CC BY
76
строй языка предопределило тенденцию варьирования информативности. Изменения объёма информации в сторону увеличения может осуществляться с помощью включений большего объёма , чем в межсентенциональном пространстве [4,66]. Цитаты, весьма пространные в научном тексте, вводят другие авторитетные голоса в обсуждение проблемы, создавая полифонию текста и оказывая убеждающее («персуазивное» - термин от глагола «persuade») воздействие на читателя. Примером может служить цитата из работы С. Трусдейла, занимающая целый абзац из 17 печатных строк, в статье о механике сплошной среды (ДII, 146).
Диалогичность текста - многоаспектное и многоуровневое явление. Разделяя точку зрения тех исследователей, которые считают диалогичность универсальной характеристикой любого текста, мы провели анализ некоторых языковых средств, реализующих диалогичность в научных специальных текстах. К ним относятся средства выражения адресованности научного текста, контактоуста-навливающие компоненты, интертекстуальные включения. Их прагматическая функция - вовлечение читателя в процесс сомышления, нацеливание читателя на совместные действия, достижение уровня соучастия в обсуждении предмета текста.
Список литературы
1. Арнольд И.В. Поэтика интертекстуальности.//Вопросы английской
контекстологии. СПб.:Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1996. Вып.4. С.7-15.
2. Гончарова Е.А. Текст - дискурс - стиль// Studia Lingüistica XIII.
Когнитивные и коммуникативные функции языка: Сб. статей.-СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена,2005. С.96-103.
3. Гордеева О.Н., Кузьмина Т.Е. О контексте ассертивных высказыва-
ний в научном тексте // Вопросы английской контекстологии. СПб.: Изд-во С .Петербургского ун-та, 1996. Вып.4. С.52-56.
4. Кобрина Н.А. Культура и её роль в лингвокреативной деятельности
человека // Studia Lingüistica XII. Перспективные направления современной лингвистики: Сб. статей. СПб.:Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2003. С.61-72.
5. Серова С. С. К вопрсу о текстовой ориентированности вопроситель-
ного предложения в диалоге // Studia Lingüistica 5. Лингвостилистика и прагматика текстаю. СПб.: Изд-во РГПУ им.А.И.Герцена, 1997. С.92-98.
Источники и принятые сокращения
ДI - Дорожкина И.П. Английский язык для студентов-математиков.
Часть I. М.:Астрель, АСТ, 2001. 496 с. ДИ - Дорожкина И.П. Английский язык для студентов-математиков и
экономистов. Часть II. М.:Астрель,АСТ, 2004. 349 с. С - Степанова Т. С., Ступина И.Ю. Английский язык для химических специальностей: Филол.фак. СПбГУ; Изд.центр Академия, 2006. 283 с.
С
Подкорытов Александр Петрович
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОРТРЕТА В РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX ВЕКА
Аннотация
Ведущие французские писатели XIX века использовали данные френологии и физиогномики в портретах и характеристиках своих персонажей. Все это придавало большую объективность изложению. Эта тенденция проявилась также в детективном жанре.
Ключевые слова: портрет, характер, физиогномика, френология, соматизмы.
Портрет в литературе - одно из средств художественной характеристики. Писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает свое идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер (Литературный глоссарий).
Наряду с пейзажем и интерьером портрет относится к композиционно-речевым формам описания и используется в ряде жанров (роман, повесть, мемуары и т.п.).
В IV в до н.э. Теофраст, ученик Аристотеля, создал свои «Характеры», которые представляли собой портреты людей-носителей тех или иных пороков. Композиционно эти портреты современников были построены по одному принципу: автор называет какую-либо человеческую особенность, а потом перечисляет характерные действия, совершаемые их носителем. Например: «I. Ирония. Ирония в широком смысле - это притворство, связанное с самоумалением в действиях и речах, а ироник - вот такой человек. Придя к своим недругам, он готов болтать с ними, показав вид, будто вовсе не питает к ним неприязни. В глаза он расхваливает тех, на кого исподтишка нападает...». В этих портретах лицо, фигура, одежда, как правило, не описываются, но движения, жесты и манеры перечисляются достаточно подробно.
