CC BY
135Humanity space International almanac VOL. 1, No 2, 2012: 391-406
Некоторые аспекты интерпретации романных образов Л.Н.Толстого (образ Наташи Ростовой в романе Война и мир)
В. Бугович
Университет им. Л. Этвеша Eotvos Lorand University Венгрия, Будапешт
Hungary, Budapest; e-mail: [email protected]
Ключевые слова: изображение природы в романе Война и мир, обрисовка характеров главных героев, раскрытие их внутреннего мира, пейзаж и Landschaft, присутствие литературных праобразов и литературного канона русской классической и мировой литературы, образ Наташи Ростовой, ассоциации с творчеством Пушкина,канонизация посредством Белинского, Достоевского и Толстого.
Key words: poethical aspects of Tolstoy's novel War and Peace, recent approaches, „landscape" and „description", Natasha's character, Tolstoy's depiction of woman, contemporary Russian literary canon, Puskhin's allusions, previous feminine characters, canons made by Belinsky and Dostojevsky.
Резюме: В этой статье делается попытка дать ответы на вопросы: какая роль в романе Война и мир отводится изображению природы, как автор использует пейзаж в качестве средства обрисовки характеров главных героев, и как образ природы связан с раскрытием их внутреннего мира. Для более полного освещения этой проблемы настоящaя статья посвящена и принципу различия между понятием пейзаж и Landschaft. В нашей статье мы представим лишь самые динамичные описания природы в романе, где явно ощутимо присутствие литературных праобразов и литературного канона русской классической и мировой литературы, особенно это относится к образу Наташи Ростовой. Мы находим и ассоциации с творчеством Пушкина. После того, что посредством Белинского произошла канонизация Татьяны, канонизация её продолжается и в творчестве Достоевского и Толстого.
Abstract: This study attempts to highlight the poethical aspects of Tolstoy's novel War and Peace. The author works out her own concept in the text analysis applying modern, recent approaches, but along with this she can keep her independence all through. With the notion of the „landscape" and „description" playing central role in the investigation, the author focuses our attention on nuances so far little accepted and used in the theory of literature.
Associating this with the Natasha's character, she draws attention to the fact how Tolstoy's depiction of woman follows and how differs from the contemporary Russian literary canon and Puskhin's allusions.
The conclusion by Valeria Bugovits' paper is that in the Natasha's figure we can recognize the portrayals of previous feminine characters. Not only the Russian ones.
В. Бугович / V. Bugovich
We might mention Ovid too. The further development of Tatyana's character in Natasha Rostova synthesizes the canonizing of the previous ages, confirms and develops the characteristic features of the canons made by Belinsky and Dostojevsky - and at the same time shows towards to the possible perspective of the Russian literary woman characters, mainly Anna Karenina's figure. [Bugovits V. Aspects of Approching to L. Tolstoy's Characters. Natasha Rostova's Personality in the Novel War and Peace]
1. В настоящей работе ставится целью попытка раскрыть в связи с новым прочтением романа Война и мир заданную тему, а также рассмотреть использованные в романе наррационные техники с позиции теории наррации.
Мы попытаемся дать ответы на следующие вопросы: во-первых, какая роль в романе Война и мир отводится изображению природы, определяемому нами как пейзаж или как образ природы; во-вторых, как в представляемых нами примерах автор использует пейзаж в качестве средства обрисовки характеров главных героев, и в-третьих, как образ природы связан с раскрытием их внутреннего мира.
Мы рассмотрим с позиции литературного канона содержащиеся в романной ткани и до сих пор не попавшие в фокус исследований особенности изображения женских образов; а также то, как произведение следует русскому литературному канону в изображении природы и женского начала. Однако наша интерпретация текстов инсперирована не только «внутренними» литературоведческими аспектами, но и «внешними», то есть аспектами исторических связей.
