CC BY
39
УДК 821.112.2.01(751) Н. А. Бакши
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2011. Вып. 3
НЕМЕЦКОЯЗЫЧНЫЙ ПОСЛЕВОЕННЫЙ РОМАН
В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИИ СПАСЕНИЯ
(на примере «Бранденбургского путешествия аргонавтов»
Элизабет Ланггессер и «Великой надежды» Ильзы Айхингер)
В 1948 г. выходит первый и единственный роман австрийской писательницы Ильзы Айхингер (р. 1921) «Великая надежда» — одна из первых публикаций издательства Фишер в Вене, а через 2 года, в 1950 г., появляется последний роман немецкой писательницы Элизабет Ланггессер (1899-1950) «Бранденбургское путешествие аргонавтов». В обоих романах, сюжетно не имеющих между собой ничего общего, затрагивается одна и та же проблема — возможность спасения в истории, т. е. возможность вторжения истории спасения в современную историю. Кроме того, оба романа интересны тем, что являются примерами христианского авангарда, так как в обоих мы видим эксперимент с языком и формой. Ни тот ни другой не являются примерами чистого реализма.
Роман Елизабет Ланггессер равным образом соединяет в себе античную и христианскую символики, без знания которых невозможно его прочтение. Семь героев отправляются в паломничество в монастырь Анастазиендорф — на поиски «золотого руна», очищения и обретения себя, для воскресения к новой жизни. У каждого из них своя судьба и свои страдания. Их семеро — как было семеро аргонавтов, приплывших к царю Ээту. Но одновременно это и семь смертных грехов, которые они отчасти символизируют (Лотта — блуд, Фридрих ам Енде — гордыня, всем героям свойственен гнев и уныние), «семь скорбей Богородицы», по названию знаменитой католической иконы, означающей полноту ее страданий. С одной стороны, Мария, с другой — Медея являются покровительницами этого путешествия. Они — как две стороны одной и той же истории. Именно аббатиса Деметрия — одновременно страстная Медея, к которой тянет Ясона-Артура, одного из героев, и Мария, непорочная и недосягаемая, — тот «золотой фон», на котором, как на иконе, прорисованы их образы, разлитые во всем любовь и радость. Не случайно ее зовут Деметрия, по имени одной из главных греческих богинь — богини плодородия. Она «великая мать», порождающая все живое и принимающая всех умерших. Именно такова функция этого монастыря во время и после войны. Путешествие аргонавтов — это путешествие в подземное царство, что неоднократно подчеркивается упоминанием Ахерона и Леты. Лета — река забвения, через которую все они пытаются пройти. Хотвиль постоянно сравнивается с Орфеем, жаждущим вырвать из царства мертвых свою Эвридику. Но забвение не приносит им того, что они так страстно ищут. Этому забвению противопоставлена память, шешопа, в августиновском, теологическом смысле. Она важнее, чем психологическое чувственное воспоминание. Память, по Августину, является важнейшим связующим звеном между Богом и его творением — человеком. Из Леты, царства мертвых, разрушенной Трои, есть только один выход — через память. Память и есть то ключевое понятие, которое переворачивает античные события, преображая их в христианскую историю спасения. Чтобы спасти Эвридику, Орфей должен оглянуться назад; а Ясон не должен
© Н. А. Бакши, 2011
встретиться с Медеей. В романе изначально сказано, что аббатисса Деметрия любит и ждет Артура Йешовера, который в свою очередь стремится к ней. Этой же встречи со страхом ждут крестьяне, живущие и работающие в монастыре. Но в итоге Деметрия отказывается принять аргонавтов, ссылаясь на обилие забот и трудов. В этот момент она превращается из Медеи в Марию.
В очерке «Немецкая литература в решающий момент» Альфред Андерш пишет о романе Ланггессер, что он является литературным выражением того нового чувства совершенной беспочвенности („vollige Voraussetzungslosigkeit“) молодого послевоенного поколения, у которого появилось «предчувствие оригинального начала, не имеющего себе аналогов» [1, S. 25]. Он признает, что наряду с социальным, моральным и политическим измерениями в послевоенное время появилась «религиозная обусловленность», которая нашла свое поэтическое выражение в Германии только в творчестве Ланггессер. Для большинства критиков послевоенного периода сфера религиозного ассоциировалась с продолжением традиции, а не с ее абсолютным отсутствием, ситуацией совершенной беспочвенности. Ланггессер же в письме к Броху настаивает на том, что «трансцендентное обладает особенным, сегодняшним смыслом» [2, S. 284], т. е. оно не уводит в безвременность и традицию, а, наоборот, придает событиям актуальный смысл. Понять эту мысль возможно, только обратившись к логике «домодерного», не-секуляризованного сознания, которая в частности представлена исследователем Даниэлем Хофманном. В противоположность распространенному противопоставлению: религиозная, т. е. традиционная, литература / литература часа ноль — он рассматривает именно религиозную литературу как литературу часа ноль, радикального разрыва с традицией [3, S. 355]. Исходя из этой логики, Хофманн отрицает и многочисленные обвинения в адрес Ланггессер в бегстве из истории в теологизирование, поскольку история в христианском понимании не является той изначальной реальностью, тем исходным пунктом, который лежит в основе теологизирования. Наоборот, именно попытки поиска исторических причин и есть бегство от религиозной перспективы прорыва в истории.