Аналогичным образом построена книга - памфлет Жана де Лабрюйера «Характеры и нравы нынешнего века» (1688 г) - сборник эпиграмм, размышлений и портретов, которые были настолько реалистичны, что современники не верили в их отвлеченность и пытались угадывать в них живых людей. Однако конкретных указаний на внешность в портретах Лабрюйера мало. Во введении к «Характерам» он отмечает, что будет описывать «мысли, чувства и движения людей», определяя сначала «принцип их хитрости и их слабостей», позволяя таким образом предвидеть дальнейшие их поступки. «Автор здесь формулирует важнейший принцип классицизма, как метода художественного отражения действительности: литература воспроизводит не случайное, отдельное, частное в человеке, восходя от этого частного и отдельного к общему, от случайного к закономерному, но, напротив, стремится прямо и непосредственно изобразить общее, закономерное, существенное» [4, 22].
Портреты персонажей у романтиков более конкретны. Вместе с тем постоянно присутствующие в романтических повествованиях темы: «тайна», «тревога», «одиночество», тенденция к максимализму в описаниях, концентрация внимания на чувствах, а не на логике привели к трафаретности персонажей. Романтический герой имеет три основные особенности: внешний эффект, внутреннее противоречие и тайну, которые отражаются в его портрете. К перечисленным особенностям следует добавить композиционный прием - предвосхищение (или антиципацию), суть которого заключается в наличии в повествовании каких-то событий или признаков, позволяющих предугадывать развитие этих проявлений в дальнейшем изложении. Так, например, за описанием внезапно развившейся грозы следует ожидать каких-либо грозных для героев событий. В портрете некоторые черты, позволяющие разглядеть злодея в каком-либо персонаже, непременно находят свое подтверждение в последующем повествовании. Вот, например, портрет Моревеля, «убийцы на службе короля» из 3-й главы романа А. Дюма «Королева Марго»: «Это был человек лет сорока, с лживыми серыми глазами, с крючковатым, как у совы, носом и с выпиравшими скулами; лицо его пыталось выразить почтение, но вместо этого побледневшие от страха губы скривились в лицемерную улыбку». Здесь налицо все перечисленные выше признаки романтического героя: таинственное (для читателя) появление в кабинете короля Карла IX, внешний эффект: злодейская физиономия описана с максималистской экспрессивностью, внутренняя борьба, проявившаяся в бледных губах, растянутых в лицемерной улыбке. Этот персонаж со злодейской внешностью еще сыграет свою роковую роль в событиях Варфоломеевской ночи.
Другой пример из 1-йглавы романа «Три мушкетера» того же автора: «Он вперил гордый взгляд в незнакомца и увидел человека лет сорока, с черными проницательными глазами, с бледным лицом, с крупным носом и черными, весьма тщательно постриженными усами. ... И штаны, и камзол, хотя новые, были сильно измяты, как дорожные вещи, долго пролежавшие в сундуке. Д'Артань-ян все это уловил с быстротой тончайшего наблюдателя, возможно также подчиняясь инстинкту, подсказывавшему ему что этот человек сыграет значительную роль в его жизни».
В портретах Моревеля и графа де Рошфора, с самого начала производящих на читателя негативное впечатление (Рошфор - «с лицом надменным и неприветливым»), есть еще одна объединяющая черта: бледность. Подавляющее большинство романтических героев имеют бледный цвет лица, независимо от того, положительными или отрицательными персонажами они являются. «Юноша с бледным лицом» и «барышня с интересной бледностью в лице» стали избитыми штампами романтической литературы.
Попытки определения характера человека и его состояния по внешним признакам отмечаются еще в древнем Китае. Аристотель и Платон предлагали определять характер человека, отыскивая в его внешности черты сходства с каким-либо животным, а затем отождествляли, как в восточном гороскопе, с характером этого животного. Так по Аристотелю, толстый, как у быка, нос означает лень, широкий нос с большими ноздрями как у свиньи - глупость, нос, как у льва - важность, волосы тонкие, как шерсть у коз, овец и зайцев - робость, волосы жесткие, как у львов и кабанов - храбрость и т.д.