2. При исследовании связи наиболее маркированных образов природы с изображением внутреннего мира героев в романе Льва Толстого Война и мир, необходимо делать различие используемых в произведении образов природы по следующим принципам: запечатливаются или картины природы, на фоне которых протекает повседневная людская жизнь, или же менее поддающиеся конкретному определению художественные явления. Агнеш Дуккон в своей работе [Дуккон 2009], опираясь на различные источники критической литературы и поэтические характеристики проанализированных произведений, к последнему принципу различия относит художественные
В. Бугович / V. Bugovich
образы-описания таинственной северной природы и применяет для их названия слово пейзаж, в то время как для описаний по первому принципу считает наиболее адекватным термин ландшафт. Происходящее из немецкого слово Landschaft, так же как и слово французского происхождения paysage, прочно вошли в словарный состав русского языка в своей фонетической транскрипции, однако мы полагаем, что в настоящей работе в связи с терминологией необходимо несколько уточнить значение французского слова.Основное словарное значение paysage: картина природы. В романе Толстого на самом деле речь идёт не об описании природы, а именно о картинах природы, о пейзаже. Название жанра мы взяли из живописи, чтобы в соответствии с поставленной в настоящей работе целью уловить в словесно-изобразительном искусстве Толстого это делаемое им тонкое различие: картина природы (пейзаж) всё же предполагает ранее запечатленную «взглядом художника» среду, в ней есть или может быть некая стилизация, в то время как «описание природы» носит нарративный характер, то есть это скорее «повествование» о природе, а не её «обрисовка словами».
В русском и других индоевропейских языках, в западной критической литературе ландшафт и пейзаж - это два разных слова, и это различие присутствует в и оригинальных текстах, и в критической русской литературе. И несмотря на то, что в венгерском языке для обозначения этих двух понятий имеется лишь одно слово «tajkep», в нашей работе мы должны строго разграничивать эти два понятия.
В романе Война и мир встречаем оба типа картин природы (ландшафт и пейзаж): используемые писателем в качестве одного из средств обрисовки характеров главных героев. Образы природы сопровождают все значительные повороты и изменения душевного состояния и внутреннего мира персонажей.
Обращаясь к повести Семейное счастье, явившейся важным звеном в процессе становления художественного изобразительного метода Л.Н. Толстого и преддверием проявившихся в поздних крупных произведениях созидающей образы и характеры художественной мощи писателя и его изображающего внутренний мир героев метода, мы также встречаемя с изображениями природы: «[...] с каждым шагом
сзади нас и спереди снова замыкалась волшебная стена, и я переставала верить в то, что можно ещё идти дальше, переставала верить во всё, что было.» [Толстой 1961:100] -читаем в Семейном счастье. Именно в этом произведении, именно в этой сцене, когда Маша и Сергей ночью бродят в саду, мы находим «самые полные неземной роскоши описания природы» [Монтер 1978:525] у Толстого. Этот метод используется и усовершенствуется писателем на протяжении всего его творчества. «Образ волшебного мира» из Семейного счастья позже применяется Толстым в романе Война и мир, например, при изображении чувств Наташи, когда она едет в запряжённых в тройку лошадей санях и чувствует, что больше никогда не испытает такого счастья. Вербально это ощущение выражается в связи с первым в жизни Наташи балом: «Наташа была так счастлива, как никогда ещё в жизни» [Толстой 1980:214].
В сцене катания в санях на тройке изображается типичное для русских, особо любимое дворянами, зимнее времяпровождение, явившее собой для автора возможность представить близкий сердцу его героев пейзаж и через него изобразить тончайшие черты характера персонажей.
Образ природы во время крещенских праздников, святок целесообразно охарактеризовать словом «ландшафт», следуя ранее выявленному разграничению понятий. В этих описаниях непременно изображаются яркий свет луны, сверкающий скрипяще-хрустящий снег и снежная равнина, тени оголённых деревьев. Только на одной странице писатель трижды использует выражение «свет луны, свет месяца» и характерные для его лексики слова и выражения в описании данной картины природы: «[...] алмазно-блестящая, с сизым отблеском, снежная равнина, вся облитая месячным сиянием и неподвижная [...] закованную тишину [. ] как сахар крепкий и блестящий снег [...]». Оживляют изображение и звуковые эффекты, достоверно передавая читателю настроение святочного веселья: «дерзко нарушая закованную тишину, одни за другими стали растягиваться сани [. ] побрякивая густым колокольцом [. ] звеня удаляющимся густым колокольцом [. ] С криком и визгом, махая кнутами [. ]». В эту картину вливаются и
человеческие голоса: «[...] прозвучал в морозном скованном воздухе голос Наташи.»
