CC BY
100
ЖУКОВСКИЙ И БУНИН :
ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ЗЕРКАЛА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Х1Х-НАЧАЛА XX ВЕКОВ.
Е.Е. Анисимова
Ключевые слова: Жуковский, Бунин, образ зеркала, баллада, мотивология.
Keywords: Zhukovsky, Bunin, image of mirror, ballad, motif.
В отличие от давно и продуктивно осмысляющихся в литературоведении тем «Жуковский и Блок» [Топоров, 1975; Мушина, 1980; Авраменко, 1990; Барбачаков, 1992; Анисимова, 2008], «Жуковский и Цветаева» [Войтехович, 2004], «Жуковский и Булгаков» [Янушкевич, 1992; 1996; 1997], «Жуковский и Введенский» [Фаустов, 2007], сопоставление Жуковского и Бунина является скорее потенциальным, хотя и ожидаемым - в силу объективных биографических оснований, - объектом исследования1 . Масштаб проблемы задается уже количеством бунинских упоминаний о Жуковском: в художественных текстах, переводах 2 , дневниках, письмах, высказываниях, записанных современниками. Разработка данной темы имеет два ключевых аспекта: биографический и
историко-литературный. Биографический ракурс подразумевает изучение образа Жуковского в контексте тщательно создававшегося Буниным семейного мифа, в рамках которого автор «Певца во стане русских воинов» воспринимался скорее как символическая фигура, своего рода литературный «первопредок», определяющим образом воздействовавший на идентичность самого Бунина в эстетической полемике начала XX века. В свою очередь, историко-литературный аспект предполагает исследование ассоциирующейся с именем Жуковского поэтической традиции в художественной системе Бунина. Взаимообусловленность этих подходов очевидна и подтверждается высказываниями самого «последнего русского классика». Так, в письме к Н.Р. Вредену от 9 сентября 1951 года Бунин (кроме всего прочего, автор рассказа с характерным названием «Баллада») пишет о том, что «классически кончает ту славную литературу, которую начал
1 Пока анализ проблемы ограничивается краткими экскурсами в контексте более общих тем и / или указанием на отдельные реминисценции [Атаманова, 1998; Пронин, 2001].
2 Так, Бунин переводит тексты европейских авторов, актуальные в свое время для Жуковского-переводчика: отрывок поэмы «Лала-Рук» Т. Мура и «Лесной царь» В. Гете. См.: [Литературное наследство, 1973, с. 202-203, 207-208].
вместе с Карамзиным Жуковский, а говоря точнее - Бунин, родной, но незаконный сын Афанасия Ивановича Бунина и только по этой незаконности получивший фамилию “Жуковский” от своего крестного отца (курсив И.А. Бунина. - Е.А.)» [Бабореко, 2004, с. 408].
Вероятно, наиболее существенным и репрезентативным художественным 3 источником, на материале которого типология бунинского интереса к Жуковскому может быть реконструирована, являются непосредственно связанные друг с другом повести «Деревня» (1910) и «Суходол» (1911). В «Суходоле» автор открыто высказывается о генетическом и ментальном единстве крепостных и их хозяев (укажем здесь на прекрасно известное Бунину происхождение самого Жуковского). «Кровь Хрущевых мешалась с кровью дворни и деревни спокон веку» [Бунин, 1987, с. 118]; «У господ было в характере то же, что у холопов: или властвовать или бояться» [Бунин, 1987, с. 139]. Центральным образом, реализующим это единство в пространстве текста, становится зеркало. В литературоведческой истории изучения зеркальности специально можно выделить семиотическое [Зеркало. Семиотика зеркальности, 1988], жанровое [Лебедева, 1996] и психоаналитическое [Созина, 1997]4 направления. Функции образа зеркала у Бунина многообразны - от демонстрации различных этапов самоопределения персонажей, организации системы их взаимодействия до ориентации читателя на генезис балладного жанра и решения фундаментальных вопросов миромоделирования.
