CC BY
37
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №6 (92) 2010
УДК 008 : 323.17 о. В. КОХАНОВА
Кемеровский государственный университет культуры и искусств
НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ФОРМИРОВАНИЯ КУЛЬТУРНЫХ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ СТИЛЯ МОДЕРН В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ
В данной статье музыкальная эстетика рассматривается в культурно-историческом контексте эпохи модерна, приметы которого начали проявляться в эпоху Просвещения и продолжают эволюционировать в настоящее время. Обобщая творческие завоевания крупнейших композиторов данного периода, автор, проводя культурно-исторические параллели, пытается определить влияние их творчества на эстетику модерна всего ХХ века. Новейшие тенденции в театральной музыке выявляются через анализ историографии по отечественной музыкальной эстетике начала ХХ века и до 40-х годов и по трудам ведущих критиков данного периода (Б. В. Асафьева и В. Г. Каратыгина).
Ключевые слова: эпоха модерна, культурно-исторический контекст, исторические параллели, музыкальная эстетика, театральное творчество.
К началу XXI столетия различные аспекты художественных явлений периода модерн, привлекающие пристальное внимание критиков, хотя и нашли отражение в ряде монографий, диссертаций, научных и критических статей, в положениях музыкальной эстетики еще не получили достаточного осмысления. Поэтому в настоящей статье предпринимается подход к рассмотрению общей картины развития отечественной музыкальной эстетики первой половины прошлого века. Считаем возможным на основе историографии соотнести эстетические оценки, высказанные исследователями в адрес наиболее значимых произведений композиторов того времени. Проведенный анализ позволит сделать обобщения и выводы по поводу возникновения новых тенденций в музыкальной эстетике данного периода, что в дальнейшем будет способствовать воссозданию целостной картины культурных и художественных особенностей стиля модерн в развитии отечественной музыкальной эстетики ХХ века. Автор не ставил своей задачей полное освещение всех известных работ по указанной тематике. Были рассмотрены лишь те, которые, с нашей точки зрения, в наибольшей степени отражают основные аспекты исследуемой темы.
Напомним: состояние искусства к началу ХХ столетия неизменно воспринималось его критиками и современниками в контексте кризиса традиционных ценностных представлений. Кроме того, ХХ век знаменует собой существенный перелом в истории человека и в формах его культурной деятельности. При анализе весьма пестрой, разнонаправленной художественной жизни мы становимся свидетелями мозаичных, не укладывающихся в единую формулу художественных поисков. «Принципиальное отличие художественных процессов ХХ века состоит в том, что разнородные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом развиваются как равноправные. Все их многоголосие создает стереоскопический, всеобъемлющий собирательный портрет человека ХХ века» [1, с. 411]. Принципиально новое качество искусства начала ХХ столе-
тия было подготовлено вполне объективными обстоятельствами. Отметим, что эпоха модерна, смело заявившая о себе еще в конце XVII века, особенно ярко проявляется в начале ХХ столетия и продолжается по настоящее время. В эпоху модерна наблюдаются небывалые изменения во всех областях культуры: сошлемся на опыты по расщеплению ядра, возникновению теории относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознательной сфере человека и т.д. Смелые новации и поиски в искусстве следует связать и с напряженностью исторических событий начала ХХ века, имеются в виду революции в России и Первая мировая война. Но, несмотря на сложившуюся в историческом развитии страны ситуацию, повлиявшую, в свою очередь, и на культурный кризис, спустя почти столетие исследователи характеризуют период начала ХХ века и до 40-х годов не только как целостный в своем развитии, но и во многом определяющий пути искусства всего ХХ столетия.
Новые формы культурного самосознания привели к смене художественного видения мира. Во всех видах искусства наблюдается вторжение «неклассических форм» творчества. Доминантой нового искусства выступило нечто расплывчатое и неуловимое. Например, в литературе возникают не рельефно очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы. В живописи А. Н. Бенуа, В. Э. Борисов-Мусатов и другие представители «Мира искусства» активно экспериментируют в области света, композиции, не опираясь в своих работах на явную предметность. Глобальные изменения происходят и в музыкальном искусстве: каждое новое музыкальное произведение относительно предыдущего становится гораздо более новаторским, чем музыка всего XIX века по отношению к музыке всего XVIII в. Таким образом, задача творца художественных произведений заключалась в следующем: найти замену старым приемам искусства, неадекватным духу времени и новому чувству жизни. В данном исследовании делается акцент на музыкальном искусстве, так как именно в музыке критики видят некую избранницу среди других
искусств, которой более всего подвластно «неизмеримое», «непостижимое», «неизреченное».