Все описания впечатляющи и выразительны: на третьей странице также продолжаются «полные неземной роскоши описания природы», своей лексикой писатель динамично, потрясающе насыщенно передаёт всю полноту ощущения жизни и настроение героев. Главная особенность словесно-изобразительной техники Толстого - сузить изображение от масшбного, удалённого, поместить его в картину природы, и, направив свет рефлектора - передавая при этом звуки природы, а затем и человеческие голоса - на главный женский персонаж, образ Наташи, достоверно раскрыть основной, безмятежный тон его сущности.
И в других сценах романного действия описания природы помогают писателю в развёртывании содержания образов героев.
В нашей статье мы представим лишь самые динамичные описания природы в романе, для их более полного рассмотрения необходимы дальнейшие исследования и анализы, выходящие за рамки возможностей настоящей работы.
В качестве средства характеристики другого главного героя, Андрея Болконского Толстой также часто использует картины природы. В формировании характера, мышления и всей жизни князя роковым поворотом явилось чуть ли не завершившееся трагическим исходом ранение, полученное им в Аустерлицком сражении. Лёжа на поле боя с тяжёлым ранением в голову, Болконский вдруг обнаруживает всё величие, могущество природы и своё собственное ничтожество, и начинает понимать и умом и сердцем, как необходимо научиться ценить жизнь, все её мелкие прелести и ценности. Создаваемый стилистическим приёмом градации и появляющийся дважды образ «высокого неба» как символ бесконечности природы предстаёт перед князем Болконским, наводя его на мысль и о безграничности возможностей человеческого духа. Эта картина природы, трактуемая как пейзаж, - хотя и запечатлевает, несмотря на ситуацию военной битвы, совсем будничную обстановку, -вырастает в явление словесной живописи, открытое в бескрайние просторы человеческой души.
Другие аспекты образа молодого героя также раскрываются перед читателем через описания природы. Венгерский литературовед-исследователь Л. Каранчи пишет об образе князя Андрея следующее: «Зарождение его любви к Наташе и применяемые к изображению этого процесса художественные средства стоит рассматривать более детально, поскольку здесь Толстой столкнулся с особо сложной задачей изображения души: одинокий по своей природе, гордый, не раз обманывавшийся в жизни и разочаровавшийся в супружестве мужчина должен достичь такого состояния души, чтобы стать готовым снова преклониться перед молодостью, жизнью и очарованием, принять счастье и признать, что холодность и отчуждённость не единственно возможная для него форма бытия.» [Каранчи 1990:153]
Перемена в чувствах книзя Болконского, развитие его любви к Наташе становятся более убедительными также благодаря использованию писателем приема описания природы, созданию известной метафоры «дуб».
Обрисовка картины природы и здесь происходит по принципу фокусирования взгляда художника с удалённого расстояния на совсем близкое. Писатель психологически предвещает встречу своего героя с конкретно затрагиваемым явлением, созерцанием полного достоинства старого дуба и тем влиянием, которое дерево оказывает на его мысли. Образ дуба трижды предстаёт перед читателем на протяжении раскрытия судьбоносных перемен в мышлении героя.
Толстой будто хочет замедлить процесс показа пейзажа, якобы намекая таким образом на сложность задачи раскрытия внутреннего мира героя. Он многократно повторяет воспроизводящие образы весны выражения и слова, три раза используя в одном предложении определение «первый» в значении «молодой»: «[...] на первую траву, первые листья березы и первые клубы белых весенних облаков [...]» [Толстой 1980:160]
Слово «зелёный» встречается четыре раза в шести строках, предваряющих появление образа старого корявого дуба.