Через этот полифункциональный образ даны зеркальные пары персонажей: в «Суходоле» - Наташки и Тони, а в первой части дилогии, «Деревне», - Тихона и Кузьмы. Сходство судеб Тони и Наташки подчеркивается Буниным неоднократно - в характерных синтаксических конструкциях, в которых героини выступают как двуединый образ. «Сошла с ума - от несчастной любви - и тетя Тоня <...> сходила с ума и Наталья» [Бунин, 1987, с. 116]; «Тронулась же тетя Тоня и в ссылке побывала Наталья - из-за любви», «приезд его оказался гибельным и для Натальи и для тети Тони» [Бунин, 1987, с. 131]; «“У ней - свой, а у меня - свой", - не то думала, не то чувствовала Наташка» [Бунин, 1987, с. 135]; «барышня обрекла себя богу и, значит, замуж ее не пустит» [Бунин, 1987, с. 143]; «и думать не смела она (Наташка. - Е.А.) ни противиться, ни просить защиты у господ, у дворни, как не смела противиться барышня дьяволу» [Бунин,
3 Здесь и далее курсив наш за исключением специально оговоренных случаев.
4 При анализе рассказа «У истока дней» и романа «Жизнь Арсеньева» Е.К. Созина опирается на концепцию Жака Лакана, термин которого («стадия зеркала») и вынесен в название статьи.
1987, с. 158] и т.д. Участь дворовой Наташки является сниженным вариантом и отражением участи хозяйки. В этом контексте интересен введенный в эти параллельные любовные сюжеты образ-мотив зеркала. Неудачный роман Тони и Войткевича развивается на фоне большого зеркала в гостиной, односторонний роман Наташки завязывается вокруг зеркальца, украденного ею у Петра Петровича Хрущева.
Тоню и Войткевича вместе читатель может видеть только в одной из комнат барского дома - гостиной, обстановка которой подробно описывается Буниным: «В жаркие дни, когда его (балкон. - Е.А.) пекло солнце, когда были отворены осевшие стеклянные двери и веселый отблеск стекла передавался в тусклое овальное зеркало, висевшее на стене против двери, все вспоминалось нам фортепиано тети Тони, когда-то стоявшее под этим зеркалом. Когда-то играла она на нем, глядя на пожелтевшие ноты с заглавиями в завитушках, а он (курсив И.А. Бунина. - Е.А.) стоял сзади, крепко подпирая талию левой рукой, крепко сжимая челюсть и хмурясь» [Бунин, 1987, с. 122]; «барышня поминутно оправляла рукава легкого и широкого платья из оранжевого шелка, пристально смотрела в ноты, сидя спиной к заре, ударяя по желтым клавишам, наполняя гостиную торжественно певучими, сладостно-отчаянными звуками полонеза Огинского и как будто не обращая никакого внимания на стоявшего за нею офицера» [Бунин, 1987, с. 135]. Из этих описаний Тони и Войткевича ясно, что видеть стоящего сзади офицера героиня могла только в зеркало, висевшее над фортепиано. Ассоциативный фон возможных историкокультурных параллелей ситуации, в которой девушка наблюдает своего суженого в зеркало, весьма прозрачен. Такая организация пространства заставляет соотнести любовный сюжет Тони -Войткевича не только с упомянутой в тексте балладой Жуковского «Людмила», но и со «Светланой», восходящей к тому же источнику, <^епоге» Г.А. Бюргера. Именно так начинается встреча Светланы и жениха-мертвеца в одноименной балладе Жуковского:
Робко в зеркало глядит:
За ее плечами Кто-то, чудилось, блестит Яркими глазами
[Жуковский, 2008, с. 33]
Зеркало, соединяющее Наташку с Петром Петровичем, появляется в том же фрагменте текста, что и зеркало Тони -Войткевича. Бунин здесь впервые упоминает о составе и месте «преступления»: «той самой бане, где Наталья хранила украденное у Петра Петровича зеркальце» [Бунин, 1987, с. 123]. Помещение, в
котором хранится зеркальце, с одной стороны, соответствует маргинальному положению героини в усадьбе, а с другой стороны, вводит в текст тему гаданий и народной магии. Исследователь народных ритуалов отмечает: «Широко распространенное гадание с зеркалом, особенно в бане в полночь, считалось наиболее надежным способом гадания о суженом» [Райан, 2006, с. 161]. Зеркальце для Наташки становится иррациональным способом обретения «небывалой близости» с возлюбленным: «всего страшнее и праздничнее было за садом, в заброшенной бане, где хранилось двойное зеркальце в тяжелой серебряной оправе, - за садом, куда, пока еще все спали, по росистым зарослям, тайком бежала Наташка, чтобы насладиться обладанием своего сокровища» [Бунин, 1987, с. 132-133].
