CC BY
17Литература
1. Головнева Н. И. Становление якутской профессиональной музыкальной культуры (19201985). Новосибирск, 1994. 384 с.
2. Thai masked dance / The Sala Chalermkrung Foundation Committee / The Growth Property Bureau, 173 Nakhonrat-chasima Road, Dusit, Bangkok 103000, Thailand. 156 p.
3. ЛуцкаяЕ. В окружении демонов // Музыкальная жизнь. 1998. №11. С. 29.
4. Нюргун Боотур - Якутск: Якутское кн. изд-во, 1975. 432 с.
Фаст E. П., 2012
НЕКОТОРЫЕ СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ВТОРОГО ПЕРИОДА ТВОРЧЕСТВА КАРОЛЯ ШИМАНОВСКОГО (НА ПРИМЕРЕ ВТОРОЙ СОНАТЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО ОР.21).
В статье рассматриваются стилевые особенности второго периода творчества польского композитора Кароля Шимановского на примере Второй фортепианной сонаты ор. 21. Проводится периодизация творчества композитора, дается анализ Сонаты (форма, содержание, характерные черты письма), резюмируются основные черты стиля второго периода творчества К. Шимановского.
Ключевые слова: К. Шимановский, Вторая соната для фортепиано.
Кароль Шимановский (1882-1937) — основоположник польской национальной композиторской школы ХХ века — композитор, критик, публицист, яркий художник, музыкальный общественный деятель, человек высочайшей культуры и интеллекта. Его стиль — это сплав, состоящий из различных элементов, где совмещаются ясность, мастерство контрапункта, берущее начало от Регера, красочность и утонченность, изысканность звуковой палитры импрессионистов, чрезвычайно развитая техника оркестрового письма, на которое оказало сильное влияние творчество Р. Вагнера, Р. Штрауса и экспрессивность, близкая выразительности Скрябина. Все эти новации преломились в творчестве Шимановского сквозь призму национальной культуры.
Творческий путь К. Шимановского можно подразделить на несколько периодов: первый — юношеский, шопеновско-скрябинский, второй — период влияния немецкого неоромантизма, третий — ориентально-экзотический, четвертый — зрелый период, где происходит кристаллизация индивидуального авторского стиля, отразившего принадлежность композитора к польской национальной культуре.
Музыкальные пристрастия К. Шимановского в период 1909 — 1913 г. сосредоточились в сфере современной немецкой культуры, что оказалось очень существенным для стилистики его творчества. «Немецкая музыка с ее чрезвычайно развитой и совершенной техникой композиторского письма, продемонстрированной Вагнером и Штраусом, казалась в те годы Шимановскому вершиной музыкального искусства, к достижению которой нужно постоянно стремиться» [2, с. 154].
Во второй период творчества, с 1909 г. по 1911 г. К. Шимановский создает Вторую сонату для фортепиано. В ней наиболее ярко отразились творческие искания композитора. Ее музыкальная концепция сложная и ветвистая, со множеством побочных линий, вместе с тем стройна и логична. Произведение имеет три части. Они образуют незамкнутую форму, внутри которой заложен принцип поступательного развития. Первую и вторую части цикла можно соотнести с двумя сторонами действительности — субъективным началом (сонатное аллегро) и объективным (тема с вариациями). Такое сопоставление венчается героической и торжественной кодой в финальной фуге, которая в свою очередь является интеллектуальным центром всей сонаты. Композитор синтезирует в произведении достижения неоромантиков — это выражается в монументальности, массивности фактуры, в которой происходит пере-
нос центра тяжести с горизонтали на вертикаль и глубину. Вероятно, из-за стремления достичь наивысшей выразительности, Шимановский несколько перегружает фактуру сонаты.
Неконфликтный тип драматургии, положенный в основу I части (сонатного allegro), основан на развитии контрастных образных сфер: беспокойно-мятущейся главной партии и задумчиво-мечтательной побочной. Как отмечает И. Никольская, для такой драматургии характерна свобода расположения материала, мощные нагнетания энергии. В сочинениях Ши-мановского это приводит к частым эмоциональным кульминациям, которые по принципу волнового развития возникают внутри разделов формы. Главная партия (Allegro assai, molto appassionato) создает впечатление экстатической взволнованности. Это тема с широким развитием и непрерывным бесконечным развертыванием музыкальной мысли. На сравнительно небольших взлетах мелодической линии постоянно растет эмоциональное напряжение, которое придает ей особую выразительность.
1. Главная партия.
Характерной чертой главной партии является мелодическая и ритмическая активность фигурационного аккомпанемента. Фактуру К. Шимановского этого периода трудно расслоить на мелодию и аккомпанемент. Благодаря детальному развитию сопутствующих мелодической линии голосов, образуется характерная для стиля композитора полифонизированная фактура.