О следах зимы в этой сцене свидетельствуют лишь два кратких замечания: «с оставшимся снегом у моста» и «мелкие ели своей грубой вечной зеленью неприятно напоминали о зиме».
Для изображения и раскрытия нравственных исканий, смятения и борьбы в душе князя Андрея Толстой попеременно использует приёмы авторского сообщения, описания природы и внутреннего монолога. «Общедействительные требования непрерывности и постепенности здесь наделяются своеобразным смыслом» [Каранчи 1990:153]
В душе князя Андрея начинают происходить изменения: «Нет, жизнь не кончена в тридцать один год [. ]» [Толстой 1980:165] «Это пока ещё только потенциональное изменение символизируется образом преображённого старого дуба, а также открывшемся для Андрея смыслом этого преображения. После этого символического предвещания писатель так выстраивает события, что Андрей снова на балу встречает Наташу [. ]» [Каранчи 1990:153-154]
Протягивающееся длинной нитью изображение метафоры «дуб» представляет собой переходное явление между двумя разраничиваемыми типами изображения природы -между пейзажем и ландшафтом. В нашей работе мы не задаёмся целью решить вопрос о принадлежности рассматриваемой метафоры к одному из типов; более важно для нас уловить все оттенки визуальной словесно-изобразительной живописи Толстого.
3. В качестве фона пейзажных характеристик в творчестве Толстого иногда применяются уже известные элементы из мировой и русской классической литературы. В романе Война и мир явно ощутимо присутствие литературных праобразов и литературного канона русской классической и мировой литературы, особенно это относится к образу Наташи Ростовой.
Из сцены катания в санях на тройке выделяется отсылающая к русским литературным традициям ситуация, когда Наташа по народному обычаю предаётся гаданию на суженного по зеркалу при горящей свече. Здесь в характере Наташи проявляются типичные черты русской женщины.
Поскольку в романе Толстой оживляет и продолжает традиции классической русской литературы, невозможно обойтись без
ассоциаций с творчеством Пушкина. В романе в стихах
«Евгений Онегин» Пушкин, с отсылками к произведению своего
великого предшественника и учителя Жуковского «Светлане»,
цитируя в качестве эпиграфа к пятой главе романа строки из
этой поэмы (О! не знай сих страшных снов, ты, моя Светлана...),
раскрывает читателю, как Татьяне, в процессе гадания по этому
народному обряду, видится «чудный сон»:
Татьяна любопытным взором
На воск потопленный глядит:
Он чудно-вылитым узором
Ей что-то чудное гласит;
Из блюда, полного водою,
Выходят кольца чередою;
И вынулось колечко ей
Под песенку старинных дней:
Морозна ночь; всё небо ясно; Светил небесных дивный хор Течет так тихо, так согласно. Татьяна на широкий двор В открытом платьице выходит, На месяц зеркало наводит; Но в темном зеркале одна Дрожит печальная луна.
[Пушкин: Евгений Онегин, 5 глава] В трёх воспроизведениях классических литературных текстов обнаруживаются и параллели и различия. Во всех цитатах «дочь народа», прислуга, наня подготавливает необходимые для сновидения-гадания обстановку и предметы: свечи, зеркало; или же сама находится там, давая советы, делясь собственным опытом, поощряя к действию. Во всех трёх произведениях присутствуют используемые при провождении народных обрядов предметы и атрибуты, однако в каждом произведении они другие. В «Светлане», балладе сновидений Жуковского, особая роль отводится определениям -звукам,
свету, цветам (золотистый, зелёный, белый, розовый). «Раз в крещенский вечерок девушки гадали» [Жуковский 1980:17], далее поэт вовлекает все атрибуты обрядного русского гадания: воск, вода, золотое кольцо, зеркало, свеча, сон, тревожная лексика (гроб, похороны, поп, икона, распятие, белое полотно савана, лик святого, белый голубь); Светлана встревожена; «девицы-подружки» Светланы традиционно присутствуют при обряде гадания. Зеркало являет Светлане ожидаемые образы, значит, гадание удалось. И хотя в сновидении «Светлане мнится, что под белым полотном мертвый шевелится...» [Жуковский 1980:22] (ассиции со строками стихотворения венгерского поэта Яноша Вайды «Бодрствующие»: «Может шевельнуться мёртвый»), завершение забавы в крещенскую ночь не должно оказаться зловещим, пробуждение должно принести счастье: «Вот баллады толк моей: Лучший друг нам в жизни сей Вера в провиденье. Благ зиждителя закон: Здесь несчастье — лживый сон; Счастье — пробужденье».
