CC BY
22Театральный дискурс наиболее подвержен разъединению высказывания (того, что сказано) и акта высказывания (того, что при этом сделано). Режиссура посредством работы с актером выявляет множественность новых смыслов в сценических событиях, казавшихся ранее ясными и однозначными. Актер (персонаж) может одновременно демонстрировать зрителям художественный образ (роль) и действенную дискурсивную партитуру роли. Заметим, что все утверждаемое сценически в тексте или действии не всегда утверждается непосредственно. Сцена прибегает к различного рода импликациям, которые выходят за рамки простых высказываний и выводятся (условно или ассоциативно) из того, что очевидно или высказано. У Станиславского герменевтическая природа подобных импликаций отражена в понятии атмосферы спектакля - особой эмоционально-психологической среды происходящего действия (и, как следствие, соответствующего восприятия этого действия зрителем).
Стремление Станиславского сохранить верность традициям психологического реализма, с одной стороны, и поиск путей воплощения новой драматургии - с другой, требовали обогаще-
ния возможностей театрального дискурса, поиска новых выразительных средств. Отсюда и феноменальный успех новаторской драматургии А. П. Чехова.
Иными словами, герменевтическая природа системы Станиславского созвучна размышлению Г. Г. Гадамера о том, что подобно культу, театр является местом подлинного творения, местом, где из нас делают и предъявляют нам в виде образа нечто такое, «в чем мы узнаем и ощущаем реальность, превосходящую реальность нашего "Я". Здесь мы слышим голос истины, стоящей как бы над жизнью, освобожденной из забвения, неподвластной забвению» [5].
Литература
1. Товстоногов Г. А. Беседы с коллегами. М., 1981. С. 140.
2. Станиславский К. С. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 3. М., 1955. С. 310.
3. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 164.
4. Станиславский К. С. Собрание сочинений ... Т. 3. С. 28.
5. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного ... С. 159.
N. N. VASILCHENKO. HERMENEUTIC NATURE OF THE STANISLAVSKY'S SYSTEM IN THE MODERNISTIC THEATRE
The article embodies the hermeneutic analysis of the Stanislavsky's system and its influence on the evolution of the XX'th century theatre culture.
Key words: the Stanislavsky's system, hermeneutic gap, implication, Super-Objective.
о. И. ЛУКОНИНА К ТВОРЧЕСКОМУ ПОРТРЕТУ МОЛОДОГО М. ШТЕЙНБЕРГА
Творческое формирование молодого петербургского композитора происходило в атмосфере культуры Серебряного века. Цель статьи - вернуть незаслуженно забытое имя, воссоздать артистический облик Максимилиана Штейнберга.
Ключевые слова: Серебряный век, театральность, символизм, стиль модерн в музыке.
Творческое наследие композиторов, не столь ярких и масштабных, как С. Рахманинов, А. Скрябин, И. Стравинский, С. Прокофьев, и потому оставшихся в тени великих современников, - довольно значительный пласт русской художественной жизни ХХ столетия. Творчество М. Штейнберга, Н. Черепнина, М. Гнесина, С. Василенко, А. Станчинского, Ю. Вейсберг, Л. Штрейхер составило ту часть культуры, без которой едва ли были бы возможны вершинные достижения эпохи. Восстановление исторической памяти, возвращение забытых имен и сочинений - одна из характерных примет сегодняшнего музыкознания, которое интересуется композиторами разного ранга, фигурами первого и второго плана. Это мотивировано стремлением воссоздать «плотность» эпохи, понять ее дух.
Интерес отечественной науки к композиторам, не ставшим ключевыми фигурами, подтверждают работы последних лет (Р. Слонимская. «В. Щербачев: Статьи, материалы, письма»; О. Томпакова. «Владимир Иванович Ребиков: Очерки жизни и творчества»; Л. Корабельни-кова. «Александр Черепнин: долгое странствие» и др.). Согласимся с мыслью Т. Левой о том, что в русской музыке долгое время замалчивалось историческое место второстепенных, таких как Ребиков, композиторов, «отсутствовала и необходимая информация» [1]. Когда стали доступны архивные материалы, внимание к малоизвестным именам возобновилось, что привело к публикации эпистолярного наследия, статей, диссертационных сочинений о художниках (работы М. Белодубровского о Н. Рославце, И. Нестьева
об А. Лурье, А. Мосолове, М. Матюшине, диссертация М. Мазур о Ю. Вейсберг).
