CC BY
126
Н.К. НЕЖДАНОВА г. Курган
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ХРОНОТОПА В ТЕКСТАХ ПЕСЕН ГРУППЫ «NAUTILUS POMPILIUS».
Пространство и время художественного произведения онтологически ориентированы на моделирование универсума («Пространство Вечности»), функция которого - выступать «овнешненной» этической мерой человека, его деяний и судьбы. В данной статье мы обращаемся к анализу динамики хронотопа в текстах песен рок-поэзии группы «NAUTILUS POMPILIUS» (автор большинства текстов - И. Кормильцев, но учитываются и тексты В. Бутусова и О. Широкова)..
Проблема художественного пространства и времени - это проблема онтологии искусства, его философских первооснов и в то же время это проблема поэтики. Любое художественное произведение - это иная действительность, претендующая на статус универсума. Здесь возникает образ мира - «сокращенная Вселенная», в центре которой стоит человек. А Вечность и Космос - это абсолютные макрообразы пространства и времени. Образы Вечности и Космоса генетически связаны с мифологической моделью мира. Выделим несколько общих закономерностей функционирования пространства и времени в песнях «NAU-TILUS POMPILIUS».
1. Малое пространство и время повседневности как концентрированное воплощение Космоса и Вечности.
этот город убийц, город шлюх и воров существует покуда мы верим в него а откроем глаза - и его уже нет и мы стоим у начала веков1
(И. Кормильцев, «Матерь богов» / «Яблокитай»)
Действительности задан другой масштаб, так как время, в котором живет лирический герой, меряется не часами, а тысячелетиями. Эта находка - оптимальная реализация фундаментального конструктивного закона искусства, овеществляемого в хронотопе произведения - закона соотнесения современного с Вечным.
2. Соотнесение локального в пространстве и времени сюжета с системой координат Вечности:
я испытывал время собой время стерлось и стало другим податливый гипс простыни сохранил твою форму тепла (С.300)
(И. Кормильцев, «Эта музыка будет вечной...» / «Разлука»)
Предмет материального мира генерирует в себе координаты Вечности, изменяя течение времени. В произведениях социальная модель мира, занимая почти целиком наглядно-зримое пространство и время, все же не герметична, не
1 NAUTILUS POMPILIUS. Введение в наутилосоведение. М., 1997. С.314. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы, так же указываются автор текста, название песни и название альбома, где песня появилась впервые.
замкнута в собственной системе координат. Социальный мир здесь окружен ассоциативной аурой, в которой появляются символы Вечности - носители онтологической семантики (для Кормильцева это - небо, зима, река) небо с улыбкой смотрело на них
сквозь муть и плесень стекла (С.251)
(И. Кормильцев, «Негодяй и ангел» / «Титаник»)
3. Тенденция к тесному взаимопроникновению современности с Вечностью. Эта тенденция осуществляется в разных вариантах:
а) освещение современности светом тысячелетий:
утро Полины
продолжается лишь сто миллиардов лет (С.285)
(И. Кормильцев, «Утро Полины» / «Титаник»)
б) перевод современности в «план вечности», выявление вечных парадигм в текучей обыденности:
эта музыка будет вечной если я заменю батарейки (С.299)
(И. Кормильцев, «Эта музыка будет вечной» / «Разлука»)
в) обнажение экзистенциальной основы в хаосе и суматохе сиюминутного существования человека:
это время стучит нам в темя костяшками домино (С.221)
(И. Кормильцев, «Идиллия» / «Невидимка»)
Самым распространенным инструментом сцепления переходящего и вечного, локального и вселенского становится библейский сюжет, точнее авторский его образ («Христос», «Прогулки по воде», «Труби, Гавриил»).
Пространственная организация альбомов «NAUTILUS POMPILIUS» своеобразна, но между ними есть и общее - соотнесенность хронотопов, их иерархия. На первом уровне - пространство, оставшееся в прошлом, образ утраченного.
Отметим также искусственное сужение или расширение пространства. Так, в стихотворении И. Кормильцева «Город братской любви» пространство города сжимается до размеров квартиры и, более того, до размеров дырки замка («Отбой»). На высшем уровне - соотношение обыденного и сакрального пространств. Субъект повествования занимает особое положение в пространстве; он как будто находится в центре, в некой точке, из которой пространство развертывается. Он видит пространство как мифологическую Вселенную: мы лежим под одуванчиковым солнцем и под нами крутится земля она больше чем моя голова в ней хватит места для тебя и меня (С.313)
(И. Кормильцев, «Люди на холме» / «Яблокитай»)
В каждом стихотворении образы пространства приведены в соответствие с определенными комплексами чувств, переживаний, настроений, со стихией субъективного. Это пространство проницаемое, через него проходит граница,
где соприкасаются различные сферы бытия и осуществляется прорыв, выход человека из мира обыденного в подлинную реальность.