Констанце Флидль [4], представляя более привычную для эпохи модерна точку зрения на соотношение событий истории и истории спасения, считает, что в романе существует не только спасительно-исторический контекст, но тем не менее история видится исключительно из перспективы истории спасения и потому не является уникальным событием, каждый ее отрывок соотносится с событиями истории спасения. Тем самым Ланггессер уходит от конкретных исторических событий. Вслед за Флидль стоит отметить, что история как таковая фактически отсутствует в романе. Она присутствует только как пред-история каждого из участников паломничества, а также в редких исторических деталях (как, например, обилие русских дезертиров-мародеров после войны). В какой-то момент герои признают, что их диалоги скорее похожи на теологический диспут, а не на простое людское общение. О чем бы они ни говорили, это всегда разговор о Боге. Но в этой беседе исчезает уникальность каждого из них. Все они оказываются взаимозаменимы, каждый из них становится заместителем кого-то иного. Ланггессер всячески настаивает на этом отсутствии уникальности. В самом начале романа Эвальд Хотвиль говорит о сопровождавших их на последнем отрезке пути монахинях: «Они все были похожи в том, что оставляет свет на пленке фотографа, на малую долю секунды схвативший контуры предметов, — т. е. в негативе. Если бы их можно было проявить, то каждая из них вышла бы совершенно новой и оригиналь-
ной» [5, S. 10]. Именно в таком негативе мы и видим всех героев — на пути становления и вочеловечения. В таком же негативе дана и современная им история. Подобный намеренный отказ от субъективности возможно понять, снова обратившись к ключевой для понимания творчества Ланггессер фигуре Августина.
Не только ключевое понятие романа взято из Августина, но и само его построение напоминает «Исповедь»: в первых девяти главах рассказана автобиография — историческая часть, в десятой главе даны рассуждения о памяти, в которой заключен Бог, а с одиннадцатой по тринадцатую Августин уже не возвращает к историческим событиям, но пишет теологический трактат. Таким образом, рождение нового человека, по Августину, это одновременно и его выход из конкретной истории. Именно это и интересует Ланггессер. Конкретная история, фашизм и его последствия не просто растворяются в истории спасения, но остаются позади как некая пред-история, которую необходимо преодолеть на пути к вочеловечению.
В 1950 г. выходит второе издание книги известного теолога Романо Гвардини «Начало. Толкование первых пяти глав „Исповеди“ Августина» (1943) [6]. «Вся его книга „исповедует“. Это не имеет ничего общего с той сомнительной самопрезентацией, которую стало подразумевать под этим словом Новое время. „Confiteri“ — это слово из литургического языка и означает „прославлять Бога“: познать, что есть Бог, каковы его дела и вернуть ему познанное в торжественном славословии. „Исповедание“ есть прославляющее приношение истины Божией в том виде, в каком она вспыхивает в жизни исповедника» [6, S. 13]. Тем самым уже название книги указывает на антропологическую суть человека — ориентацию не на самого себя, но на Бога. В этом изначальная суть человека. Поэтому духовное пробуждение перед лицом Бога — это абсолютное начало, не знающее более обращения к прошлому. И этот пробужденный человек больше не нуждается в системе логических причинно-следственных связей в истории, он исполнен одним желанием — познать тот изначальный облик мира, в котором запечатлен облик Бога. И только такая позиция может дать человеку уверенность в том, что объективный мир действительно существует. Именно в этом повороте от субъективного к объективному, как считает Гвардини, и лежит истинная заслуга Августина. Именно поэтому «Исповедь» переходит в теологический трактат и им заканчивается. Тот же духовный переворот от субъекта к объекту происходит и в послевоенный период, что приводит к воскресению метафизики, считает философ Петер Вуст [7, S. 20-21]. В романе Ланггессер как раз и происходит этот августиновский поворот от субъективного к объективному. Именно с этим связано так раздражавшее и смущавшее современников отсутствие «обычных» разговоров между героями. Их место занимают бесконечные исповеди, каждая из которых переходит в теологический мини-трактат.