Музыкальное творчество Максимилиана Осеевича Штейнберга (1883-1946) - ученика Римского-Корсакова и учителя Шостаковича, почти не изучено. В немногочисленной исследовательской литературе начала ХХ века он изображен как талантливый композитор-академист с некоторыми «модернистскими уклонами». Редкими по меткости и проницательности, на наш взгляд, являются очерки В. Богданова-Березовского «М. О. Штейнберг» (1947) и А. Римского-Корса-кова «М. Штейнберг» (1928). Содержательные наблюдения встречаются в критических работах В. Каратыгина, А. Оссовского, М. Гнесина. В советском музыковедении Штейберга называют преемником академизма.
Новые возможности для изучения произведений Штейнберга открываются по мере привлечения материалов из архивохранилищ и библиотек Санкт-Петербурга, обнаруживаются новые грани его дарования [2]. Анализ музыкального наследия молодого Штейнберга (1906-1918) позволяет охарактеризовать тип творческой личности этого яркого представителя эпохи «русского культурного ренессанса» - художника, отзывчивого к многообразным импульсам и впечатлениям своего времени.
Творческие дерзновения и подвижность интересов мастера раскрылись в его музыкально-театральных опусах. Увлеченный утопией «Театра будущего», идеей неосинтеза искусств, Штейнберг участвовал в создании спектаклей нового типа. Образцом такого синтеза стал балет «Мидас», созданный по «Метаморфозам» Овидия. Он был представлен на Дягилевских сезонах в Париже и Лондоне (премьера состоялась 2 июня 1914 года в театре Шатле). Творческое содружество сценариста Л. Бакста, художника М. Добужинского, хореографа М. Фокина и композитора М. Штейнберга воплотило новую систему синкретизма в мирис-кусническом балете и символистских действах, активизировавших разные компоненты: музыку, декорационное искусство, «мир дизайна» - свет, занавес, костюм, пластику, - словом, всю организацию сцениума. Художественные порывы Штейнберга были обращены к «гиперболизации зрелищности» (выражение В. Хализева) и к «метафоричности театра как зеркала, создающего другой мир, похожий, но не совпадающий с реальным» (Ю. Лотман).
Сквозной идеей сочинений юного Штейнберга является приоритетная для культуры Серебряного века апология Красоты. Это априорное условие творчества и доминирующая эстетическая позиция. Поиски красоты устремлены в разнообразные временные слои европейской культуры. Тут и античное переживание идеи «золотого века», и уклон к «грациозным эпохам».
«Эхо ушедшего времени» - от рыцарского средневековья до галантного рококо - отзывается в музыке к символистской сказке Мориса Метерлинка «Принцесса Мален», поставленной в апреле 1916 года в Петербургском Старинном те-
атре. Этот спектакль был итогом творческого союза режиссера Н. Евреинова, художника Н. Рериха и композитора М. Штейнберга; их объединило «непрестанное горение к театрократии», реализованное через движение, звук, цвет. Установка на стилизацию (реконструкцию художественного языка прошлых эпох) в музыке, декорациях, актерской пластике поднимала понятие Красоты на новый уровень.
Музыку этого спектакля Штейнберг посвятил Николаю Рериху. Присущее ей каллистическое начало созвучно мирискусническому гедонизму. Разделяя убеждения Н. Евреинова, А. Бенуа - создателей утопии «Театра будущего», композитор утверждал «маэстрию» красоты целью и средством преображения жизни.
Тяготение к сказочной фантастике, таинственным образам воды, тишины проявилось в кантате «Русалка» (1907) по стихотворению М. Лермонтова. В симфонической поэме «Драматическая фантазия» (1910), навеянной творчеством норвежского драматурга Генрика Ибсена, прозвучала тема Севера. Образ и символика первозданной архаики столкнулись с сумеречным состоянием эпохи.