На бытовом уровне давно отмечено, что высокий лоб - признак ума, выдающийся подбородок - решительный характер, бегающие глаза - неискренность и т.д. Эта связь внешних признаков с характером и состоянием находит
свое отражение на уровне языка в устойчивых выражениях: лжет и не краснеет; с испугу побледнел; у страха глаза велики; горбатый нос себе на уме; ртом глядит, т.е. ничего не смыслит (В.И. Даль), pâle de peur, de colère, de dégoût; rouge de colère, de honte ; barbe rousse, noir de chevelure est réputé par la nature ; froides mains, chaudes amours (Le petit Robert, Dictionnaire de proverbes et dictions). Из приведенных примеров видно, что один и тот же признак может свидетельствовать о различных состояниях и вызывается разными факторами. Так покраснение лица может быть результатом гнева (кровь бросилась в лицо), холода (румяный от мороза), смущение (краска стыда), температуры, аллергии, болезни сосудов и т.п. Тем не менее, связь между внешними признаками и внутренним состоянием реально существует и используется для диагностики, несмотря на многозначность этих признаков, т.к. полисемия есть неотъемлемое свойство любого знака.
В конце XVIII в швейцарский писатель, мыслитель и теолог Иоганн Каспар Лафатер создал свою знаменитую «Физиогномику» (Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe (1775 - 1778), задачей которой было определение характера по чертам лица и другим внешним признакам человека. Книга имела огромный успех во всей Европе. В 1808 г венский профессор Франц Иозеф Галль опубликовал свой трактат по краниоскопии, или френологии под названием «Функции мозга», в котором он по внешней форме черепа пытался определить черты характера и интеллектуальные способности.
Физиогномические и френологические наблюдения нашли свое отражение в литературе, в том числе и в русской. Профессор - русист Питтсбургского университета (США) Е. Госцило отмечает, что «среди выдающихся русских писателей первой половины XIX в. ни один не оказался столь восприимчивым к идеям Лафатера и Галля, как Лермонтов» в отличие от А.С. Пушкина, чья «проза свободна от тех физиономических и френологических драм, которыми богата беллетристика Лермонтова» [5, 501]. Далее автор отмечает, что М.Ю. Лермонтов - «первый русский писатель, попытавшийся разрешить сложные психологические проблемы в современном контексте. Лермонтов нашел естественное вдохновение в доктринах двух авторитетов, которые сделали реальной перспективу объективного изучения наших собратьев по разуму. Время показало ошибочность этих доктрин, но оно не стерло того влияния, которое они оказали на литературу [5, 504].
Действительно, в « Герое нашего времени» наблюдения за внешностью героев приводятся достаточно часто. Вот, например, авторские замечания о походке Печорина: «его походка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками, - верный признак некоторой скрытности характера» («Максим Максимыч»). Вот наблюдения самого Печорина: «Вернер был мал ростом и худ, и слаб, как ребенок; одна нога была у него короче другой, как у Байрона; в сравнении с туловищем голова его казалась огромна: он стриг волосы под гребенку и неровности его черепа, обнаруженные таким образом поразили бы френолога странным переплетением противоположных наклонностей» («Княжна Мэри»). А вот наблюдения доктора Вернера над княгиней Лиговской: «Во-первых, княгиня - женщина сорока пяти лет У нее прекрасный желудок, но кровь испорчена; на щеках красные пятна» (там же).
Оставляя в стороне дискуссию об истинности или ненаучности доктрин Лафатера и Галля, а также об отношении к ним М.Ю. Лермонтова, отметим только, что использование постулатов этих теорий придает более объективный характер повествованию, включая в него элементы научного изложения.