Еще одной особенностью взаимодействия с зеркалом главных героинь «Суходола» является то, что они имеют возможность смотреться в одно и то же зеркало вместе со своими возлюбленными. Так, Тоня и Войткевич описаны перед зеркалом в гостиной, Наташка и Петр Петрович смотрятся в двойное зеркальце. То, что в последнем случае вглядывание в зеркало осуществляется в разное время, соответствует функции зеркала демонстрировать иной мир, в том числе мир прошлого и будущего, например, «в сцене гадания, когда требуется установить, какой индивид из множества индивидов, существующих в момент времени и (момент гадания), является женихом гадающей в момент t2» [Золян, 1988, с. 36-37]. Наташка благодаря украденному зеркальцу чувствует особую связь с молодым Хрущевым, «какую-то сладкую тайну, небывалую близость между ним и собой» [Бунин, 1987, с. 133]. Проделываемый ею ежедневно ритуал помимо «косметического» имеет и потенциальный матримониальный смысл. Так, «в ряде обрядов вступающие в брак предварительно смотрят в одно зеркало» [Золян, 1988, с. 37]. Неслучайно поэтому, что владелицей отобранного у Наташки «роково[го] зеркальц[а] в серебряной оправе» оказывается в итоге Клавдия Марковна, ставшая женой Петра Петровича [Бунин, 1987, с. 151].
По словам Е.В. Душечкиной, «образ героини, гадающей на зеркале» о своем суженом, стал центральным в «Светлане» Жуковского, потеснив другие эпизоды баллады [Душечкина, 2007, с. 29]. Иначе говоря, именно этот образ стал визитной карточкой популярной баллады «первого русского романтика». Нам представляется, что появление в «Суходоле» аллюзий на «Светлану» Жуковского неслучайно (тем более что публикация повести Бунина в 1912 году приходится как раз на столетний юбилей «Светланы») и
соответствует задаче, которую ставил перед собой «последний русский классик» - выявить черты русского национального характера, «душу русских людей вообще» [Бунин, 1987, с. 621]. Одну из главных причин востребованности баллады Жуковского в русском культурном пространстве точно обозначила Ф.З. Канунова: «“Светлана” формирует определенный мирообраз, связанный с глубинными свойствами национального женского характера, укорененного в природной и культурной стихии» [Жуковский, 2008, с. 284]. В программных текстах русской литературы, воссоздающих женский национальный характер,
- «Евгении Онегине» А.С. Пушкина5 и «Войне и мире» Л.Н. Толстого -читатель встречает реминисценции этой баллады Жуковского. Показательно, что авторы не просто вводят тему святочных гаданий и образ зеркала (пушкинская Татьяна кладет зеркало под подушку, у Толстого Наташа и Соня во взаимоотраженных зеркалах пытаются разглядеть образ суженого), а используют прямую цитату из Жуковского для описания своих героинь.
У Жуковского:
Тускло светится луна В сумраке тумана -Молчалива и грустна Милая Светлана
[Жуковский, 2008, с. 32].
У Пушкина:
«... Скажи: которая Татьяна?»
- Да та, которая грустна И молчалива, как Светлана,
Вошла и села у окна
[Пушкин, 1978, с. 50].
У Толстого:
«Она (Соня. - Е.А.) была молчалива и грустна и не отвечала» [Толстой, 1980, с. 302].
Поведение Тони Хрущевой, однако, в большей степени соответствует выбору героини первой баллады Жуковского. Бунин предлагает читателю именно этот литературный код прочтения своей повести: «Войткевич, может статься, и впрямь имел серьезные намерения, загадочно вздыхая возле Тонечки, играя с ней в четыре руки, глухим голосом читая ей “Людмилу” или говоря в мрачной задумчивости: “Ты мертвецу святыней слова обручена...”»; «Все стихи ей читал, все напугивал: мол, помру и приду за тобой... » [Бунин,
5 В этот же ряд входят «Метель» и «Руслан и Людмила» А.С. Пушкина.