В конце романа автор задается вопросом, что стало с детьми Медеи. И в ответ на него рассказывает историю двух детей-сирот, которые попадают в подвал к разбойникам, перестав различать, где добро и зло, и которых пытаются «расколдовать» другой маленький мальчик и священник. Ключевая сцена для них — это игра в театр, где они сами для себя разыгрывают мир взрослых, мир, которого они не понимают. И подвал с разбойниками — это такая же плохая сказка, в которой они добровольно участвуют, не понимая и не осознавая ее последствий. Этот, казалось бы, не связанный с основным повествованием эпизод на самом деле представляет в миниатюре все тот же мир взрослых — потерянных и «заколдованных», попавших в подвал-ад, где они все боль-
ше и больше погружаются в вину, не зная, как спастись. Не случайно Ирене сравнивается с богиней подземного царства Персефоной, а ее младшая сестра говорит о том, что все они призраки. Во время завтрака на них налетают стаи мух — посланницы Вельзевула, короля мух [5, S. 49]. Несомненно, это отсылка к «Мухам» Сартра, которые, превратившись в эринний, преследуют Ореста.
Ланггессер выстраивает очень четкую романную схему. Вина и грех — это изначальное состояние героев, их одержимость дьяволом, их язычество. И только благодаря благодати, которая и является памятью, происходят преображение, выход из под-вала-ада, из царства мертвых и преображение в нового человека вне истории, в чем и заключено спасение.
Совсем иначе трактует спасение австрийская писательница. Хотя Айхингер начинает свою творческую карьеру с манифеста «Призыв к недоверию», в котором учит не доверять словам, уже через год она, казалось бы, нарушает свой собственный завет, создавая роман в стиле поэтического реализма, не боясь использовать обширные метафоры. В то время как авангардная литература стремится к максимально простому, «очищенному» в том числе и от метафорики языку, Айхингер обогащает свой язык многочисленными сравнениями. Очищение она производит не на уровне языка, но идет дальше — к тому, кто использует этот язык. И приходит при этом к евангельской истине: «От чистого все чистое». Единственно возможное чистое слово в это время — это слово ребенка. Только идущие от ребенка слово, метафора снова обретают вес и чистоту. Айхингер и в этом совершает отважный шаг, отличный от путей ее современников. Вина представлена с единственно возможной человеческой позиции совершенной невинности — с позиции ребенка. Главная героиня романа девочка Эллен выносит обвинение фашизму: «Арестанты, — сказала Эллен, — бедные арестанты. Они не могут себя найти, смертельный враг держит их под арестом, они сами себя держат под замком. Они в союзе с дьяволом, но понятия об этом не имеют, их крылья сломаны» [12, с. 186].
Одним из первых на роман отозвался Эрих Фрид [8, S. 252]. «„Великая надежда“ — глубоко религиозная христианская книга. В языке, парадоксах и глубоко серьезной словесной игре, в удивительно легких переходах из посюстороннего в потустороннее проявляется христианское мироощущение», — вдохновенно пишет в 1949 г. писатель, который через несколько лет прославится в Австрии и за ее пределами как ангажированный поэт-атеист. «Все эти надежды странным образом исполняются и в то же время остаются несбывшимися. Исполнение надежд придает книге характер миракля, цепи чудес. Но ни одно из чудес не спасает тело, спасенной оказывается только душа. Большая надежда обманывает, великая исполняется» [8, S. 252]. В 1951 г. во Frankfurter Hefte выходит первая немецкая рецензия Вальтера Марии Гуггенхаймера на книгу. «В лирике хорошо знакомых вещей кроме того непрерывно звучит тяжелый гонг, запахом ладана отдает магическое песнопение, литания, словесное чародейство» [9, S. 941-942]. Гуггенхаймер называет роман сказкой, в которой совершается переход от еврейского терпения к христианской смелости, фанатической, неистовой и саморазрушительной. Он пишет об ужасе благоразумного человека перед головокружительным ликованием саморазрушения, перед «искрой чуждой благодати». Уже в этой рецензии намечается тенденция к прочтению романа исключительно с эстетической точки зрения. Религиозная тематика оказывается вписана в «сказочную рамку», христианской логике противопоставлена логика «здравомыслящего человека» в его же категориях, и про-
тиворечие это снимается указанием на то, что великую надежду испытывает ребенок. Дискуссия о романе в немецкой прессе возобновилась в 1980 г. Петер Хэртлинг [10] задается вопросом, почему роман не нашел в свое время должного отклика и терпеливо ждал своего часа 30 лет. С одной стороны, на это повлиял написанный позже рассказ «Зеркальная история», получивший премию «Группы 47», затмивший в дальнейшем роман, с другой — догматичность 50-60-х годов. Полемизируя с Хэртлингом, Йохим Кайзер находит иное объяснение [11]. Он считает, что это связано с той поэтической свободой по отношению к военным реалиям (концлагерь, преследование евреев), с которой написан роман. Потому что послевоенное время было по-своему догматично и такой свободы не допускало.