Во французской литературе еще до Г Флобера, провозгласившего «принцип безличной прозы», согласно которому автор должен на первый план выдвигать объективные факты действительности с их максимальной точностью, материальностью и конкретностью [4, 166], Про-спер Мериме стал широко использовать в описании своих персонажей особенности их внешности, отличающиеся точностью и конкретностью. Так в «Хронике царствования Карла IX» в восьмой главе, представляющей диалог между читателем и автором, молодой и несколько экзальтированный провинциал, знакомый с историческими романами того времени, призывает трезво ироничного автора к написанию портретов Карла IX, Екатерины Медичи, Маргариты Наваррской и др.: «Погодите. Сперва опишите его костюм, а потом опишите его наружность и, наконец, нравственный его облик. Теперь это проторенная дорога всех романистов». После ряда отговорок автор нехотя соглашается: «Ну хорошо. Представьте себе молодого человека, довольно статного, с головой, немного ушедшей в плечи; он вытягивает шею и неловко выставляет вперед лоб; нос у него великоват; губы тонкие, рот широкий, верхняя губа оттопыривается; лицо бледное; большие зеленые глаза никогда не смотрят на человека, с которыми он разговаривает. И все же в глазах его не прочтешь: ВАРФОЛОМЕЕВСКАЯ НОЧЬ или что-нибудь в этом роде. Нет, нет! Выражение лица у него не столько жестокое и свирепое, сколько глупое и беспокойное». Как видно, в описании короля нет ничего демонического. Он ничем не напоминает романтического злодея, на лице которого лежит печать будущих кровавых преступлений. Скорее это описание похоже на полицейский «словесный портрет», позволяющий идентифицировать разыскиваемого человека. В то же время в этом портрете содержатся черты,отмеченные физиономистами:
- тонкие губы - свидетельствуют о хитрости, эгоизме, жестокости, сарказме, скрытости, лицемерии, жадности;
- зеленые глаза - о ревнивости и подозрительности (как у Отелло); уклоняющийся взгляд - о недоверчивости (ср. Кузьмин, Ржаницына).
Можно добавить, что по Аристотелю верхняя губа, выступающая над нижней - признак тупости и бранчливо-сти, а короткая шея говорит о коварстве.
Разумеется, человек, который был одним из главных организаторов массового убийства своих соотечественников и оставшийся в истории воплощением жестокости и вероломства, мог обладать большей частью перечисленных выше отрицательных качеств. Однако автор выдвигает на первый план совсем другие черты характера Карла IX: неуверенность и некоторую придурковатость. Образ персонажа представляется неоднозначным, двойственным. Эта двойственность прослеживается и в дальнейшем описании Карла IX.
В 17 главе речь идет об аудиенции, которую король назначил капитану Жоржу Мержи. Капитан входит в кабинет. Король сидит за столом и что-то пишет. Жестом руки он приказывает Жоржу подождать. Тот осматривает комнату, где на стене висит икона, изображающая деву Марию, слева и справа от которой висят аркебуза и охотничий рог. На полу вперемежку с охотничьими принадлежностями валяются четки и молитвенник, тут же спит легавая собака. Вся картина плохо увязывается с образом благочестивого католика, которого публично любит изображать Карл IX (см. отмеченные выше тонкие губы - признак лицемерия). Внезапно король швыряет перо, непристойно бранится и начинает неровной походкой вышагивает по кабинету, натыкается на капитана, пугается, затем начинает говорить с ним, обрывает фразу на полуслове, снова садится и усталым жестом проводит по лбу.
