоотношения с залом. Зритель действительно не хочет видеть ничего угнетающего. Он принимает комедию «Горячее сердце», но не приемлет «Унтиловск» Л.Н. Леонова (1928) — спектакль умный,
великолепный, может быть, лучший в тогдашнем репертуаре. Возможно, в воздухе времени что-то сгущалось, и это «что-то» чувствовалось всеми. Время неуклонно текло к «году великого перелома». В преддверии наступающих перемен и артистам, и залу двигаться вместе со временем к чему-то депрессивному было физически невыносимо.
История невыпущенного «Бега» (1928—1933) связана с запретом Главреперткома. Двумя годами ранее, в разгар нэповских послаблений, за «Дней Турбиных» театр боролся и отстоял. «Бег» отстоять не удалось. Борьба за пьесу, глухая, оборонная, позиционная, носила затяжной характер. Театр пользовался любым поводом, любым просветом в отношениях с властью, чтобы вернуться к вопросу цензурного разрешения. Повод оказывался недостаточным, просвет — мнимым. Булгаков сказал бы: судьба. Мы скажем: время. «Год великого перелома» действительно переломил многое, и необратимость этого слома обозначилась со всей ясностью. Как ни нравились восемь булгаковских «снов» артистам, особенно Хмелеву, репетировавшему роль Хлудова, от их воплощения на сцене пришлось отказаться.
В истории Художественного театра не существует проходных людей, тем и идей, как не существует и обрывочных смыслов. Отдельные смыслы приобретают свой подлинный вес, обнаруживают свое настоящее значение только при рассмотрении в общей связи с целым. Чем большим исследовательским опытом и большим количеством знаний о самых разнообразных деталях жизни Художественного театра и его людях ученый располагает, тем сильнее он чувствует притяжение, казалось бы, несвязанных кусков информации друг к другу и тем легче ему делать выводы. Блистательный знаток мхатовских реалий, И.Н. Соловьева «неосуществленное» всегда рассматривает в плотной сцепке с «осуществленным». В своих книгах [12; 13] она вскрывает подспудные взаимосвязи отдельных репертуарных явлений, тонко подмечает переклички и отголоски мотивов тех или иных поступков, взаимовлияние тем и идей, владеющих умами людей Художественного театра, анализирует взаимопроникновение соседствующих друг с другом работ, включая студийные. Вывод о необходимости системного и комплексного подхода к театральной проблематике напрашивается сам собой.
Неосуществленные замыслы таят в себе немалый исследовательский потенциал. Обращение к ним безусловно обогатит наши знания о творческом развитии Художественного театра, амплитуде его репертуарных исканий, эстетических свершениях и поражениях, в конечном счете — позволит более полно и объемно представить бытие театра в потоке меняющегося времени.
Список литературы
1. Виленкин В.Я. Вл.И. Немирович-Данченко. Незавершенные режиссерские работы. «Борис Годунов». «Гамлет». М., 1984.
2. Ежегодник Московского Художественного театра. 1948 г. / Отв. ред. В.Е. Месхетели. М., 1950. Т. 1.
3. Марков П.А. В Художественном театре. М., 1976.
4. Немирович-Данченко В.И. Творческое наследие: В 4 т. / Сост., ред., комм. И.Н. Соловьева. М., 2003. Т. 3.
5. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных взаимоотношений: 1897 — 1908. М., 1997.
6. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1917 — 1938. М., 1999.
7. Рындзюнский Г.Д. (Сост.) Художественно-общедоступный театр. Отчет о деятельности за 1-й год. 14 июня 1898 — 28 февраля 1899 года. М., 1899.
8. СмелянскийА М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989.
9. Соболев Ю. В. Злословие или невежество? // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1906 — 1918. / Сост. О. А. Радищева, Е. А. Шингарева, общ. ред., вступ. к сезонам и прим. О. А. Радищевой. М., 2007.
10. Соболев Ю. Невоплощенное... // Советское искусство. 1938. 24 октября. № 142.
11. Соболев Ю.В. Неосуществленное // Зрелища. 1923. № 60.
12. Соловьева И.Н. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. М., 2007.
13. Соловьева И.Н. ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ МХАТ: Из практики театральных идей XX века. М., 2016.
14. СтаниславскийК.С. Собрание сочинений: В 9 т. / Сост. И.Н. Ви-ноградская, Е.А. Кеслер, комм. И.Н. Виноградская, З.П. Удальцова, ред. И.Н. Виноградская, вст. ст. А.М. Смелянского. М., 1999. Т. 9.
15. Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского: 1917 — 1938. М., 1977.
16. Томашевский Б. В. Писатель и книга: Очерк текстологии. М.; Л., 1928.