1987, с. 138, 126]. Речь идет о первой русифицированной переработке уже упоминавшейся баллады Г.А. Бюргера «Ьешге», осуществленной В.А. Жуковским, и о стихотворении М.Ю. Лермонтова, написанном в том же романтическом балладном ключе. Склонная к разыгрыванию ролей, как и все суходольцы, Тоня подражает балладной героине, отказываясь от полноценной жизни после утраты возлюбленного 6 : «Тонечка стала не спать по ночам, в темноте сидеть возле открытого окна, точно поджидая какого-то известного ей срока» [Бунин, 1987, с. 138]. Кроме того, Войткевич, носитель польской фамилии, и жених Людмилы, владелец «дома» в Литве, соотнесены в национально-топографическом смысле - как символические представители одной и той же западной части Российской империи.
Востребованность в бунинской повести и «Людмилы», и «Светланы» - закономерна. В национальной культурной традиции эти две «русские» баллады были восприняты как «жанровые дублеты» [Янушкевич, 2006, с. 95]. В «Светлане», по наблюдению А.С. Янушкевича, образ-мотив зеркала является воплощением романтического двоемирия, «соединяет сон и явь, здесь и там» [Янушкевич, 2006, с. 98]. В «Суходоле» попытка заглянуть через зеркало в другой мир оканчивается печально: Войткевич навсегда уезжает из усадьбы, Петр Петрович отправляет Наташку на дальний хутор. Более того, в зеркале гостиной дважды отражается смерть. Сначала Войткевич убивает на фортепиано бабочку (ассоциирующуюся с музицирующей Тоней): «перед отъездом он с сердцем хлопнул однажды ладонью по одной из них, трепетно замиравшей на крышке фортепиано» [Бунин, 1987, с. 122]. Затем в той же комнате Герваська убивает Петра Кирилловича: «дедушка вернулся в гостиную <...> изредка поглядывая в зеркало, где отражалось небо. Вдруг неслышно и быстро вошел Герваська - без казакина, заспанный, “злой, как черт”...» [Бунин, 1987, с. 142]. Как и для Светланы, проникновение в зазеркалье для Тони и Наташки начинает сливаться со снами. Вместо реальных возлюбленных к героиням в сновидениях начинают приходить мнимые: к Тоне как будто сам дьявол, к Наташке
- козел, представляющийся, что характерно, ее женихом. Жизнь все больше переплетается со снами: Тоня с истериками по утрам требует от девок рассказов об их сновидениях, Наташка верит в осуществление двух своих страшных снов. Как видим, роковая история вымирания
6 В другом обращении к балладам Жуковского - в «Руслане и Людмиле» А.С. Пушкина -автор использует прием обманутого ожидания: жизнелюбие пушкинской Людмилы все время преодолевает намеченную балладную сюжетную схему.
русского усадебного барства описывается Буниным в балладном жанровом ключе.
Балладные героини Жуковского - Людмила и Светлана - по-разному воспринимают свою судьбу: первая ропщет на Бога, другая -верит в Провидение, именно это позволяет Жуковскому завершить «страшную» балладу счастливым финалом 7 . Подобную разницу в восприятии несчастливой судьбы тонко чувствует Тоня, а со временем понимает и Наташка. «Барышня ждала ее “как света белого"<...>. Наташка вернулась - и встречена была совершенно равнодушно. Но не были ли слезы барышни слезами горького разочарования? У Наташки дрогнуло сердце, когда она сообразила все это» [Бунин, 1987, с. 145]. Если любовь к Войткевичу действительно переломила жизнь Тони, то Наташка по возвращении из Сошек выглядела оздоровевшей, но при этом смирившейся.