Чем же занят монарх? Какие политические проблемы так выводят его из равновесия? Все просто: король сочиняет стихи и не может подобрать рифму. Вот что приводит его в такую ярость. Он продолжает ругаться (оттопыренная верхняя губа - признак бранчливости). Далее следуют новые физиогномические подробности: «Он встал и в знак особого благоволения положил капитану руку на плечо. При этом он улыбался, но одними губами, - его отсутствующий взгляд не принимал в улыбке никакого участия» (Не надо быть физиогномистом, чтобы усомниться в искренности такой улыбки). Далее Карл начинает говорить об охоте, не решаясь по-видимому, как пишет автор, приступить прямо к делу Он долго расхваливает свою аркебузу и вкладывает ее в руки капитана. Далее автор пишет: «Я говорил, что Карл IX то ли по привычке, которая появилась у него в детстве, то ли в силу врожденной застенчивости почти никогда не глядел в глаза своему собеседнику.» (О застенчивости, по-видимому, и речи быть не может, судя по экспрессивным выражениям, которыми король пересыпает свои высказывания). «Но сейчас он смотрел на капитана пристально, и выражение лица у него было необычное». Король призывает Жоржа, обиженного адмиралом Колиньи, подкараулить и застрелить его. При этом он говорит не прямо, а намеками, которые становятся все более прозрачными. Наконец, капитан понимает и с негодованием отказывается. Король в ярости. В конце аудиенции он хватает уходящего капитана за руку со словами: «Держи, по крайней мере, язык на привязи. Понял?»
Таким образом, Карл IX ведет себя совершенно не так, как подобает королю, который должен быть лучшим среди дворян, «primus inter pares» - первым среди равных. Он должен воплощать в себе самые благородные качества в духе исторических романов В. Скотта (а затем А. Дюма и др.). Читатель же видит в начале аудиенции действительно несколько придурковатого и неуверенного в себе человека (как отмечает автор в 7 главе), который представлен с иронией, если не с издевкой. Чего стоит, например, сравнение головы Карла с головой его собаки (физиогномический прием), причем это сравнение явно не в пользу короля. По мере его разговора с капитаном все четче проступают черты характера: двуличность, хитрость, жестокость.
При описании своих героев Мериме постоянно держит в поле зрения их конкретные внешние черты. Вот портрет Екатерины Медичи, матери Карла IX, вдохновительницы Варфоломеевской ночи, интриганки, внушающей страх всему двору: «Это толстая женщина, еще свежая и, по имеющимся у меня сведениям хорошо сохранившаяся для своих лет, с большим носом и плотно сжатыми губами, как у человека, испытывающего первые приступы морской болезни. Глаза у нее полузакрыты; она ежеминутно зевает; голос у нее монотонный...». Это описание также напоминает словесный портрет: указаны конкретные отличительные черты, по которым читатель может представить себе героиню. И эта героиня - отрицательная. Хотя в ее изображении нет негативных оценок. Достаточно сравнить портрет этой же Екатерины Медичи, взятый из романа А. Дюма «Королева Марго»: «Страшно было лицо этой женщины, бледной как труп, освещенной зловещим светом и сжимающей окровавленные руки». Здесь достаточно экспрессивно отрицательных эпитетов, но конкретные черты отсутствуют. Прилагательное «бледный» - не в счет: у романистов оно является дежурным определением для большинства героев.
Излюбленное романистами прилагательное «бледный» использует и П. Мериме, например, в описании графини де Тюржи: «ее черные как смоль волосы казались еще чернее от ослепительной белизны лица, везде оди-
наково бледного. Брови дугой, почти сросшиеся, сообщали ее лицу суровое выражение, но от этого весь ее облик ничего не терял в своем очаровании. Сначала в ее больших синих глазах можно было прочесть лишь высокомерие и пренебрежение, но едва разговор оживлялся, зрачки у нее увеличивались, как у кошки, в них загорался огонь, и тогда даже самому завзятому хлыщу трудно было не подпасть хотя бы на время под ее обаяние». В этом портрете также достаточно оценочных слов: суровое выражение, в своем очаровании, под ее обаяние. Однако конкретные черты преобладают и вместе с прилагательным «бледный» подчеркивают красоту графини.
Другой пример: в сцене поединка Бернарда Мержи с Коменжем, известным дуэлянтом, автор отмечает: «Это неожиданное сопротивление разозлило Коменжа. Он сильно побледнел. У человека храброго бледность является признаком крайней злобы» (ср. «побледнел от злости», «pâle de colère»).