Этот спор двух рецензентов довольно любопытен: оба они по сути говорят об одном и том же, и оба избегают одного и то же. С одной стороны, оба признают догматичность времени и недогматичность романа (будь то свобода по отношению к послевоенным реалиям или свобода в языке и метафорике). Но в то же время ни один из них не идет дальше в поиске глубинных основ этой свободы. Иная логика Эллен, логика религиозного сознания, столкнувшаяся с логикой здравомыслящего, уже ни одним из них не упоминается. Рецензенты, сами того не замечая, рассуждают, не выходя за идеологические рамки 50-60-х годов ХХ в. Подобное идеологическое литературоведение одержало верх в рецепции романа. Ведь не случайно не существует ни одной монографии о религиозной основе романа, а Айхингер в первую очередь известна как автор «Зеркальной истории» и манифеста «Призыв к недоверию», входящих в канон австрийского послевоенного авангарда.
Айхингер, как и Ланггессер, исходит из конкретной исторической ситуации — попытки бегства маленькой девочки Эллен вслед за депортированной мамой. Эллен приходит к консулу и просит его выдать ей визу. Но уже в самом начале становится понятно, что за внешними событиями скрывается нечто иное, и Эллен предстоит иной путь. Консул предлагает ей выписать визу самой себе — ту визу, которая откроет ей путь к самой себе. В главе «Святая земля» играющие на кладбище дети задаются вопросом, «где та страна, которая нас примет» [12, с. 53]. И сами себе отвечают: «Значит, остается только одна страна: та, где оживают мертвые. Значит, остается только одна страна: та, где получают свидетельство перелетные птицы и разорванные облака». Но тут они снова ошибаются, предполагая, что эта «страна» — Иерусалим.
Айхингер, как и Ланггессер, описывает параллельно события истории и истории спасения, граница между которыми постоянно размывается. Понятие границы — одно из основных в романе. Это и граница между странами, для перехода которой нужна виза, и граница временная, которою никто не охраняет, а потому Вчера беспрепятственно переходит в Завтра, это граница между «правильными» детьми в форме и «неправильными» без формы, граница между светом и тьмой, между языками. Английские слова в тетрадке «неправильных» детей пытаются вырваться из своих границ и требуют перевода. Но истина, по Айхингер, оказывается не по ту или иную сторону границы, а там, где она нарушается. Одна из центральных сцен в романе — сцена игры, когда дети в ожидании депортации, в абсолютной темноте, без единого зрителя, разыгрывают рождественскую мистерию. Но и их рождественская мистерия не оторвана от времени: волхвы в ней предстают бродягами, появляются новые герои — Война и Земля. Однако в конце их ждет преображение: бродяги превратятся в волхвов, а Война — в Мир. В темноте запертой комнаты происходит событие, прямо противо-
положное тому, которое описывается у Ланггессер: история не растворяется в истории спасения, а наоборот, история спасения как бы нисходит в историю, она заново происходит в этой комнате, Слово снова обретает плоть — здесь и сейчас. А тем символом, который сближает эти миры, снова, как и 2000 лет назад, становится звезда — вифлеемская звезда, превратившаяся в еврейскую звезду обреченных на смерть. Одним из волхвов оказывается шпик из гестапо, который направлен, чтобы задержать детей. Таким образом рождественская мистерия превращается для детей в пасхальную, среди них оказывается Иуда. Их игра заканчивается депортацией.
Если Ланггессер движется в сторону усложнения реальности и перегружает ее античной мифологией и метафорикой, то Айхингер выбирает прямо противоположный путь — упрощения. В мире, представленном глазами ребенка, самая сложная истина должна выражаться просто и понятно. Так, владелец тира говорит детям о спасении: «Все хотят спастись, а падать в воду не хотят. Но как можно спасти того, кто не падает в воду?» [12, с. 35].