В основе пространственной организации текстов песен лежат несколько образов, имеющих мифологические корни - образы «пути», «дома», «города», «неба». Они противостоят внешней стихии, хаосу или, наоборот, представляют островок первозданного. В отличие от традиционной символики, дом в концепции «NAUTILUS POMPILIUS» - ограниченное пространство: замки-квартиры-крепости, не дающие свободы герою, сменяются дрейфом на льдине, поэтому возникает стремление разрушить его границы, преодолеть замкнутость, вырваться во внешний мир («Наша семья» / «Разлука»). Мифологема пути имеет ряд воплощений. Прежде всего, это путешествие в прошлое с целью компенсации утраченного («Атлантида» / «Яблокитай»).
Во-вторых, проникновение в то пространство, где находятся сакральные ценности: «воздух выдержит только тех / только тех кто верит в себя» (С.205, И. Кормильцев, «Воздух» / «Титаник»). Третий путь из чужого пространства в свое; далекое в реальности, в сознании героя оно оказывается близким: перемещение в него мгновенно («Монгольская степь» / «Чужая земля»).
В конце пути происходит преобразование героя, изменение его статуса. Кроме образа пути есть и другие образы, обозначающие связь между различными точками сакрального пространства: через мост (путь из одной жизни в другую) или порог (путь «свое / чужое»):
ты уйдешь, но ты вернешься переступив невидимый порог (С.262)
(В. Бутусов, «Пессимистия» / «Переезд»).
Мотив «дороги» и «встречи» (соприкосновение миров, различных пространственно-временных сфер) исключительно многозначны. Кроме своего прямого назначения - перемещения в пространстве и остановки, паузы в движении - они имеют множество оттенков и общую для всех фрагментов семантику: странствие человека в лабиринте снов и воплощений. Есть в этом странствии неотвратимость пути, «бриллиантовые дороги», которые ведут в никуда. С образом дороги, пути тесно связан образ странника. Объясняется это тем, что оба эти образа являются персонализацией категории движения. Если для природы покой - органичное состояние, то для человека статика - смерть. Его движение и есть единственно возможная форма существования человека и отношения к миру:
словно странники в ночи мы по улице прошли и расстались навсегда словно странники в ночи (С.311)
(И. Кормильцев, «Странники в ночи» / «Яблокитай»)
Категория движения приобретает для авторов значение глобальной философской категории. Странничество как единственно возможная форма бытия противопоставляется статичности. Странничество, кроме буквального понимания его как движения в пространстве, превращается в странничество духа. В текстах возникает антиномия «дорога-покой», «странничество-равнодушие» (В. Бутусов, «Пингвинья ревность» / «Переезд»). Итак, образ дороги по своей се-
мантике полифункционален. В нем синкретивно, хотя и достаточно самостоятельно, существуют значения движения, его направленности, оценочные характеристики по отношению к окружающему миру вещей и явлений, создаваемых героем. Весь мир предстает в текстах песен «NAUTILUS POMPILIUS» как мир-космос. Важной линией этого мира является небо. Путь к нему (или «в небо») осмысляется как путь к Вечности:
ты говоришь что небо -это стена
я говорю, что небо -это окно (С.249)
(И. Кормильцев, «Небо и трава» / «Крылья») Небо символизирует окно в иной мир, иное пространство. И поэтому лирический герой стремится в небо, это направление - единственно возможный способ спасения от одиночества, пустоты замкнутого пространства внизу: а поезд на небо уходит все дальше по лунной дороге уносится прочь а поезд на небо увозит отсюда всех тех кому можно хоть как-то помочь (С.215)