Следует отметить, что Мериме почти всегда сопровождает описание персонажей комментариями физиогномического или френологического плана, а также антропологическими или этнографическими наблюдениями, например, при описании портрета Кармен в одноименной новелле. После рассуждения о красоте испанских женщин и ссылки на Пьера Брантома, автора известной книги «Галантные дамы», автор переходит непосредственно к портрету Кармен: «Моя цыганка не могла претендовать на такое совершенство. Кожа ее, впрочем, безупречно гладкая, цветом напоминала медь. Глаза были раскосые, но восхитительной формы, губы мясистые, но красиво очерченные, а зубы - белее очищенного миндаля. Волосы ее, на вид жестковатые, были длинные, блестящие, иссиня черные, как вороново крыло.... Особенно поражал ее взгляд, одновременно чувственный и дикий, такого взгляда я не видел больше ни у одного человеческого существа. «Цыганский взгляд - волчий взгляд», утверждают цыгане, и поговорка эта говорит об их тонкой наблюдательности. Если вам некогда сходить в зоологический сад и понаблюдать за взглядом волка, посмотрите на свою кошку когда она подстерегает воробья». Подробный анализ этого отрывка можно найти в «Семинарии» Е.Г. Эт-кинда, где он отмечает, что контрастность в портрете Кармен - «полемика с романтической идеализацией» [4,160]. Физиогномическое сравнение с кошкой, подстерегающей воробья, при всей ироничности предвосхищает дальнейшие события: цыганка ворует часы у автора повествования. Здесь необходимо обратить внимание на характерную особенность творчества П. Мериме: во многих произведениях вместо автора выступает повествователь. Как правило, это ученый - историк, археолог или филолог, человек наблюдательный, остроумный, лишенный каких-либо суеверий. Е.Г. Эткинд отмечает, что « введение в рассказ отдельного от автора конкретного повествователя было художественным новаторством Мериме», которое способствовало объективации изложения, давая Проспе-ру Мериме «возможность выключать из повествования субъективную точку зрения автора» [4,161 - 162].
Таким образом, все отмеченные выше физиогномические и френологические наблюдения относятся не к автору, а к подставленному им рассказчику или персонажу, как в новелле «Арсен Гийо», где заключение о состоянии главной героини дает доктор К., домашний врач госпожи де Пьен: «А что она чахоточная, голову даю на отсечение. Я не выслушивал ее, но facies (лат.: выражение лица) никогда меня не обманывает». И чуть дальше: «Я и в самом деле заметил у нее на темени выпуклость, указывающую на экзальтацию». Использование этих физиогномических и френологических наблюдений придает боль-
шую объективность и правдоподобность повествованию.
Подобный прием мы можем видеть у многих авторов XIX века. Так бальзаковский студент - медик Бьяншон в романе «Отец Горио», характеризуя доносчицу мадмуазель Мишоно, отмечает: «Меня всегда пробирает дрожь от этой старой летучей мыши. Я изучаю систему Галля и нахожу у Мишоно шишки Иуды». А. Дюма в своем описании д'Артаньяна отмечает: «Продолговатое смуглое лицо; выдающиеся скулы - признак хитрости: челюстные мышцы чрезмерно развиты - неотъемлемый признак, по которому можно сразу определить гасконца, даже если на нем нет берета, - а молодой человек был в берете.». Здесь автор, общепризнанный эпигон романтизма, к физиогномическим наблюдениям добавляет этнографические совершенно в духе П. Мериме и других писателей реалистов.
Увязывание внешних признаков с чертами характера стало широко использоваться в детективном жанре, во Французской литературе XIX в. представленного в первую очередь именами Эмиля Габорио, Мориса Леблана и Гас-тона Леру. В ранних французских детективах в портретных характеристиках заметно сильное влияние романтизма. Вот, например, портрет одного из преступников в романе Э. Габорио «Преступление в Орсивале»:
«Лекок (сыщик, главный герой повествования) смерил входящего взглядом и разом определил ему цену.