Как и у Ланггессер, Эллен попадает к концу романа в подвал к контрабандистам. Но в отличие от растерянных и сбившихся с пути детей у Ланггессер, Эллен — единственная, кто и в подвале твердо стоит на ногах и знает, что добро и что зло. А потому пулю в лоб получает не она, маленькая девочка, как у Ланггессер, а старик-контрабандист. А спасатели, пытающиеся вытащить Эллен с двумя разбойниками из обвалившегося во время бомбежки подвала, оборачиваются преследователями — граница опять размывается. Спасение приходит не извне, а изнутри, из внутренней логики души.
В отличие от романа Ланггессер реальные ситуации и история не являются символом иной, временной реальности, но важны сами по себе. Они и реальность, и символ одновременно. На протяжении всего романа Эллен неотвратимо движется к смерти. Но смерть одновременно и спасение, не только в богословском смысле, но и очень конкретно, потому что по ту сторону — ее друзья, бабушка, мама. И в то же время смерть остается смертью. Эллен рвется «домой». И здесь, на последней странице романа, читатель узнает, что ее дом находится на острове (которого, кстати, в Вене не существует), т. е. в месте, со всех сторон ограниченном. Из защищенного подвала она бежит в захваченный город, где идет бой, к мостам, чтобы преодолеть последнюю границу в своей жизни. Эллен в прямом смысле слова совершает salto mortale, тот смертельный прыжок в веру, который описан у Кьеркегора. Айхингер интересуют, в отличие от Ланггессер, не вечные истины, но Спасение здесь и сейчас, в этот конкретный исторический промежуток времени.
Не случайно Ланггессер не описывает ни приход в монастырь, ни жизнь после него. Она изображает жизнь только одной пары после очищения в Анастазиендор-фе — Лотты и ее вернувшегося мужа. При этом их жизнь удивительным образом напоминает попытку «продолжить там, где нас прервали мечты одного безумца», по словам Лернета-Холениа. Он продолжает сочинять музыку, она — рожать детей. По мысли Хофманна, путь в Анастазиендорф — это обратная сторона предстоящего героям пути назад — в разрушенный город, в котором предстоит заново начать жить. В романе происходит преображение одной реальности в другую, они даны как две стороны одной медали. И в этом, на наш взгляд, и заключается проблематичность романа Ланггес-сер. Полностью отказываясь от секуляризованной логики эпохи модерна, Ланггессер создает экспериментальный христианский роман, закрытый для понимания современного человека. Роман же Ильзе Айхигер, хотя и стоит особняком в послевоенной
австрийской литературе, демонстрирует глубоко христианское понимание истории, свойственное эпохе модерна.
Литература
1. Andersch A. Deutsche Literatur in der Entscheidung. Ein Beitrag zur Analyse der literarischen Situation. Karlsruhe: Volk & Zeit, 1948. 32 S.
2. Langgasser E. Brief vom 22.11.1948 an H. Broch // Hermann Broch. Kommentierte Werkausgabe. 13 Bde / hg. von Paul Michael Lutzeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974-1981. Bd 3. S. 284.
3. Hoffmann D. Die Wiederkunft des Heiligen: Literatur und Religion zwischen den Weltkriegen. Paderborn; Munchen; Wien; Zurich: Schoningh, 1998. 457 S.
4. Fliedl K. Roman als Heilsgeschichte. Elisabeth Langgassers „Markische Argonautenfahrt“. Wien, 1983. 208 S.
5. Langgasser E. Markische Argonautenfahrt. Hamburg: Claassen Verlag, 1950. 412 S.
6. Guardini R. Der Anfang. Eine Auslegung der ersten funf Kapitel von Augustinus’ Bekenntnissen. 2. Aufl. Wurzburg: Werkbund-Verlag, 1950. 116 S.
7. Wust P Die Auferstehung der Methaphysik // Wust P. Gesammelte Werke. 10 Bde / W. Vernekohl. Munster: Regensberg, 1963. Bd 1. 390 S.
8. Fried E. Ilse Aichiger: Die grofiere Hoffnung // Das goldene Tor. 1949. 4. S. 252.
9. Guggenheimer W. M. Das Feuer hat Hunger // Frankfurter Hefte. 1951. H. 12. S. 941-942.
10. Hartling P. Ein Buch, das geduldig auf uns wartet. Warum der 1948 erschienene einzige Roman Ilse Aichingers nicht die ihm gebahrende Aufnahme gefunden hat // Sueddeutsche Zeitung (Munchen). 1980. № von 22./23.11.
11. Kaiser J. Freundschaftlicher Widerspruch // Sueddeutsche Zeitung (Munchen). 1980. № von 22./23.11.
12. Айхингер И. Великая надежда. СПб.: Symposium, 1998. 247 с.
Статья поступила в редакцию 13 октября 2011 г.