Помимо двоения двух главных героинь в «Суходоле» - Наташки и Тони - тема двойничества возникает также в описании связанных с зеркалами героя и художественного пространства повести. Так, имя Петра Петровича само по себе «устроено» как двойное зеркальце, а в случайном незнакомце Наташка по пути в ссылку видит своего возлюбленного. «В бричке, уткнувши подбородок в шинель с капюшоном, сидел офицер <...>. Озарила ее безумная мысль, что это Петр Петрович» [Бунин, 1987, с. 136]. Двойничество зафиксировано также в пространственной характеристике усадьбы. В суходольском доме «по залу, уменьшенному двойнику того самого, где Хрущевы садились за стол с татарками, мы прошли в гостиную» [Бунин, 1987,
Рассматривая мотивный комплекс «Суходола», нельзя оставить без внимания первую часть дилогии Бунина - повесть «Деревня». Сам автор подчеркивал нераздельность этих текстов: «Это произведение находится в прямой связи с моею предыдущей повестью “Деревня”» [Бунин, 1987, а 621]. В системе персонажей обоих текстов много дублирующих героев: братья-антиподы; Донька Коза и Юшка-козел; пара хохлов и т.д. Ср.:
с. 121].
«Деревня»:
«Суходол»:
«но, проездив несколько лет, братья однажды чуть ножами не порезались - и разошлись от греха» [Бунин, 1987, с. 8].
«и все рос раздор между братьями. Доходило иногда до того, что они хватались за ножи и ружья» [Бунин, 1987, с. 159].
7 См. публикацию планов «Светланы» Н.Ж. Ветшевой: [Жуковский, 2008, с. 287].
Зеркальность в системе мотивов «Деревни» занимает важное место, но ее функциональная нагруженность несколько иная, нежели в «Суходоле». Зеркало представляет собой механизм самосознания, связанный с подведением жизненных итогов Тихоном и Кузьмой Красовыми. Так, Тихон задумывается о напрасно прожитой жизни, подходя к висящему над столом зеркальцу, которое при мыслях о приближении смерти вдруг проясняется: «Самовар, стоявший на столе возле простенка, бурлил, клокотал, зеркальце, висевшее над столом, подернулось налетом белого пара. <...>
- Страм сказать! - пробормотал он. - В Москве сроду не бывал! Да, не бывал. А почему? Кабаны не велят! То торгашество не пускало, то постоялый двор, то кабак. <...> А через пять, десять лет так же будут говорить и про Тихона Ильича:
- Покойный Тихон Ильич...
В горнице стало теплей и уютней от нагревшейся печки, зеркальце прояснилось» [Бунин, 1987, с. 37-39].
Кузьму, смотрящего в зеркало, одолевают схожие мысли о несостоявшейся жизни: «И Кузьма стал посматривать в зеркало: что это, в самом деле, за человек перед ним? Ночует в «общем номере», среди чужих, приезжающих и уезжающих людей, утром плетется по жаре на базар, в трактиры, где ловит слухи о местах <...>. Для кого и для чего живет на свете этот худой и уже седой от голода и строгих дум мещанин, называющий себя анархистом и не умеющий толком объяснить, что значит - анархист?» [Бунин, 1987, с. 77].
Другой важный смысл образа зеркала - его способность отражать внешность человека: красоту или безобразие. Наташка, героиня «Суходола», предаваясь мечтам о барине, заглядывается в зеркало: «Кончилось тем, что сам же Петр Петрович приказал остричь, обезобразить ее, принаряжавшуюся, сурьмившую брови перед зеркальцем», «для кого она, в безумной надежде понравиться, и заглядывалась-то в зеркальце» [Бунин, 1987, с. 133]. В списке интересующих женщин товаров, продаваемых братьями Красовыми, тоже на первом месте - зеркала:
«- Ба-абы, това-ару! Ба-абы, това-ару!
Товар - зеркальца, мыльца, перстни, нитки, платки, иголки, крендели -в рундуке» [Бунин, 1987, с. 7].