(И. Кормильцев, «Железнодорожник» / «Крылья») Этот вектор движения лирического героя сохраняется на протяжении всего творчества «NAUTILUS POMPILIUS» и составляет основу лирического сюжета, но в каждом альбоме он получает свое образное воплощение. Особый интерес в этом плане представляет альбом 1995 года «Крылья». Основной мотив альбома - полет, вокруг него образуется лексико-семантическое гнездо: «полет-птица-крылья-парение» и т.д. эти слова многофункциональны. Они чаще всего используются для самоопределения, самохарактеристики. Г ерой «крылат». Цена этого качества высока: «я отдал бы немало за пару крыльев» (С.238, И. Кормильцев, «Люди» / «Человек без имени»). В окружающем предметном мире ценится и принимается больше всего то, что вбирает в себя способность устремиться ввысь, испытать чувство полета. Крылья - корпоративный знак определения «своих». За этими образами-символами, обозначающими высоту и полет, всегда живет и бьется противостояние земной замкнутости, духовной нищете и убогости. Мотив отрыва от земли, полета традиционен для русской поэзии, в том числе - XX в. (М. Цветаева, И. Бродский), но в самом способе поэтического воплощения этого мотива, почти обреченном его приятии авторы песен неповторимы. Устремление ввысь, полет (вектор движения вверх) имеет прямую антиномию «падение-спуск-сошествие». При этом «верх» и «низ» представляют собой две взаимосвязанных и взаимозависимых оконечности вертикали. Герой стремится вверх, чтобы испытать чувство падения: «за тобою вслед подняться / чтобы вместе с тобой / разбиться» (С.256, И. Кормильцев, «Одинокая птица» / «Крылья») - «прямо вниз / туда откуда мы вышли / в надежде на новую жизнь / прямо вниз / туда откуда мы жадно смотрели / на синюю высь» (С.225, И. Кормильцев, «Как падший ангел» / «Наугад»). Падение вниз иногда дублирует полет вверх в стремлении уйти от обыденности: возьми меня, возьми на край земли
от крысиных бегов от мышиной возни и если есть этот край мы с него прыгнем вниз пока мы будем лететь мы будем лететь
мы забудем эту жизнь (С.289-290)
(И. Кормильцев, «Человек без имени» / «Человек без имени»). Сошествие с небес имеет оттенок мессианства («сошел на землю Г авриил» (С.283, И. Кормильцев, «Труби, Гавриил» / «Погружение»)). Мотив неба, таким образом, конкретизируется в других образах-лейтмотивах. Ощущению целостности космического пространства способствует параллель «небо-вода» (и соответствующие им цвета). Мифосозидательную функцию несет здесь горизонтальное членение пространства, основанное на принципе зеркальности: «ты говоришь что небо - это вода» (С.249, И. Кормильцев, «Небо и трава» / «Крылья).
Вода, как и воздух, самое естественное, преобладающее желанное пространство обитания, прямо связанное с категорией движения. Движение в данном контексте может быть естественно-природным (течение реки («20 000» / «Титаник»)), или искусственно-принесенным, связанным с действиями человека («Титаник» / «Титаник» и «Жажда» / «Крылья»).
С этой семантикой связан параллельно развивающийся мотив жажды: есть вода которую пьют чтобы жить и есть живая вода (С.216)
(И. Кормильцев, «Живая вода» / «Крылья»). Мотив воды содержит некий парадокс: вода уносит в никуда, в смерть, но жажда неутомима. Это ощущение границы, причем пограничность пространственно-временного континуума подчеркивается авторами неоднократно: через двадцать тысяч дней и ночей наши тени впадут в океан теней чтобы дальше уже никуда не плыть что вода унесла - водой не разлить (С.193)
(И. Кормильцев, «20 000» / «Титаник») В качестве средства «бытовизации» текста авторы используют прием афо-ризации. При этом афоризм (фразеологизм, поговорка, пословица) звучит необычно «державно», что достигается разъединением его частей, введением в необычный контекст:
и мы вошли в эту воду однажды в которую нельзя войти дважды с тех пор я пил из тысячи рек но не смог утолить этой жажды (С.214)
(И. Кормильцев, «Жажда» / «Крылья») Вода, несущая смерть - живая вода, дающая счастье забвения или ухода. Единственный путь к выходу из замкнутого круга земного мира в Вечность пролегает через пространство смерти. Призрачная, нереальная Вечность наделяется свойством временного. Физическое существование человека, лирического героя, предстает лишь одной из сторон его пребывания в мире. Граница между
жизнью и смертью осознается, фиксируется. Однако эта грань и постоянно преодолевается с бесстрашием, которое определено смирением и силой духа, способного аппелировать к Вечности. Образы для обозначения конца человеческой жизни строятся из элементов традиционных, превратившихся в узнаваемые знаки (лодка, течение реки-жизни, уходящие часы).