Знахарь был невысок ростом, тщедушен на вид, хотя в действительности наделен исполинской силой. Короткий бобрик волос обнажал высокий лоб - свидетельство недюжинного ума. В его светлых глазах полыхали огоньки зависти и жадности, когда же он забывал контролировать их выражение, они делались откровенно наглыми. На тонких безусых губах блуждала раболепная улыбка».
Если убрать из описания субъективную оценочность и романтическую метафорику, то остается довольно четкий словесный портрет с элементами френологии и физиогномики, из которых читателю нетрудно заключить, что перед ним умный, злой притворщик. Этот портрет реализуется в основном конкретными существительными соматической семантики и качественным эмпирийными прилагательными.
Субъективность описания прослеживается и у Мориса Леблана в серии повествований об Арсене Люпене. Один пример: «Жанна страшно побледнела, страх исказил ее красивое лицо». Убрав из этого высказывания оценочную лексику и изменив синтаксическую конструкцию, переделав вторичную модель предложения на первичную [2, 294], можно сделать повествование более объективным и динамичным, получив нечто вроде: «Жанна побледнела, ее лицо исказилось страхом».
Подводя итог изложенному, следует отметить, что портрет за годы XIX века претерпел существенные изменения:
1. Из отдельного жанра он превратился в композиционно-речевую форму, став структурной единицей сначала описания, а затем и повествования, а также диалога. При этом протяженность его сокращалась.
2. Из абстрактно-обобщенного портрет становится все более конкретным. В нем стали появляться черты, по которым можно было судить о характере и состоянии изображаемого объекта.
3. В портретах романтических героев отмечается авторская субъективность, которая проявляется в оценоч-ности и метафоричности.
4. В портретах реалистов субъективность изображения уступает место более объективному и конкретному представлению героев. Используются результаты научных изысканий в области антропологии, этнографии, а также модных в то время физиогномики, френологии, хирологии
и других эзотерических доктрин. Большое внимание уделяется созданию типологических социальных портретов.
5. Все это нашло свое отражение в выборе языковых средств для портретных описаний. Возрос удельный вес конкретных существительных, относительных и качественных эмпирийных (вместо оценочных) прилагательных. Упростились синтаксические конструкции.
6. Все эти особенности получили свое развитие в литературе XX века.
Список литературы:
1. Кузьмин. Г.П., Ржаницина И.П. Френология, физиогномистика,
хиромантия, хирология, графология. Изд-во: Такт, 2009. 48 с.
2. Долинин К.А. Стилистика французского языка. Л.: Просвещение,
1978. 343 с.
3. Шрамм А.Н. Очерки по семантике качественных прилагательных.
Л.: Просвещение, 1979. 135 с.
4. Эткинд Е.Г. Семинарий по французской стилистике. Часть I. Проза.
Л.: Госучпедгиз, 1960. 274 с.
5. Goscilo H. Lermontov's Dabt to Lavater and Gall// The slaveny and East
European Review, 1981. V. 59. - № 4.
Портнягин Дмитрий Валерьевич
ПРИЗРАК ОТЦА ГАМЛЕТА В СВЕТЕ РЕЛИГИОЗНЫХ СПОРОВ ЭПОХИ РЕФОРМАЦИИ
Аннотация
В своей статье Д. В. Портнягин обращает внимание на полемику между католиками и протестантами по «привиденческому» вопросу, а также на то, как эта полемика отразилась в образе «мёртвого повелителя датчан». Анализ показывает, что вопрос о природе и происхождении духов на самом деле представлял в эпоху Реформации серьёзную проблему. Отнюдь не утверждая, что труды богословов послужили для Шекспира прямыми источниками при создании «привиденческих» сцен в «Гамлете», автор статьи считает вполне вероятным, что английский драматург был основательно осведомлён об этом диспуте теологов и что многие положения, выдвинутые учёными мужами обеих конфессий, нашли отражение в трагедии. Таким образом, Шекспир использовал актуальную для своего времени теологическую проблему для решения художественных задач построения характера героя в трагедии и создания деталей «призрачной» атмосферы в соответствующих сценах «Гамлета».
Ключевые слова: Шекспир, «Гамлет», елизаветинская драма, Реформация, призрак.