17. Фельдман О. М. Судьба драматургии Пушкина: «Борис Годунов». «Маленькие трагедии». М., 1975.
18. Эфрос Н. Е. Московский Художественный театр: 1898—1923. М.;Пг., 1924.
References
1. Vilenkin V.Ya. Vl. I. Nemirovich-Danchenko. Nezavershennye rez-hisserskiye raboty. Boris Godunov. Gamlet [VI. I. Nemirovich-Danchenko. Unfinished director's works. «Boris Godunov». «Hamlet»]. M., 1984.
2. Ezhegodnik Moskovskogo Khudozhestvennogo teatra [Moscow Art Theatre Annual Collection]. 1948 g. M., 1950. T. 1..
3. Markov P.A. V Khudozhestvennom teatre [In The Art Theatre]. M., 1976.
4. Nemirovich-Danchenko V.I. Tvorcheskoye naslediye: V 4 t. [Creative Heritage: In 4 vols.] M., 2003. T. 3.
5. Radischeva O.A. Stanislavskiy i Nemirovich-Danchenko. Istoriya te-atralnyx vzaimootnosheniy: 1897 — 1908 [Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko. The History of Theatrical Relashionship: 1897—1908]. M., 1997.
6. Radischeva O.A. Stanislavskiy i Nemirovich-Danchenko. Istoriya te-atralnyx vzaimootnosheniy: 1917 — 1938 [Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko. The History of Theatrical Relashionship: 1917—1938]. M., 1999.
7. Ryndzyunskiy G. D. Khudozhestvenno-obshedostupnyteatr. Otchet o deyatelnostiza 1-iy god. 14 iyunya 1898 — 28 fevralya 1899 [Popular Art Theatre. Report on the 1st year. June 14, 1898 — February 28, 1899]. M., 1899.
8. Smelyanskiy A. M. Mikhail Bulgakov v Khudozhestvennom teatre [Mikhail Bulgakov and the Moscow Art Theatre]. M., 1989.
9. Sobolev Yuriy. Zlosloviye ili nevezhestvo? // Moskovskiy Khudozhe-stvenny teatr v russkoy teatralnoy kritike: 1906— 1918 [Slander or Ignorance? // Moscow Art Theatre in the Russian Theatre Criticism: 1906— 1918]. M., 2007.
10. Sobolev Yuriy. Nevoploschennoye... // Sovetskoye iskusstvo [Theun-performed... // SovietArt. 1938. October 24]. 1938. 24 oktiabrya. № 142.
11. Sobolev Yu. V. Neosuschestvlennoye // Zrelischa [The Unproduced. // Performances]. 1923. № 60.
12. Solovyeva I. N. Khudozhestvenny teatr. Zhizn I priklucheniya idei [Art Theatre. Life and Adventures of the Idea]. M., 2007.
13. Solovyeva I. N. PERVAYA studiya. Vtoroy MKHAT: Iz praktiki teat-ralnyx idey XX veka [FIRST studio. SECOND mkhat: From the Practice of Theatrical Ideas of the XX century]. M., 2016.
14. Stanislavsky K. S. Sobraniye sochineniy: V 9 t. [Collected works: In 9 vls.] M., 1999. T. 9.
15. Stroeva M. N. Rezhisserskiye iskaniya Stanislavskogo: 1917 — 1938 [. Stanislavsky's directorial strivings: 1917—1938]. M., 1977.
16. Tomashevskiy B. V. Pisatel i kniga: Ocherk tekstologii [Author and Book: Textual Criticism Sketch]. M.; L., 1928.
17. Feldman O. M. Sudba dramaturgii Pushkina: Boris Godunov. Ma-lenkiye tragedii [Pushkin Drama's Destiny. «Boris Godunov». «Small Tragedies»]. M., 1975.
18. Efros N. Ye. Moskovskiy Khudozhestvenny Teatr: 1898—1923 [Moscow Art Theatre: 1898—1923]. M.; Pg., 1924.
Данные об авторах:
Шалимова Нина Алексеевна — доктор искусствоведения, профессор кафедры истории театра России, Российский институт театрального искусства — ГИТИС. E-mail: [email protected]
Абрамова Ольга Александровна — научный сотрудник Школы-студии им. Вл.И. Немировича-Данченко при Московском Художественном театре им. А. П. Чехова, соискатель кафедры истории театра России, Российский институт театрального искусства — ГИТИС. Email: [email protected]
Data about the author:
Shalimova Nina — Doctor of Arts History; Professor of the Russian Theatre History department, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS. E-mail: [email protected]
Abramova Оlga — Research Scientist, MHAT-school named after Vl.I. emirovitch-Danchenko, a studio school (college) of the Moscow Art Theatre; doctoral student from the department Russian Theatre history. Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, E-mail: [email protected]