[Жуковский 1980:24]
ПушкинскуюТатьяну также волнуют гадания-сновидения.
«Татьяна верила преданьям Простонародной старины, И снам, и карточным гаданьям, [.] Таинственно ей все предметы Провозглашали что-нибудь, Предчувствия теснили грудь. [...]»
[Пушкин 1964:144] [Евгений Онегин, 5 глава ]
Для неё также, как и для Светланы, дворовые девушки-подруги собирают необходимые для гадания предметы и делают свои предсказания.
«В их доме в эти вечера: Служанки со всего двора
Про барышень своих гадали И им сулили каждый год Мужьев военных и поход.»
[Пушкин 1964:144] [Евгений Онегин, 5 глава ]
Гадание Татьяны происходит тоже в крещенскую ночь, и все атрибуты этого гадания почти совпадают с атрибутами гадания в «Светлане»: топлённый воск, погружение в воду колец, луна, зеркало и т.д. В сцене, когда «служанки со всего двора про барышень своих гадали», попытка Татьяны узнать своего суженного заканчивается неудачей: «На месяц зеркало наводит; Но в темном зеркале одна Дрожит печальная луна...»
[Пушкин 1964:146] [Евгений Онегин, 5 глава ]
Однако, Татьяна непременно хочет заглянуть в свою судьбу:
«Татьяна, по совету няни Сбираясь ночью ворожить, Тихонько приказала в бане На два прибора стол накрыть;»
[Пушкин 1964:146] [Евгений Онегин, 5 глава ]
И это ночное гадание-сновидение оказывается удачным:
«[.. .]А под подушкою пуховой Девичье зеркало лежит. Утихло всё. Татьяна спит. [.] И снится чудный сон Татьяне.»
[Пушкин 1964:146] [Евгений Онегин, 5 глава ]
Пушкин, также как позже и Толстой, представляет русскую зиму в захватывающе-впечатляющих картинах природы, и соединяет с ними изображение внутреннего мира своей героини. Поэт прямо указывает на русские черты татьяниной души: «Татьяна (русская душою, Сама не зная, почему) С ее холодною красою Любила русскую зиму, На солнце иней в день морозный,
И сани, и зарею поздной Сиянье розовых снегов, И мглу крещенских вечеров.»
[Пушкин 1964:143] [Евгений Онегин, 5 глава ]
В праобразах наташиного гадания в крещенскую ночь содержатся почти все моменты, которые наблюдаем в данной сцене у Толстого. Читателям-современникам писателя возможно были знакомы цитируемые народные обряды, а более подготовленным ценителям литературы были известны образы Светланы и Татьяны, сами авторы и их произведения. Мы являемся свидетелями новой смены точки зрения в изображении пистелем характеров. Толстой косвенно, и с читательской точки зрения убедительно, создаёт новую черту в характере Наташи, коренящуюся в народно-литературных тардициях сущность её души и личности.
Тема ночного гадания с пронизанной призрачными элементами её разработкой не была новой в русской литературе, она не раз использовалась художниками в мировой литературе.