Призрак «мёртвого повелителя датчан» [9,10] заметно отличается от других фантомов шекспировских пьес, появление которых можно объяснить земными причинами. В своей сверхъестественной сути он абсолютно реален. Это не тень убитого, явившаяся своему убийце во сне или, напротив, в состоянии сильного эмоционального возбуждения. Выходца с того света видит не убийца, а несколько «незаинтересованных» лиц (Бернардо, Мар-целл, Горацио) и тот, кому предназначено стать орудием
мести. Примечательно, что даже у Горацио, чьи уши вначале неприступны для рассказа Бернардо о духе старого короля [9 ,9], после появления последнего на площадке перед замком не остаётся никаких сомнений в реальности происходящего.1
Особенно же выделяет тень отца Гамлета из общего ряда шекспировских фантомов то, что в этой фигуре наиболее полно отразились современные автору представления о призраках.
В научной литературе уже неоднократно отмечалось, что в подходе к литературному воплощению образов привидений Шекспир (Shakespeare, 1564-1616) весьма далеко отошел от атмосферы классического мифа. На смену условностям Сенеки (Seneca, ок. б д.н.э. - 65) пришли установки елизаветинцев. Затронул этот процесс и правила, по которым в пьесах изображались сцены с привидениями. Вот что писал, например, об этих правилах У.Х. Оден (Auden, 1907-1973) в лекции о «Гамлете» («Hamlet»,1600 - 01):
«В отношении призраков елизаветинцы придерживались ряда условностей. Призрак мог явиться убийце или прийти, чтобы воззвать к отмщению. Призрак мог навещать место, где было не по обычаям погребено его тело. Его появление могло быть дурным предзнаменованием, а если при жизни он закопал клад и не успел сообщить об этом наследникам, он был обязан поставить их в известность. Горацио задаёт призраку все приличествующие ситуации вопросы» [2, 288].
Однако, как показывает анализ, в образе тени старого короля нашли отражение не только театральные перемены, связанные с елизаветинской драмой, но и теологические дискуссии периода Реформации.
Представляется, что бытовавшие в шекспировское время взгляды на выходцев из потустороннего мира следует разделить на две части: первичный «призрачный» фольклор английского населения и базировавшиеся на этих популярных верованиях положения теологов. То, что духи преступников, самоубийц, невинных жертв могут посещать земной мир после смерти, что они могут заключать разного рода соглашения с живыми, что обычно они появляются в полночь и « исчезают с первым криком петуха» и что при их появлении тускнеет свет свечи, - все это общие для большинства европейских наций моменты примитивных рассказов о привидениях. Подобные суеверия пришлись кстати при обосновании средневековой церковью необходимости отслуживать мессу по покойному Явление духа иногда отзывалось пополнением церковной казны. Это иллюстрирует первая часть средневековой рыцарской поэмы «Приключения Артура на озере Уодлинг» («The Awntyrs off Arthure at the Terne-wathelan», посл. четв. XIV в.), в которой призрак матери королевы Гейнор (Гви-неверы) предстаёт перед ней и сэром Гавейном и, среди прочего, описывает свои страдания в Чистилище и просит отслужить 30 месс2 за упокой души: «...iwys.
Were thritty trentales don Bytwene under and non, Mi soule were socoured with son And brought to the blys» [10, 21б-220].
1 Призрак отца Гамлета выступает в качестве «субъектив-
ного» фантома лишь в 4 сцене III акта. Гэртруда не видит Призрака, говоря Гамлету: «То лишь созданье твоего же мозга; // В бесплотных грёзах умоисступленье // Весьма искусно» [9, 99]. Вопрос «Почему Гэртруда не видит Призрака?» по-разному решается шекспироведами.
2 На самом деле речь идёт о 900 (!) мессах, т.к. слово ^гвЫа1»
уже обозначает серию из 30 месс, т.о. «№пМу ивЫа1вв» = 30 X 30 = 900 (см. прим. 218 Т. ИаЬп'а [10]).