В мистерии «Небо и земля» (1916) Штейнберг коснулся экзистенциальных проблем и тайн космизма. Произведение писалось по одноименной поэме Джорджа Байрона на сюжет библейских апокрифов о конце света. В. И. Бельский (автор либретто этой мистерии, проникнутой апокалиптическими настроениями рубежной эпохи) предназначал текст для Н. А. Римского-Корсакова, имевшего еще до появления «Китежа» намерение создать оперу на этот сюжет. При написании произведения Штейнберг использовал сохранившиеся эскизы великого композитора. В 1921 году мистерия «Небо и земля» была поставлена режиссером П. Гайдебуровым в оперной студии Петроградской консерватории. В отзыве на спектакль Б. Асафьев подчеркивал, что сценография акцентировала принципы условного театра: актеры выступали в масках, статичность мизансцен была подчеркнута искусственными позами и жестами [3]. По замыслу Гайдебурова, статичность сценографии передавала вечное эпическое начало «неподвижной трагедии». Костюмы и декорации были выполнены художником-мирискусником Б. А. Альмедингеном обобщенно-архаично.
Многообразие и разноплановость сюжетов (Овидий, Метерлинк, Ибсен, Байрон, Лермонтов) в музыкальном творчестве Штейнберга соответствовали эклектичному мировидению эпохи. В его музыке есть место религиозному экстазу и свободной игре ума, мрачной фантасмагории и утонченной иронии, позе и установке на «дух творчества». В «стране Арлекинии» мотив маски соседствует с романтической импульсивностью. Образы огня и солнца, заката и зари, мотивы смерти и неизведанного Востока в музыке композитора выступают конвенциональными знаками, характерными для поэтики Серебряного века. Рядом с культом Природы, Женщины, со сказочным началом - стремление к необычному, демоническому,
экстравагантному. Это симптом «катастрофического сознания».
Музыкальный язык молодого М. О. Штейнберга отличается «избыточностью красоты» (В. Гаев-ский), «магией театральности». Свойственная искусству Серебряного века «изысканность сюрпризов» (И. Северянин) сформировала эстетическое кредо композитора. Это сказалось в насыщенности звукового пространства, «аранжировке как концепции» (С. Душкин), эстетическом созерцании диссонанса. В его каллиграфии музыкального письма, во внимании к гиперболизированной детали усматривается аксиоматика модерна. Присутствует отпечаток «суггестии линейного орнамента» Скрябина (Т. Левая), «арабесочная гибкость» Дебюсси (С. Яроциньский). Принцип прихотливого подвижного орнамента воплотился в штейнберговской мелодической «линии без углов». Яркость фонизма и графизм орнаментальности - знаки аполлоничес-кого начала - говорят об импрессионизме и «нарциссизме» модерна. Музыкальный язык композитора, впитавший в себя «живые взволнованные голоса других» (М. Бахтин), показателен для своего времени.
Раскрыть облик композитора во всей многогранности его человеческой натуры помогает изучение эпистолярия. Из переписки Штейнберга с М. Фокиным, С. Дягилевым, А. Зилоти, С. Кусевицким, С. Парнок, Н. Забелой-Врубель можно узнать о том, что сочинения Штейнберга были известны культурной элите Петербурга. Имя Штейнберга постоянно появлялось в «Северных записках», «Музыкальном современнике», «Аполлоне», «Слове», «Речи». Его сочинения входили в программы многих концертов («Вечера русского императорского общества», «Вечера современной музыки», «Кружок современной музыки», «Музыкальные новости»), звучали на подмостках музыкальных театров, в придворных залах и дворянском собрании, на общедоступных симфонических концертах Петербурга, Павловска, Сестрорецка. Их исполняли такие видные музыканты, как А. Зилоти, А. Никиш, А. Коутс, Г. Варлих, Ф. Блуменфельд, Н. Забела-Врубель, З. Лодий, К. Дорлиак.
Рецензенты проявляли единодушие в оценке музыки композитора, отмечая «глубокое чутье стиля, гениальный гармонический дар» (Н. Финдей-зен), «остроумие музыкальной фантазии и оркестровые изыски» (И. Крыжановский). Известный французский музыковед и пропагандист русской музыки на Западе М. Кальвокоресси, писавший о «Русских сезонах», предсказывал большое будущее автору «Метаморфоз», отмечал, что его «техника растет с каждым днем» и возможно «перекинет <...> руки через Атлантический океан» («Ведь связывают же Чайковский и Глазунов современную русскую музыку с новейшей английской») [4].