Характеризуя историографию, отметим, что по проблемам отечественной музыкальной эстетики на протяжении прошлого века было написано достаточно большое количество статей и масштабных научных работ, но подлинный взрыв в музыкальной периодике произошел в России после революции 1905 года. Среди изданий выделялись два журнала, относящиеся к лучшим образцам русской музыкальной прессы: еженедельник «Музыка» (Москва, 1910— 1917 гг.) и ежемесячник «Музыкальный современник» (Петроград, 1915—1917 гг.). С данными журналами сотрудничали такие выдающиеся музыкальные критики, как Б. Асафьев, В. Каратыгин, Н. Кашкин, Г. Ларош, Л. Сабанеев, А. Серов, Б. Яворский. Таким образом, серьезная содержательная пресса предреволюционного времени свидетельствовала о высокой интеллектуальной культуре отечественной музыкальной общественности. В дальнейшем прогрессивные тенденции тех лет нашли продолжение и развитие в ранних опытах уже советского музыкознания и критики. Полузабытая музыкальная публицистика далекого прошлого приобретает в силу этого не только историческое, но и вполне современное значениие [2, с. 242-263].
Для выявления новейших тенденций и приемов в искусстве мы остановимся на творчестве крупнейших композиторов эпохи модерна в области театральной музыке, подробнее рассмотрев развитие музыкально-критической деятельности от начала ХХ века до 1940-х годов, анализируя труды ведущих исследователей Б. Асафьева и В. Каратыгина.
Известно, что вопросы специфики музыкального искусства привлекали внимание талантливого критика начала ХХ века В. Г. Каратыгина. После Каш-кина, Лароша и Серова он продолжил инициативу развития исторического метода в подходе к анализу и оценке музыкальных явлений прошлого и современности. В своих статьях исследователь опирался на исторические данные, на совокупность связи музыки с различными сторонами общественной и культурной жизни. В его работах преобладали размышления о музыкальной форме, переплетающиеся с суждениями о программности, где он отстаивал достаточно оригинальный подход к определению понятия «синтез искусств». В основном труды Каратыгина составляют статьи до и после революционного периода. В них критик в контексте культурно-исторического развития России рассматривает возникновение новых стилевых направлений, творческих школ, характеризует особенности творчества современных композиторов, дает оценку отдельным музыкальным произведениям.
О появлении нового в образной сфере, в гармонии современных музыкальных произведений говорится в работах В. Каратыгина «Весна священная» (1914 г.), «Достоевский и музыка» (1921 г.) и т.д.
В статье «Весна священная» критик утверждает, что в основу сюжета балета положены обряды древних славян. Первобытность, стихийность быта доисторического славянства показана через сочетание резких самодовлеющих диссонансов с примитивными конструкциями из голых унисонов, кварт и квинт. Как констатирует В. Каратыгин, большую находчивость и логику проявляет И. Стравинский в области политональных созвучий. Так, например, педальный фон в «Весенних гаданиях» из «Весны священной» состоит из соединения трезвучий полутоном одно ниже другого. Кроме того, ученый дает историческое
обоснование данному произведению, считая партитуру Стравинского одним из самых характерных и самых ярких порождений современного импрессионистского звукосозерцания и импрессионистской психологии творчества.
В исследовании «Достоевский и музыка» Каратыгин указывает на то, что музыка оперы С. Прокофьева «Игрок» (1915 г.), построена на мелодиях и гармониях, далеко выходящих за грани употребительных даже в новейшей музыке. Приведем цитату исследователя: «Встань из гроба сам Достоевский, — он ни звука бы не понял в этой опере. И однако же, пока история русской музыки не знает более близкого подхода композитора к литературе Достоевского» [3, с. 259]. Кроме того, характеризуя оперу «Игрок», критик считает, что обращение композитора именно к творчеству Достоевского не случайно. Обращение в «Игроке» к религиозно-филосовской теме, так же как и возвращение к язычеству в «Весне священной», говорит о том, что композиторы, и вообще художники того времени, уходили от реальной действительности в духовную сферу, сферу природной стихии, чтобы спастись от смертельной тоски торжествующей цивилизации и, возможно, наметить пути для будущего в культуре.