В историко-бытовом ключе это значение зеркала является главным, что неудивительно, ведь, по наблюдению современного исследователя, «зеркало - это то, что на уровне обыденного сознания слишком тесно связывается с женщиной и женским» [Савкина, 2007,
с. 5]. Красота для Бунина-эстета - категория ключевая. Единственная героиня дилогии, которую Бунин безоговорочно наделяет красотой, -Молодая. Лейтмотивом и основным признаком привлекательности героини являются ее опущенные ресницы: «с вечно опущенными ресницами»; «эти ресницы волновали Тихона Ильича страшно» [Бунин, 1987, с. 23]; «с опущенными ресницами Молодая. Да от одних этих опущенных глаз сбежишь!» [Бунин, 1987, с. 53] и т.д. Магнетизм этой характеристики настолько силен, что она переходит даже в структуру сюжетно близкого к Молодой образа Дениски Серого, будущего ее мужа и невольного губителя. Обладатель «больших ресниц» [Бунин, 1987, с. 109]; Дениска Серый «был даже недурен и, зная это, степенно и скромно опускал темные ресницы» [Бунин, 1987, с. 111]. Этим же признаком наделена героиня «Суходола» Наташка, которая «ходила с опущенными ресницами» [Бунин, 1987, с. 145].
Вероятным лирическим источником этой характерной черты является стихотворение «Люблю глаза твои, мой друг.» поэта «школы Жуковского» Ф.И. Тютчева8:
Люблю глаза твои, мой друг,
С игрой их пламенно-чудесной,
Когда их приподымешь вдруг И, словно молнией небесной,
Окинешь бегло целый круг.
Но есть сильней очарованья:
Глаза, потупленные ниц В минуты страстного лобзанья,
И сквозь опущенных ресниц Угрюмый, тусклый огнь желанья
[Тютчев, 2002, с. 173].
Тютчев в своем стихотворении предвосхитил бунинское понимание страсти - явления физиологического («минуты страстного лобзанья») и потому конечного (нагнетание синонимов: «угрюмый, тусклый огнь желанья»), именно в этом показав ее трагизм и «очарованье»9.
Финал «Деревни» - свадьба Молодой и Дениски Серого -пронизан балладными интонациями. Повесть Бунина встраивается в
8 Полезный обзор темы «Жуковский - Тютчев» см.: [Лейбов, 1999, с. 31-47].
9 За консультацию по поводу стихотворения Ф.И. Тютчева «Люблю глаза твои, мой друг. » автор статьи благодарит А.Л. Осповата.
ряд «метельных» текстов русской литературы, у истоков которого находится «Светлана» Жуковского («Метель», «Евгений Онегин», «Капитанская дочка», «Бесы» А.С. Пушкина, цикл «Снежная маска» А.А. Блока и т.д.). Венчание в «Деревне» сопровождается необыкновенной метелью: «А за порогом несла непроглядная вьюга»; «вьюга не стихла и утром»; «“Батюшки, свету божьего не видно!..”»; «вьюга в сумерках была еще страшнее» [Бунин, 1987, с. 112-114] и т.д.
На лексическом уровне текста жених и невеста даны как обитатели загробного мира: «какой могильный камень лежит на ее скрытной душе!»; «на меня брешут, как на мертвого» [Бунин, 1987, с. 45-47]; «мертвых с погоста не носят» [Бунин, 1987, с. 109]; «рука Молодой, казавшейся в венце еще красивей и мертвее, дрожала» [Бунин, 1987, с. 114] и т.д. Тем же приемом Бунин пользуется в «Суходоле»: «полюбила она покойного дядю Петра Петровича»; «вдове покойного Петра Петровича» [Бунин, 1987, с. 116-117]; «Да авось еще в могиле-с наспимся.»; «женился покойник Петр Петрович»; «все стихи ей читал, все напугивал: мол, помру и приду за тобой.» [Бунин, 1987, с. 124-126].
Увертюрой к трагическим отношениям Алексея Арсеньева с Ликой становятся строки баллады Жуковского («Скачут. Пусто все вокруг/Степь в очах Светланы...» [Бунин, 1988, с. 180]) и поездка героев на поезде во время метели. В подтексте «Суходола» встречаем этот же мотив «Светланы». После прослушивания Наташкиной истории у хохла возникает аналогия с метелью, что закономерно влечет за собой этимологический ассоциативный ряд мятежа и смятения. «Евсей молол без умолку <... > и о Петре Петровиче, и, уж, конечно, о зеркальце, - а хохол, Шарый, или, как звали его в Суходоле, Барсук, только головой мотал и вдруг, когда Евсей смолк, рассеяно глянул на него и превесело заныл под нос: “Круть, верть, метелиця..." » [Бунин, 1987, с. 145-146].