Молодой Штейнберг был окружен плеядой именитых современников. Музыкально-артистический круг наиболее значим в культурном поле, сформировавшем художественный мир композитора. В собраниях редакции «Аполлона», в музы-
кальном магазине Я. Беккера, а позднее на квартире у В. Каратыгина он знакомился с прославленными звездами художественного Петербурга, с молодыми поэтами, деятелями «Мира искусства». В коллективном музицировании принимали участие и критики и исполнители (А. Бенуа, К. Сомов, М. Кузмин, А. Остроумова-Лебедева, Г. Чулков, А. Ремизов, Вс. Мейерхольд, О. Глебова-Судейкина). Духовная близость связывала композитора с Л. Бакстом, Н. Рерихом, М. Добужинским, который ввел юного музыканта в «кружок Бенуа» и помог сблизиться с Н. Черепниным (сочинения последнего Штейнберг иногда аранжировал и корректировал). Студенческие связи на долгие годы объединили композитора с талантливыми сверстниками М. Черновым, А. Дроздовым, М. Гнесиным, К. Галковским.
Расшифровка и анализ записных книжек Штейнберга, его писем к супруге Н. Н. Римской-Корсаковой позволяют раскрыть человеческий и артистический облик мастера [5]. Со страниц юношеских дневников Максимилиан предстает утонченным аристократом. «Он создавал впечатление собранного, строгого, педантичного человека. Высокий, подтянутый, всегда элегантный, эстет по натуре, внешне он стремился походить на своего учителя Римского-Корсакова», - описывал облик композитора профессор Петрозаводской консерватории Ю. Г. Кон, знавший его в военные годы по работе в Ташкентской консерватории.
В эпоху модерна стремление перестраивать жизнь и мысль влекло к импровизациям и непрестанному актерству перед самим собой, к попыткам укутать мир в тогу театральности. Элементы маскарада, театрализации проникали в будничное существование. Желтая кофта В. Маяковского, красное домино и маска А. Белого, зеленый костюм А. Лурье, «хитон» М. Волошина представлялись вовсе не бытовыми деталями: они вносили в жизнь иллюзию театральной игры. Н. Евреинов призывал взрастить в себе «инстинкт Терпсихоры» и восклицал, что главное не быть самим собой!
Вяч. Иванов ездил «умирать» в Равенну к Данте. М. Кузмин «затворялся» в католическом монастыре Италии. Мир изощренной умственной игры интриговал участников «Обезьяньей Великой и Вольной палаты» (основанное Ал. Ремизовым в 1908 году фантастическое общество выдало свои «грамоты» Н. Гумилеву, В. Розанову, С. Прокофьеву, А. Ахматовой).
Проявление артистизма и эпатажности привито М. Штейнбергу эпохой: режиссура жизни становилась средством ухода в воображаемый мир истории и театра. Отправляясь в 1907 году в путешествие по Германии, Франции, Италии, Швейцарии, композитор ехал преклониться перед «великой Европой». Как истинный сын Серебряного века, он был влюблен в художественное великолепие давних эпох. Его восхищали древние романские и готические замки в Берлине, виллы Италии. Он зарисовывал, «чтобы не забыть никогда», развалины средневековой ротонды в Женеве. Чувство необыкновенной восторженнос-
ти вызывала и культура Древней Греции, Рима, Египта: «Благоговею пред античной скульптурой - Вакх, Венера Милосская!!! Очень занятна египетская древность», - восклицал Штейнберг
[6]. Под гипнотическим воздействием увиденного он вскоре пишет романс «Из Анакреона» на греческий текст и набрасывает в записной книжке карандашом критский сосуд-амфору с причудливым орнаментом-меандром, а затем, возвратившись в Петербург, редактирует перевод «Пира» Платона. Позднее, упоенный сафически-ми строфами С. Парнок и архаическими изысками Л. Бакста, композитор создаст музыкальный «антик» - балет «Метаморфозы». Знаток и тонкий ценитель искусства, Штейнберг в 1910-х годах - частый посетитель «Исторических выставок архитектуры» в залах Академии художеств, завсегдатай Салона любителей русских изящных изданий, «Кружка изящной словесности» при Петербургском университете, где читал лекции А. Блок. Облечение событий общественно-культурной жизни в зрелищные формы говорит о ярко выраженной театральности Штейнберга - «театральности вне сцены».