Русский литературный канон подпитывался каноном мировой литературы. «Мировая литература проявляется в среде национальных литератур. Именно в них она становится видимой и явной, как ветер в колышащемся лесу. Лесов много, но ветер один» [Бабитч]
Уже в 18 веке в балладе о призраках Леонора немецкий поэт Бюргер развивал тему о мертвеце, вернувшемся за своей возлюбленной, чтобы увлечь её за собой в могилу.
Жуковский несколько изменяет версию Бюргера, у русского поэта образ девушки раздваивается. В критической литературе о творчестве Жуковского об этом много говорится, и явно то, что данный вопрос волновал поэта. Героиня баллады Жуковского Людмила ещё негативная фигура, позже автор создаст образ Светланы. Баллада о призраках Светлана продолжает «позитивные» черты героини оригинального произведения, раздваивая таким образом судьбу героини бюргеровской баллады о призраках 18 века Леонора.
(Американский поэт первой половины 19 столетия Эдгар Аллан По тоже написал произведение под заглавием Леонора. В процессе чтения этой демонстрирующей теорию «чистой поэзии» баллады о призраках физически ощущается «ветер в колышащемся лесу»).
У Светланы, таким образом, есть антипод. Позже и у пушкинской Татьяны - и таком смысле, как у Жуковского, -антиподом выступает Ольга, младшая сестра Татьяны. «[...] Ольга была очаровательна, как и все "барышни", пока они еще не сделались "барынями", а Ленский видел в ней фею, сильфиду, романтическую мечту, нимало не подозревая будущей барыни» [Белинский 1985:411,Сочинения Александра Пушкина, Статья восьмая]. Позже Толстой уподобит или противопоставит своей Наташе множество (не только один антипод) женских образов.
Посредством Белинского произошла канонизация Татьяны. «Татьяна осталась естественно-простою в самой искусственности и уродливости формы, которую сообщила ей окружающая ее действительность.» [Белинский 1985:421, Сочинения Александра Пушкина, Статья девятая]. По словам критика, в Татьяне выражена «сущность русской женцины», в ней «мы узнаём русскую женщину», ведь «Татьяна -представительница русской женщины» [Белинский 1985:419, Сочинения Александра Пушкина, Статья девятая]. Таким образом, Татьяна у Белинского становится эмблематическим образом. Традиционный женский образ Татьяны явился основой для всех женских образов Толстого. Толстой же - великий последователь великих традиций, при этом эталоном для него был Пушкин.
Канонизация Татьяны продолжается и в творчестве Достоевского, который в своей речи, произнесённой в 1880 году в память о поэте, превозносит пушкинскую героиню: «Может быть, Пушкин даже лучше бы сделал, если бы назвал свою поэму именем Татьяны, а не Онегина, ибо бесспорно она главная героиня поэмы. Это оложительный тип, а не отрицательный, это тип положительной красоты, это апофеоза русской женщины, и ей предназначил поэт высказать мысль
поэмы в знаменитой сцене последней встречи Татьяны с Онегиным. Можно даже сказать, что такой красоты положительный тип русской женщины почти уже и не повторялся в нашей художественной литературе [. ]» [Достоевский 1984:140]
Толстой также стал активным звеном в создании-формировании канона, связанного с Пушкиным и его героиней Татьяной. В этом процессе с одной стороны определяющая роль принадлежит критической литературе (Белинский, Достоевский), а с другой стороны - Павлу Анненкову (18141887), который в 1850-60-х годах проводил филологическую работу, направленную на канонизацию пушкинского творчества.
Канонизация Татьяны продолжается в творчестве Толстого, в образе Наташи из романа Война и мир. С образом Наташи ходожник ставит в сравнение множество разнообразных женских образов (От Элен до Сони), здесь речь идёт не только об антиподах, как это было в предшествующих произведениях.