В художественном мире «NAUTILUS POMPILIUS» особым образом реализуется категория свободы, с чем связаны главные свойства хронотопа. Принадлежность к Вечности воспринимается как потенциал индивидуальной жизни, в то же время, как ее данность. Отсюда, очевидно, ощущение неспешности, свободы перемещения из мира материального, осязаемого в умозрительный: бред-сон в стихотворении «Дыхание» («Крылья»). В песнях «NAUTILUS POMPILI-US» созданы три мира (реальный, виртуальный и мифологически-библейский), персонажи которых свободно переходят из одного мира в другой. На этом фоне сама реальность кажется иллюзорной. Мир видений героя представляется пространством его внутреннего «я»:
мне снилось, что Христос воскрес и жив как я и ты (С.288)
(И. Кормильцев, «Христос» / «Крылья») В душе героя реальное и воображаемое пространства совмещаются, сливаются два разнонаправленных потока времени. Вхождение в эти потоки - прохождение через бытие - возврат в ничто. Разрушение границы между реальным и воображаемым миром, постоянные переходы из одного в другой - один из главных принципов организации хронотопа в песнях «NAUTILUS POMPILIUS»: «серые глыбы снов вижу я наяву» (С.226, О. Широков, «Квадратные глаза» / «Переход»). Очень часто перемещения лирического героя в пространстве трансформируются в путешествие его во времени и наоборот. Сами же слагаемые пространства и времени, быта и бытия дают в целом великое и вечное, никогда до конца непознаваемое мироздание:
я так ждал тебя долгих десять тысячелетий
чтоб вернуться с тобой в Атлантиду обратно (С.307)
(И. Кормильцев, «Атлантида» / «Яблокитай») Попытки заполнить пустоту вокруг себя, поиск причин «так сложившейся жизни» приводят лирического героя в «ушедшее время», время нереализованное. Необратимость движения из прошлого в будущее утрачивает непреложность в поэтическом мире «NAUTILUS POMPILIUS». Эти пласты времени в равной степени данность. Отсюда причудливость таких образов, когда состояние «здесь и теперь» включает в себя характеристику явления прошедшего в грамматических категориях настоящего:
пой пой вместе со мной страшную сказку (С.235)
( В. Бутусов, «К Элоизе» / «Титаник») В этих условиях идентичности материального и духовного, чувственно воспринимаемого и умозрительного становится художественно оправданным еще одно своеобразное проявление поэтической свободы: происходит сближение движения и покоя.
Лирический герой свободен во времени и пространстве. Именно этим специфичен хронотоп рассматриваемых стихов. Время-пространство беспредельно,
однако оно целостно, имеет внутреннюю гармонию и равновесие. Предпосылкой этого является представление о том, что мир есть результат высшего замысла. Отсюда чувство непреложности всего, что происходит с субьектом. Своеволие и предрешенность предстают взаимооправданными.
Время лирического героя движется по спирали, которая характеризуется разомкнутостью и вертикальностью.
В песнях «NAUTILUS POMPILIUS» преобладает метареалистический хронотоп, особенностью которого является локализация будущего и прошедшего в системе настоящего. При этом прошлое и будущее извлекается из временной последовательности, где функционально осуществляли принцип преемственности, и оказываются рядоположными, сосуществующими: «я рождался сто раз и сто раз умирал» (С.315, И. Кормильцев, «Матерь богов» / «Яблоки-тай»). При этом настоящее осознается не как очередной фрагмент бесконечной жизни человечества, а как некая позиция всенаходимости, опираясь на которую и авторы песен «вдруг» обнаруживают в пространственном или временном аспекте законченность развития.
О подобном ощущении времени писал М.Бахтин применительно к мифологическому и художественному развитию разных эпох. В связи с этим выделяется фольклорный хронотоп, характеризующийся «исторической инверсией», когда прошлое предпочитается будущему как более весомое, плотное, идеальное, с точки зрения настоящего, будущее, как конец бытия, обесценивается (эс-хатологизм). Метареалистический, как и фольклорный хронотоп выстраивает действительность (настоящее) по вертикали. Метареалистический хронотоп -одна из форм функционирования фольклорного хронотопа в литературном процессе. Мы предполагаем, что последний возникает на том этапе, когда в общественном сознании идея будущего, совершенного и желанного, оказывается скомпрометирована, и категории цели, идеала, справедливости перенесены в далекое прошлое. Периодичность возникновения фольклорного хронотопа в художественном мышлении позволяет говорить о переходном характере современной социокультурной ситуации. Все эти процессы в хронотопе русского рока свидетельствуют о стремлении художественного сознания ввести современность в систему временных, общечеловеческих, родовых координат и о тяготении рок-поэзии к философскому постижению мира.