Многосторонность интересов в те годы отличала многих: М. Кузмин, Н. Евреинов известны как создатели музыки к театральным постановкам, А. Бенуа талантливо импровизировал на фортепиано. П. Филонов, В. Кандинский, Д. Бурлюк, Е. Гуро проявили себя как литераторы. Столь же многогранна и творческая личность Штейнберга. Он прекрасно играл на альте, скрипке, фортепиано, органе, владел несколькими языками, всерьез занимался живописью, отличался незаурядным литературным дарованием
[7]. Литературное наследие Штейнберга включает сценарий балета «Метаморфозы» (в соавторстве с Бакстом), публицистические очерки и рецензии, печатавшиеся в «Журнале музыкального искусства», «Музыкальном современнике», журнале «Музыка». С 1909 по 1916 год композитор завершил музыкально-теоретические работы Н. А. Римского-Корсакова «Практический учебник гармонии» и «Основы оркестровки».
Наследие молодого композитора объединило разнообразные творческие тенденции рубежа Х1Х-ХХ веков. Музыкально-театральная эстетика мастера репрезентировала переходные черты культуры рубежного двадцатилетия [8]. Десятилетия спустя в переживании рубежа иных столетий мы открываем многоликость и богатство русского модерна. Творческая личность Максимилиана Осеевича Штейнберга не теря-
ет своей притягательности и позволяет раскрывать новые грани художественных достижений Серебряного века.
Литература и примечания
1. Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М., 1991.
2. В отделе рукописей Российской национальной библиотеки и в Рукописном отделе Научной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории хранятся рукописи Штейнберга: тексты либретто и литературные программы музыкально-сценических сочинений, автографы нотных записных книжек (1906-1915). Эпистолярное наследие композитора представлено в Кабинете рукописей Российского института истории искусств Санкт-Петербурга (РИИИ СПб.). Фонд Штейнберга содержит четыре записные книжки композитора на русском и немецком языках (1907-1920), тетради музыкальных набросков (1905-1920), письма Штейнберга к Н. Штейнберг, А. Глазунову, И. Стравинскому, В. Каратыгину, М. Фокину и другие материалы.
3. Асафьев Б. «Небо и Земля» М. Штейнберга (беседа с композитором) // Новая вечерняя газета. Петроград. 1925. 1 апр. С. 4-5.
4. Calvocoressi M. Masters of Russian Music. London, 1937. S. 344.
5. Жена М. Штейнберга, Надежда Николаевна Штейнберг, - младшая дочь Н. А. Римского-Кор-сакова. В Архиве Кабинета рукописей Российского института истории искусств Санкт-Петербурга хранятся 457 писем М. О. Штейнберга к Н. Н. Штейнберг за 1909-1946 гг.
6. Штейнберг М. Записная книжка № 1 (19071910) / Кабинет рукописей РИИИ СПб. Арх. М. О. Штейнберга. Ф. 28. Оп. 1. № 866. С. 39.
7. Штейнберг обучался в классе квартета Л. Ау-эра, в 1920-х годах аккомпанировал на органе М. Юдиной, выступал как альтист в оркестре М. Купера, дирижировал при исполнении собственных сочинений.
8. Эта стихия ощущалась и в сочинениях М. Штейнберга советского периода. В восточных стилизациях вокальных сюит: «Девушка и путник»
- на слова Р. Тагора (1925), «Из персидской поэзии»
- на стихи О. Хайяма (1926); в обработках испанских, итальянских, фламандских, еврейских, русских народных песен. Интерес к театральной музыке нашел продолжение в балете «Тиль Уленшпигель» по роману Ш. де Костера (1936), «Пантомиме» по собственному сценарию (1921), музыке к драмам А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1921), А. Луначарского «Фауст и город» (1922).
O. I. LUKONINA. M. STEINBERG'S ARTISTIC IMAGE REVISITED
The creative formation of the young compositor took place in the cultural atmosphere of the Silver Age. The article is intent on retrieving Maksymiliyan Steinberg's name and reconstruction his artistic image.
Key words: Silver Age, theatricality, symbolism, modernism in music.
