CC BY
30
УДК 7.034 ХВОРОСТОВ А. С.
доктор педагогических наук, профессор, профессор кафедры дизайна и декоративно-прикладного искусства, Орловский государственный университет имени И.С. Тургенева» E-mail: askhvorostov40@mail.ru
UDC 7.034
KHVOROSTOV A.S.
Doctor of pedagogical sciences, professor, professor of chair of design and decorative and applied arts, Orel State University E-mail: askhvorostov40@mail.ru
НЕИЗВЕСТНЫЕ КОМПОЗИЦИИ ИСТОРИЧЕСКОГО ЖИВОПИСЦА UNKNOWN COMPOSITION, HISTORICAL PAINTER
В статье анализируются сложные композиционные наборы из разных пород дерева, покрывающие плоскости знаменитого Павловского бюро. В результате анализа делается вывод - это неизвестные ранее композиции русского исторического живописца Антона Лосенко.
Ключевые слова: деревянный мозаичный набор, композиции и рисунки, художник Лосенко, известные картины, Екатерина II, Александр Македонский, мастер Веретенников.
The article analyzes complex composite datasets from different species of wood, covering of the plane by the famous Pavlovsky Bureau. In the analysis the conclusion is a previously unknown composition of Russian history painter Anton Losenko.
Keywords: wooden mosaic set, compositions and drawings, the painter Losenko, famous paintings, Catherine II, Alexander the great, the master Veretennikov.
Найти в наши дни неопубликованное литературное сочинение, к примеру, Дениса Ивановича Фонвизина или Александра Николаевича Радищева было бы значительным событием в культурной жизни страны
А вот публикация статьи о находке неизвестных ранее композиций художника, соразмерного названным литераторам и их современника, прошла совершенно незамеченной.
В историческом и художественном журнале «Мир музея», учреждённом министерством культуры Российской федерации, в № 4(176) за 2000 год, на стр. 16 - 21 была опубликована иллюстрированная статья орловского автора под названием: «Неизвестные композиции Антона Лосенко. Почерк исторического живописца». Никакой реакции на данное событие не последовало. Ни положительной - по поводу неожиданного духовного приобретения, ни отрицательной - на смелость, если не наглость, провинциального выскочки.
Возможно, время было такое, что людей тогда ничем было не огорчить, не обрадовать, не удивить. Но перечитав недавно этот материал, его автор решил, что доводы в пользу находки неизвестных ранее композиций могучего исторического художника довольно убедительны, и что есть смысл вернуться к этой публикации в наше, более предсказуемое время.
*
Может быть «неизвестные ранее» - не совсем точная подача. Композиции эти были известны. Их публиковали, анализировали. Но приписывали не какому-нибудь художнику-станковисту, а мастеру мозаики, воплотившему их в дереве. Был такой, известный во второй половине XVIII века мозаичист Матвей Яковлевич Веретенников - крепостной мастер графа Александра Васильевича Салтыкова.
Попробуем во всём разобраться, повторив публикацию с небольшой авторской правкой.
*
В истории деревянного художественно набора (как сейчас говорят - в истории маркетри) немало случаев, когда композиции изображений разрабатывал художник-станковист, а сам деревянный набор исполнял специалист по мозаичному делу. Для западного искусства деревянного набора такое содруже-
ство было распространённым явлением. Известно, например, что к созданию сложных композиционных рисунков для деревянных мозаичных панно привлекались даже такие известные живописцы, как Боттичелли и Джорджоне. Но самим деревянным набором они не занимались, передавая готовые рисунки или картоны заказчику. А тот, уже в свою очередь, - специалистам мозаичного дела.
В русском деревянном наборе такие творческие союзы были достаточно редки. Чаще мозаичные мастера брали репродукции уже готовых произведений художников и переводили их в другой (деревянный) материал. Во второй половине XVIII века, которая нас интересует, такая судьба постигла, более всего гравюры художников М. Махаева и Н. Саблина, а также акварели С. Щедрина. Их пейзажные мотивы легко просматриваются в мозаичных наборах, покрывающих поверхности художественной мебели этого временного периода.
Автору данной статьи удалось обнаружить редкий случай, когда композиции были разработаны маститым художником специально для последующего исполнения из разных пород дерева в качестве декора конкретного дворцового изделия.
В Павловском дворце-музее под Санкт-Петербургом многие годы хранилось бюро-цилиндр русской работы с богатым мозаичным деревянным набором (Рис. 1). Его так и называли для краткости - Павловским бюро. В настоящее время оно сменило адрес, и переместилось в Гатчину. Но значения своего в истории отечественной культуры не потеряло. И всё, что было справедливо для Павловского бюро, осталось в силе и при перемене его местожительства.
На полуцилиндрической крышке и боковых плоскостях бюро изображены многофигурные композиции со сценами из жизни Александра Македонского (Рис. 2,3,4). Более мелкие наборы, рассыпанные по всем плоскостям предмета, передают виды различных городов, а также заполнены затейливой растительной орнаментацией. Все изображения выполнены из цветных натуральных пород дерева. Техника набора исключительно высока.
© Хворостов А. С. © Khvorostov A.S.
Рис. 3.
Рис. 4.