На репрезентативность зеркальной образности у Бунина указывает как ее количественная представленность, так и продуктивное внедрение в структуру программных текстов писателя. Если сделать попытку выстроить типологию этого полифункционального образа у Бунина, то многообразие его ролей можно определить следующим образом:
1) зеркало как знак связи с потусторонним миром, часто смертью, выражает идею романтического двоемирия («Суходол», «У истока дней», «Господин из Сан-Франциско», «Казимир Станиславович», «Безумный художник»);
2) зеркало рассматривается как символический атрибут самосознания героя («Деревня», «У истока дней», «Жизнь Арсеньева», «Ночь»);
3) зеркало отражает человеческую внешность, что, учитывая тяготение Бунина к крайним проявлениям природных и человеческих свойств [Сливицкая, 2004, с. 91], чаще всего становится отражением или изысканной красоты, или редкого безобразия («Суходол», «Жизнь Арсеньева», «Личарда», «Всходы новые», «Митина любовь»).
Универсальность образа зеркала позволяет бунинским героям переживать последовательные этапы авторефлексии - первая рефлексия ребенка о себе самом, так называемая «стадия зеркала», осознание героиней своей женской сущности или подведение жизненных итогов. Причем эти смыслы практически неотделимы от возможных других - оценки своей внешности, создания визуального двойника и двойников в системе персонажей, контакта с иным миром, будь то установление связи с суженым, встреча со смертью или составляющая творческого процесса и т.д. Нужно отметить важнейшую особенность «зеркальных» текстов Бунина: их большая часть носит автобиографический характер - начиная от рассказа «У истока дней», к которому восходит один из фрагментов «Жизни Арсеньева», заканчивая «Ночью» и «Суходолом», в котором истории жизни Хрущевых имеют прямые аналогии с судьбами близких родственников Бунина.
Память о В.А. Жуковском являлась важнейшей частью семейной мифологии И.А. Бунина. К роду Буниных поэт, как известно, имел больше отношения, чем к семейству Жуковских. На это, по воспоминаниям А.В. Бахраха, и сетовал в первую очередь И.А. Бунин: «Он никак не мог примириться, что незаконный сын его деда от турчанки Сальмы (Сальхи - Е.А.) носит не имя Василия Афанасьевича Бунина, а по крестному - Василия Андреевича Жуковского. “А ведь не были бы придуманы “нелепые” узаконения, был бы поэт Буниным”, -приговаривал он» [Бахрах, 2000, с. 174]. Проблема рода, «породы» была для Бунина особенно значимой. Об этом свидетельствует последовательное изучение писателем антропологических учений рубежа веков, «которые затрагивали как вопросы познания, так и включали в себя теорию рас, вырождения, наследственности и т.д.» [Карпенко, 1998, с. 61]. Однако, по замечанию другого исследователя, «породистость для него не обязательно связана со знатностью: биологическая породистость гораздо важнее, чем именитость рода» [Мальцев, 1994, с. 21]. Как в «Суходоле», так и в других программных текстах Бунина, восходящий к «Светлане» Жуковского ассоциативно-
образный ряд рождает и прямую аналогию с фигурой «первого русского романтика»: прозвищем Жуковского в «Арзамасе» было, как известно, имя этой его балладной героини - Светлана. Бунин продолжает традицию художественной этимологизации фамилии Жуковского ^м. на эту тему: [Мароши, 2000]): «жуковский табак» оказывается характерной бытовой деталью повести. «Затем наставили столов, зажгли столько спермацетовых свечей, что они отражались во всех зеркалах, и по комнатам, полным дыма душистого жуковского табаку10, шума и говора, был золотистый блеск, как в церкви» [Бунин, 1987, с. 141]11.
Литература
Авраменко А.П. А. Блок и русские поэты XIX века. М., 1990.