Главная партия построена по принципу нарастаний и спадов. Эффект стихийности, импровизационности усиливается во многом благодаря триольному ритму, который пронизывает собой всю первую часть сонаты. Основная тема, пройдя ряд новых модуляций, преодолев кажущийся изначально хаос, достигает кульминации в новой теме — связующей партии.
2. Связующая партия.
штш
titj.'J hi-if
Большое значение здесь играет порывистый жесткий ритм. Благодаря пунктиру, акцентам, октавным скачкам в партии левой руки эта тема приобретает саркастический характер.
Побочная тема (обозначена автором quasi andante, dolce) контрастирует главной партии.
3. Побочная партия. 4¿4iu<L uuitîtiilr
ее- rit
Рисунок ее весьма пластичен. Переменный размер и хореические интонация придают звучанию ощущение томления и живого дыхания. А. Хыбиньский отмечал, что «известная гипертрофия лирической экспрессии в творчестве Шимановского сравнима только с трактовкой лирики в музыке Скрябина» [3, с. 46]. Большую выразительную роль играют альтерированные гармонии, мелодические задержания. С их помощью достигается обозначенное автором в тексте molto espressivo. Гибкая линия мелодических фигураций в партии левой руки сравнима с интонациями речи. Далее побочная партия обогащается новыми тематическими образованиями и фигурациями. Для развития музыкального образа Шимановский использует свой излюбленный прием — контраст. Он основан на противопоставлении чувственной, экзальтированной кантилены с изысканными скерцозными эпизодами.
Разработка строится на материале главной и побочной партии. Она невелика, и основные темы даются, по словам композитора, «в совершенно новом освещении и характере». Главная партия окрашивается здесь в более мрачные тона, три модулирующие волны приводят к кульминации, отличающейся помпезностью и приподнятым пафосом высказывания. Кульминационные зоны у К. Шимановского в произведениях этого периода приобретают особое значение. В них темы, пройдя вариантные изменения, как бы утверждаются в своих новых трансформациях. Все кульминации сонаты выдержаны в экстатическом характере.
Реприза включает в себя главную и связующую темы (без побочной партии), за ней следует стремительная, широко развернутая кода. Динамические контрасты, волнообразное развитие, гибкие и стремительные эмоциональные переходы, сложные модуляции — все это придает музыке первой части динамичность, сообщает ей особую наэлектризованность.
Вторая часть Сонаты — тема с вариациями. По словам К. Шимановского, она заменяет две средние части сонатно-симфонического цикла. По форме это свободные вариации, цельность которых достигается интонационным единством. Вариации можно объединить между собой в микроциклы. Композитор в своем описании сонаты, изложенном в письме к З. Яхимецкому [4, с. 131], разделяет вариации на две части. Вариации первой части связаны непосредственно с темой. Вторая часть открывается Сарабандой и связующий материал в ней носит свободный фрагментарный характер.
Тема вариаций Allegretto grazioso светлая, легкая и грациозная. По сравнению с насыщенной оркестральной фактурой I части ее изложение напоминает партитуру для струнного оркестра. Нетрудно обнаружить интонационное родство темы со связующей партией первой части.
4. Тема вариаций
Цикл состоит из девяти вариаций. В первых двух вариациях (росо piu vivace и Andante tranquillo) господствует скерцозно-лирическое настроение. Изящная танцевальность сочетается в них с выразительной кантиленой. Внезапная модуляция в F-dur меняет окраску звучания. В третьей вариации (L istesso tempo) тема перемещается в нижний регистр. Легкие фигурации триолей в партии правой руки, по выражению автора, «словно покрыты туманом меланхолии». Такое резкое динамическое переключение рождает другую образную сферу. Вследствие постоянной изменчивости, текучести, зыбкости музыки возникает впечатление импровизационности. Следующая, четвертая вариация — это, по определению композитора, «легкое, шутливое скерцо с четким ритмическим рисунком». Она заканчивает первый микроцикл вариаций.
Сарабанда — пятая вариация — по словам К. Шимановского «представляет собой интермеццо» и означает переход от одной образной сферы цикла к другой, причем переход неожиданный и неподготовленный. Композитор использует здесь так называемый «прием отстранения». Музыка Сарабанды написана в «серьезном, несколько архаическом настроении» (там же). После нескольких импровизационных пассажей следует Менуэт. В его широкой, экстатически восторженной теме легко прослеживаются интонации темы вариаций. По словам К. Шимановского, «здесь мало общего с менуэтом в танцевальном смысле», он только сохраняет размер и «маэстозный, праздничный приподнятый» характер старинного танца. В средней части этой вариации композитор вновь использует прием контраста — легкие, порхающие, изящные скерцозные интонации чередуются, как замечает автор, с «внезапными утонченными pp». Далее образуются «все более богатые и фантастические фигурации», которые приводят к проведению темы Менуэта и коде. Введение Менуэта и Сарабанды в вариации исследователь творчества композитора И. Никольская называет методом «жанровой модуляции», одним из основополагающих в музыке К. Шимановского. Этот метод откристаллизовался во Второй симфонии (композитор включил во вторую часть Скерцо, Гавот и Менуэт). Образ темы переосмысляется, преломляясь через различные жанры.