Толстой, душа которого была пропитана народными верованиями, сказочными преданиями, широко применяет эти элементы, символы для изображения самых тончайших оттенков настоений и внутренних переживаний своих героев, делая их этим самым более достоверными. Например, на крестинах сына князя Андрея, няня, которая выносит ребёнка к ожидающему с замирающим от страха за младенца сердцем отцу, так подытоживает знаменательные эпизоды крестин: «[...] брошенный в купель вощечок с волосками не потонул, а поплыл по купели» [Толстой 1980:46]. Няня сообщает радостную весть, ведь по народному поверью этот эпизод означает удачу, счастье для младенца. Вереница сцен и эпизодов, черпаемых Толстым из сказочных народных верований, классических произведений русской литературы и художественных образов мировой литературы, этим не завершается: более глубокое раскрытие этой темы может составить цель следующего исследования.
4. В заключение настоящей работы можем сказать, что в своих романах Толстой развёртывает ярко-пышные картины природы, и представляет две разграничиваемых формы изображения природы (пейзаж и ландшафт), рассматривая
которые, мы убеждаемся, что словесная живопись не является у Толстого самоцелью, а используется художником, наряду с приёмами смены точек зрений, внутреннего монолога, авторского сообщения, задержек и повторений для более пластичной и разносторонней обрисовки и раскрытия характеров героев и передачи тончайших движений во внутреннем мире создаваемых образов.
Имя Толстого в нашем восприятии обязательно связывается с именем Пушкина. В творчестве Толстого нашли продолжение лучшие традиции и канон русской и мировой литературы, особенно в образе Наташи. Известно, что Толстой очень серьёзно относился к роли героинь в художественных произведениях. Можно проследить все варианты образа Татьяны. Фигура Наташи уже содержит признаки ранее предшествующих женских образов, и не только из русской литературы. Связывющие нити простираются вплоть до образов Овидия (Агнеш Дуккон в своей статье Ovidius, a "szerelem dalnoka" es РшШп kбlteszete усматривает «овидиевские моменты» в образе Татьяны и указывает на них). Образ Наташи-девушки, очень милый женский образ, несёт в себе признаки и черты и «светланы» и «татьяны», однако не становится их прототипом, являя толстовскую доктрину смены точки зрения: став женщиной, Наташа теряет многообещающее очарование женского образа. Толстой депоэтизирует барыню-хозяйку и мать Наташу. И всё же, в образе Наташи Ростовой, продолжившем и дополнившем татьянинский характер, художник синтезирует канонизацию предществующих эпох, закрепив и развив характерные признаки канонов Белинского и Достоевского, и представляет перспективу дальнейшего развития женских фигур в русской литературе, предвещая образ Анны Карениной.
ЛИТЕРАТУРА
Белинский В.Г. 1985. Сочинения Александра Пушкина. М.: «Художественная литература»
Бочаров, С.: 1971. «Воина и мир» Л. Н. Толстого. В кн. Три Щедевра. М.: Издательство «Художественная Литература».
В. Бугович / V. Bugovich
Достоевский Ф.М. 1984. Полное собрание сочинений в 30 томах, том 26,
Публицистика и письма, Очерк «Пушкин» Ленинград: «Наука», Дуккон А. 2009. Человек и ландшафт в ранних произведениях Гоголя. http:/
art-education.ru/project/seminar-2009/seminar.htm Дуккон А. 2010. Вариации на тему «уход от цивилизации»: антиномии культуры-субкультуры в русской литературе 19 века (Пушкин, Толстой. http:/ art-education.ru/project/seminar-2010/seminar. htm Жуковский В.А. 1980. Сочинения в 3 томах, том 2. М.: «Художественная литература».
Опульская, Л.Д. 1990.К творческой истории романов Льва Толстого ( Проблема жанра). От замысла к воплощению. Академия Наук СССР Институт Мировой Литературы им. А.М. Горького. М.: «Наука» Пушкин А.С. 1964. Евгений Онегин, роман в стихах. М.: «Детская литература» Соловьев,С. 1978. О некоторых особенностях стилистического мастерства
Толстого. В мире Толстого. Сборник статей. М.: Советский писатель. Толстой Л.Н. 1980. Собрание сочинений в 22 томах, том 5. М.:
«Художественная литература». Хайнади З. 2008. Март- Апрель. Зрительно- биографическая эмвлема. М.:
Вопросы литературы. Журнал критики и литературоведения. Хайшди З. 2010.Толстой и Хайдеггер. Index_ html- Новая и старая русская классика. Новая русская литература. Виртуальная исследовательская лаборатория. http://newruslit.ru/ /for_classics/Tolstoy Babits M. 2010. Bevezetés „az európai irodalom történeté"-hez, világirodalom.