Анисимова Е.Е. О судьбе одного романтического мотива в символизме: «рыцарство» у В. Жуковского и А. Блока // Утопическое и фантастическое в русской литературе ХХ-ХХ1 вв. Вып. 14. СПб., 2008.
Атаманова Е.Т. И.А. Бунин и В.А. Жуковский (К проблеме реминисценций в творчестве И.А. Бунина) // Творчество И.А. Бунина и русская литература Х1Х-ХХ веков. Белгород, 1998.
Бабореко А.К. Бунин : Жизнеописание. М., 2004.
Барбачаков А.С. В.А. Жуковский в творческом сознании А.А. Блока : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск, 1992.
Бахрах А.В. Бунин в халате. М., 2000.
Бунин И.А. Собр. соч. : в 6 т. М., 1987. Т. 3.
Бунин И.А. Собр. соч. : в 6 т. М., 1988. Т. 5.
Войтехович Р. Неназываемый Жуковский в творческом мире Цветаевой // Пушкинские чтения в Тарту 3. Тарту, 2004.
Душечкина Е.В. Светлана. Культурная история имени. СПб., 2007.
Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем : в 20 т. М., 2008. Т. 3.
Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. Т. 22. Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831. Тарту, 1988.
Золян Т.С. «Свет мой, зеркальце, скажи.» (к семиотике волшебного зеркала) // Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. Т. 22. Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831. Тарту, 1988.
Карпенко Г.Ю. Творчество И.А. Бунина и религиозно-философская культура рубежа веков. Самара, 1998.
Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века : Г енезис и поэтика жанра. Томск, 1996.
Лейбов Р.Г. Тютчев и Жуковский. Поэзия утраты // Тютчевский сборник II. Тарту,
1999.
Литературное наследство. Т. 84. Иван Бунин. Кн. 1. М., 1973.
Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870-1953. М. ; Франкфурт-на-Майне, 1994.
10 Элитный табак, выпускавшийся на фабрике тезки и неполного однофамильца поэта -Василия Григорьевича Жукова (1795 / 1800-1882).
11 Отметим аналогичный прием у Б.Л. Пастернака в романе «Доктор Живаго»: Таня «Ларина» дочь.
Мароши В.В. Имя автора (историко-типологические аспекты экспрессивности). Новосибирск, 2000.
Мушина И. Блок и Жуковский // Звезда. 1980. № 10.
Пронин А.А Евангельский «след» в цикле путевых рассказов И.А. Бунина «Тень птицы» и поэма В.А. Жуковского «Агасфер» // Евангельский текст в русской литературе ХУП-ХХ веков : Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 2001. Вып. 3.
Пушкин А.С. Полн. собр. соч. : в 10 т. Л., 1978. Т. 5.
Райан В.Ф. Баня в полночь : Исторический обзор магии и гаданий в России. М.,
2006.
Савкина И. Разговоры с зеркалом и Зазеркальем : автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века. М., 2007.
Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни» : мир Ивана Бунина. М., 2004. Созина Е.К. «Стадия зеркала» в творчестве И.А. Бунина // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры. Тюмень, 1997. Вып. 3.
Толстой Л.Н. Собр. соч. : 20 т. М., 1980. Т. 5.
Топоров В.Н. Блок и Жуковский : к проблеме реминисценций // Тезисы 1 Всесоюзной конференции «Творчество А.А. Блока и русская культура XIX века». Тарту, 1975.
Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и писем : В 6 т. М., 2002. Т. 1.
Фаустов А.А. След В.А. Жуковского в творчестве А.И. Введенского: несколько наблюдений // Жуковский и время. Томск, 2007.
Янушкевич А.С. В мире Жуковского. М., 2006.
Янушкевич А.С. В.А. Жуковский в мире Михаила Булгакова // Филология-РЫ1о^юа. Краснодар, 1996. N° 9.
Янушкевич А.С. В.А. Жуковский в мире романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Пушкин и другие : Сборник к 60-летию проф. С.А. Фомичева. Новгород, 1997.
Янушкевич А.С. Отзвуки балладной поэтики В.А. Жуковского в «Беге»
М.А. Булгакова // Проблемы литературных жанров. Томск, 1992. Вып. 7.