После Менуэта начинается эпизод Allegro molto impetuoso, как отмечал автор, «самый необычный во всей сонате». Здесь появляется несколько новых «фрагментарных тем», которые сразу исчезают бесследно. Неожиданно проводится главная партия из первой части, переходя снова в «хаотические аккорды», которые звучат с «еще большей силой и страстью. Далее следует эпизод Largo, который К. Шимановский считал «самым глубоким из всей сонаты». Широкая мелодия, «описывающая все большие круги, на одном большом crescendo достигает кульминации (Forte е dolce)», затем постепенно возвращается на «первый круг», растворяется и исчезает. Последняя вариация — Moderato — звучит как развернутый предыкт к фуге.
Финал сонаты написан в форме фуги. Фуга у К. Шимановского имеет не только формообразующее значение (заменяет собой финал, является кульминационным центром), в ней сосредоточивается весь интонационный материал, который был рассредоточен в предыдущих частях. Очень важна и организующая роль фуги. Она как бы подчиняет стихийность интеллекту. Тема ее длится три такта и концентрирует в себе весь интонационный материал сонаты.
5. Тема фуги
Allf^'f'fr (:н'иЬ?tjrff. Рлпл inti^T-jundíj v Hi-HjirJt-Oínto
Форма ее, как и в большинстве фуг К. Шимановского, классическая. Это трехголосная двойная фуга. По строению она делится на две части. После кульминации первого эпизода тема возвращается в обращении. По словам К. Шимановского, «этот эпизод можно трактовать как самостоятельную тему, и поэтому вторая половина фуги есть, собственно, двойная фуга». В финале сонаты композитором виртуозно применены различные виды имитаций. Тема звучит в обращении, увеличении, использованы ее канонические проведения. Эмоциональное напряжение и яркое звучание кульминаций достигаются за счет сильных акцентов на призывных возгласах (в них можно отметить интонационное сходство с главной партией I части), а также октавных удвоений темы и уплотнения фактуры. Торжественная, «широкая, почти оркестрово задуманная кода, в которой появляется первая тема первой части» [4, с. 133], завершает финальную фугу. Октавно-аккордовая фактура придает звучанию монументальность.
Несмотря на некоторую перегруженность фактуры и пианистические трудности, Вторая соната, несомненно, является вершиной фортепианного творчества второго периода композитора. В ней просматривается эволюция музыкального письма композитора, идущая от камерного изложения в пьесах первого периода к яркому концертному стилю второго периода творчества. В Сонате предстает блестящий виртуозный стиль пианизма Шимановского, берущий свое начало в листовском «Al fresco». В ней композитор использует и развивает все традиционные атрибуты «Al fresco» — октавные и аккордовые виртуозные построения, молниеносные скачки в партиях обеих рук, различные пассажи и арпеджио. В отличие от Листа, польский мастер усложняет эти приемы путем одновременного использования их в полипластовой фактуре, а также полифонизацией всей музыкальной ткани. Вместе с тем на творчество композитора в этот период сказалось и влияние немецкой музыки. Оно выражается в массивности, оркестральности фортепианной фактуры сонаты, в использовании элементов музыкального языка Р. Вагнера (усложнение аккордики, увеличение времени звучания сонатных циклов). В области гармонии Шимановский также синтезировал достижения неоромантиков — сложные гармонические комплексы с использованием септ- и нонаккордов, тональные наслоения способствуют усилению звучности фактуры.
Фортепианное творчество Шимановского, и глубоко философичное, и проникнутое культом рафинированной красоты, открывает современным исполнителям и педагогам значительные перспективы расширения репертуара; а также пути овладения тонкими гранями исполнительского мастерства.
Литература
1. Никольская И. Кароль Шимановский / И. Никольская // Музыка ХХ века: очерки: в 2 ч. Ч. 2, кн. 5А. М.: Музыка, 1987. С. 111-148.
2. Никольская И. Творческий путь Шимановского / И. Никольская // Кароль Шимановский. Воспоминания. Статьи. Публикации / под ред. И.Никольской. М.: Советский композитор, 1984. С. 151-167.
3. Шимановский и его окружение / пер. польских текстов Д. Ухова // Кароль Шимановский Воспоминания. Статьи. Публикации / под ред. И. Никольской. М.: Советский композитор, 1984. С. 35-151.
4. Шимановский К. Избранные статьи и письма / К. Шимановский. Л.: Музгиз, 1963. 256 с.