Обратимся еще к одному из крупнейших критиков того времени — Б. Асафьеву. В развитии русского музыкознания Б. Асафьев является продолжателем его лучших дореволюционных традиций.
Если рассматривать работы более раннего периода, то в таких статьях как «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1923 г.) и «Стальной Скок» (1928 г.) Б. Асафьев указывает на появление новых черт в области ритма, композиции, выявляет возникновение нового стиля. Ученый считает, что композиционную технику «Шута» можно уподобить технике наборной мозаики. В «Стальном Скоке», если рассматривать эпизод «Фабрика», показано последовательное вращательное движение машины, музыка «Молотов» — это мужественный гимн рабочей энергии. Эти эпизоды выражаются в кованых ритмах, в упругих интонациях, в музыкальных приливах и отливах, подобных дыханию гигантских мехов. Асафьев считает, что вся музыка «Стального Скока» симфонично-театральна, она отображает новую идею индустриализации нашей страны. Это музыкальный, художественно-реалистический, конструктивный стиль, без тени стремления к натуралистическому подобию, но с постоянным активным ощущением живой действительности.
Большое количество работ Б. Асафьев посвящает исследованию в области формообразования. Так, в статьях «Любовь к трем апельсинам» (1926 г.) и «К 25-летию музыкальной деятельности С. С. Прокофьева» (1934 г.), которая также посвящена характеристике данной оперы, Асафьев считает, что это произведение абсолютно новаторское в области формообразования. Беря в основу что-то вроде сказки, Прокофьев пользуется ею не ради сказочности как таковой, а как материалом для конструктивной спайки. Чтобы сочетать частью комедийные, частью сказочно-театральные элементы в целостном живом действии, Прокофьев выбрал новый метод воздействия — темп и динамику, подобные кино. Таким образом, в театральном творчестве С. Прокофьева отразился весь динамизм ХХ века, в котором утверждается идея прогресса, порожденная еще в эпоху Просвещения.
В более поздних работах Б. Асафьев обращается к творчеству Д. Шостаковича. В своих очерках «Опера» (1944 г.), он утверждает, что в оперном жанре
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №6 (92) 2010 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №6 (92) 2010
появляются гротескная опера «Нос» и опера «Леди Макбет» с ее искаженным чувством любви. В «Леди Макбет», как считает Б. Асафьев, раскрывается сфера нового образа русской женщины, где от первого к четвертому акту этой оперы перед нами интенсивный рост женщины-личности через невольное преступление. Приведем цитату исследователя: «В «Леди Макбет» право женщин любить по личному выбору, как давняя тема русских опер, вырастает до высоты социального протеста против окружающего насилия благодаря ярко раскрытым героям насильнического мира, мира наживы, скаредности, тупости, садизма, издевательства над подневольными, мира взяток и сонной одури и скуки» [4, с. 317]. Таким образом, в операх Шостаковича чувствовалась тревога, напряжение, отражался весь ужас психологического состояния в душах мыслящих людей того времени.
Если подвести итог критической деятельности В. Каратыгина и Б. Асафьева, то можно отметить, что оба исследователя в своих трудах обращаются к крупнейшим композиторам ХХ века: И. Стравинскому, С. Прокофьеву, Д. Шостаковичу. В исследованиях они выявляют новейшие тенденции в области ритма, тембра, композиции, стиля, формы, образной сферы и т.д. Важно заострить внимание на том, что жанром публикаций работ В. Каратыгина в основном являются статьи, где он подробнейшим образом, с точки зрения культурно-исторического контекста, рассматривает появление новейших тенденций в творчестве ведущих композиторов, делая определенные выводы и общения.