http://epa.oszk.hu/00000/00022/00572/17856.htm. 2010 Belinszkij, V. 1979. Puskinról, Lermontovról, Gogolról. Budapest. Magyar Helikon.
Bürger, G. A. Lenora. Ford.: Reviczky Gyula:
http://central.budapesti.info/mesebirodalom/vegyes_balladak.htm Ginzburg L. 1982. A lélektani próza. Gondolat, 3. rész: A lélektani regény problémái. 283-470.
Dosztojevszkij F. 1998. Puskin. (Fordította Sisak Gábor). In.: A tórténelem utópikus
értelmezése. Tanulmányok. Budapest: Osiris Kiadó. Dukkon, Á. 2001. Ovidius, a "szerelem dalnoka" és Puskin költészete. Budapest:
Antik tanulmányok XLV. 199-216. Iskolája az emberi szívnek. A szabadkömüves irodalom antológiája. 2009. Szerk.
Márton L. Budapest: Pallas Kiadó. Monter, B. H. 1978. September 3-9. Tolstoj's Path Towards Feminism. In. American Contribution to the Eight International Congress of Slavists. Volume 2. Literature. Zagreb and Ljubljabna: Edited by Victor Terras. Slavica Publishers, Inc. Columbus, Ohio. Karancsy L. 1990. Tolsztoj lélekábrázoló módszere. Akadémiai Kiadó. Bp. Költö és próféta. A magyar sajtó Tolsztojról. Válogatta és szerkesztette: Osztovics
Ágnes. Magvetö Könyvkiadó. Bp. 1978. 444-454. Puskin A. 2010. Anyegin. Verses regény. Ford.: Áprily Lajos. Magyar Elektronikus Könyvtär. Bp.
В. Бугович I V. Bugovich
Tolsztoj L. 1961. Családi boldogság. In: Tolsztoj, Lev: Kozákok, Kreutzer szonáta és más elbeszélések. Bp. - Uzsgorod: Európa Könyvkiadö, Kárpátontúli Területi Kiadó.
Tolsztoj L. 2005. Háború és béke. Ford. Makai Imre. Budapest: Európa Könyvkiadö. Török, E.[ Эндре Тёрёк] 1978. „Járjatok fényben, amíg van fény." [«Идите дорогой света, пока льётся свет»] Tolsztoj születésének 150.évfordulójára. In. Kortárs 1978. (22). 7. 1100-1117. [по случаю 150-летней годовщины со дня рождения Толстого была опубликована на страницах литературного журнала Kortárs (Современник).] Török E. .[ Эндре Тёрёк] 1978. Tolsztojról. In. Költö és próféta. [Поэт и пророк] A magyar sajtó Tolsztojról. Válogatta és szerkesztette: Osztovics Ágnes. Budapest: Magvetö Könyvkiadö. 444-454. [Выпущенным книжным издательством Magvetö под редакцией Агнеш Остович.] Sklovszkij V.B. 1978. Tolsztoj. M.: Progressz. Budapest: Gondolat. Szegedy-Maszák M. 2010. A kánonok szerepe az összehasonlitö kutatásban.
http://nyitottegyetem.phil-inst.hu/lit/nemzeti.htm. 2010 Zsukovszkij, V.A. 1978. Szvetlána. Ford.: Nagy László. In. Klasszikus orosz költök. 1. kötet. 119-128. Budapest: Európa.
http://www.evoc.ru/index.php?voc_id=7&letter=%CB&word_id=180072; http://litterms.ru/p/199
Получена / Received: 14.02.2012 Принята /Accepted: 20.02.2012