Б. В. Асафьев также рассматривает свои работы через призму культурно-исторического контекста, но в отличие от Каратыгина, он создает крупные исследования, такие как: «Книга о Стравинском», очерк «Балет», книгу «Музыкальная форма как процесс» и многое другое. В своих работах он делает обобщение по творчеству композиторов, объясняет появление новейших тенденций в музыкальной эстетике ХХ века, намечая тем самым перспективы развития для будущих исследований.
Подводя итог и давая оценку критической деятельности В. Каратыгина и Б. Асафьева, связанной с оценками творчества композиторов-современни-ков, можно отметить, что оба исследователя в своих трудах обращаются к крупнейшим композиторам ХХ века, считая их не только композиторами-новаторами в области музыкального языка, но еще и деятелями, которые шагнули далеко вперед за пределы своего времени, указав тем самым дальнейшие пути развития не только для музыкальной эстетики, но и для культуры России в целом.
Следует сделать вывод, что к началу века в отечественной музыкальной критике появляются не только рецензии, но и статьи теоретического, исторического содержания, очерки по эстетике, то есть специальная музыкальная пресса оформляется в особую сферу. На основе предреволюционной прессы развивалось дальнейшее отечественное музыкознание. Так, музыкальные критики Б. Асафьев,
В. Каратыгин, Н. Кашкин, Г. Ларош, Б. Яворский и другие начинают создавать доступно изложенные
статьи с социологической, историко-эстетической точки зрения, в соотнесении с общими для всех видов искусств закономерностями, характерными для данной эпохи. Своеобразной вершиной музыкальноисследовательской мысли первой половины ХХ столетия являются труды Б. В. Асафьева, который в своих работах обобщает всю деятельность критиков этого времени. Он не только анализирует музыкальные произведения, рассматривая их через призму историзма, социологии, культурологи, но и дает обоснование этим явлениям через свои труды. Научные работы Б. В. Асафьева можно считать фундаментальными для трудов современных исследований. Например, в музыкознании настоящего времени проблема темы и, шире, тематизма, которую рассматривал в своих трудах исследователь, получила дальнейшее развитие в трудах Е. Ручьевской «Функции музыкальной темы» (1977 г.). Проблема стиля, которая также была затронута Б. Асафьевым, в наше время заняла одно из ведущих мест, также назовем работы
С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей» (1973 г.), В. Михайлова «Стиль в музыке» (1981 г.) и т.д., но подробное изучение этой проблемы, как интонационного феномена, еще впереди.
В заключение необходимо констатировать следующее. Отечественная музыкально-критическая мысль первой половины ХХ века в условиях глубочайшего кризиса культуры, творческого брожения, сумела выделить и дать оценку самому важному в музыкальном искусстве. Исследователи в своих трудах поддержали новаторские устремления ведущих композиторов данного времени, выявив и обобщив через призму культурно-исторического контекста эпохи, новейшие тенденции развития музыкальной эстетики в области стиля, направлений, средств музыкальной выразительности, в сфере музыкальных идей и образов. Поэтому первую половину ХХ века можно обозначить одним из важнейших этапов становления и развития музыкальной эстетики данного столетия. На основании выше сказанного важно сделать вывод, что творческие завоевания крупнейших композиторов этого периода во многом повлияли на эстетику модерна всего ХХ века.
Библиографический список.
1. Кривцун, О.А. Эстетика : учебник [Текст] / О.А. Кривцун. — М. : Аспект Пресс, 1998. — 430 с.
2. Критика и музыкознание : сб. статей [Текст] / Сост. В.С. Фомин. — М. : Музыка, 1975. — 263 с.
3. Каратыгин, В.Г. Избранные статьи [Текст] / Сост. и ред. И. Голубовский. — М. : Музыка, 1965. — 351 с.
4. Асафьев, Б.В. Об опере: Избранные статьи [Текст] / Сост. Л. Павлова-Арбенина. — 2-е изд. — Л. : Музыка, 1985. — 344 с.
КОХАНОВА Ольга Владимировна, преподаватель кафедры теории и истории искусств, аспирантка кафедры культурологии.
Адрес для переписки: mail: [email protected], [email protected]
Статья поступила в редакцию 29.04.2010 г.
© О. В. Коханова