Мастером-исполнителем этих мозаик считают Матвея Яковлевича Веретенникова, крепостного «служителя» графа Александра Васильевича Салтыкова [1, с. 21].
Исследователи сосредотачивали своё внимание, главным образом, на фамилии мастера, набиравшего (или как тогда говорили, наклеивающего) эти мозаики, и как-то обходили стороной автора рисунков, по которым набор производился. И, если пейзажные и орнаментальные мотивы на мелких плоскостях этого бюро тайн не содержат, то многофигурные композиции вызывают несомненный интерес. О них известно пока только то, что «... отдельные группы заимствованы из гравюр» [2, с. 24].
На наш взгляд эти деревянные картины (а иначе их не назовёшь) заслуживают большего внимания.
Это не плоскостные условные декоративные панно, а именно картины - с пространственным решением композиций, с различными планами, свободными ракурсами и движениями фигур, с передачей объёма и глубины.
Обращают на себя внимание высокие профессиональные навыки их автора, как композитора-сочинителя, так и рисовальщика. Композиции отличаются цельностью, и в то же время каждый из персонажей индивидуален и активно участвует в общем действии. Достигнуть такой согласованности и убедительности очень непросто. Это доступно только профессионально подготовленному и опытному мастеру. Об этом говорит многое - умение вписать композиции в заданные непростые форматы, расположение отдельных фигур и целых групп, пропорции человеческих фигур, передача движения и мимики персонажей и многое, многое другое. Так что здесь не просто «...заимствованы отдельные группы.», а специально разработанные, продуманные, сбалансированные серьёзные творческие многофигурные композиции.
Художник не только свободно владеет приёмами сочинения картин, но и чувствует себя совершенно уверенно в пластической анатомии. Все позы и движения фигур естественны. Он свободно справляется с самыми сложными складками одежд, покрывающих фигуры, в каких бы ракурсах они ни были представлены. Прекрасно нарисованы стопы ног и кисти рук. Мало того, через мимику лиц художнику удалось передать даже сложность и правдивость душевных переживаний персонажей (Рис. 6 б, 10 д, е).
Художник знает и активно использует в композициях античную одежду, воинские доспехи, вооружение, соответствующие определённой эпохе!
И, наконец, он владеет навыками перспективного построения архитектуры.
Всё это и многое другое позволяет сделать вывод - к разработке многофигурных композиций рассматриваемого бюро был привлечён крупный исторический художник второй половины XVIII века.
Напомним, что такая практика была характерна для искусства деревянного набора европейских стран.
Рис. 5 а, б.
Рис. 6 а, б.
В результате анализа композиций, их персонажей, поиска аналогий в творчестве отечественных и зарубежных мастеров XVIII мы высказываем предположение, что композиции и рабочие рисунки к данным наборам могли быть выполнены известным историческим живописцем и рисовальщиком Антоном Павловичем Лосенко. Он известен любителям изобразительного искусства, главным образом, по таким произведениям, как «Владимир и Рогнеда» и «Прощание Гектора с Андромахой» (оба - в Государственной Третьяковской галерее). Мы считаем, что художник, работая над рисунками для деревянных наборов, трансформировал хорошо знакомые ему образы и группы действующих лиц из своих картин, скомпоновав их в новые форматы и сюжеты.
Чтобы подтвердить это предположение попробуем применить приём идентификации и постараемся установить тождественные образы в картинах Лосенко и в мозаичных наборах данного бюро.
Вот несколько наиболее бросающихся в глаза совпадений.
Сравним центральную часть набора на левой боковой стороне бюро и эскиз к картине А. Лосенко «Владимир перед Рогнедой» (Рис. 5). И тут и там в центре композиции мужская и женская фигуры. И там и тут более активна и выразительна мужская фигура. Причём обе мужские фигуры, и переданная в рисунке и набранная из древесных пластинок идентичны, хотя и предстают по отношению друг к другу в зеркальном положении. А портретные черты Александра Македонского в рассматриваемом наборе весьма близки образу Владимира из названного эскиза (Рис.7).
Рис. 7 а, б.
При анализе этих фигур и портретов можно обнаружить немало признаков сходства. Тот же энергичный наклон корпу-
са. Идентичны овалы лиц, формы носов, близки очертания подбородков. Те же треугольники обнажённой шеи. Те же разрезы глаз. И там и тут одинаково скорбно опущены уголки губ. Не могут быть случайными, на наш взгляд, и выражения лиц обоих персонажей. Это неуловимое внутреннее состояние непросто описать, а тем более - передать в рисунке и, особенно, в дереве. Здесь и внимание, и сострадание, и мольба. У обоих героев тот же ракурс надвинутого на брови шлема.
Что касается зеркальности расположения рассматриваемых фигур, то технологии деревянного набора в ходе фанерования свойственна зеркальная переклейка набираемых изображений. Кроме того самому Лосенко зеркальное решение изображений, как композиционный приём, достаточно свойственно. Например, в собрании Государственного русского музея хранится карандашный эскиз - набросок, где все персонажи центральной группы по сравнению с окончательным решением изображены в зеркальном варианте.
Удивительное сходство наблюдается и при сравнении других действующих лиц. Так в картине Лосенко «Владимир перед Рогнедой» за спиной у Владимира изображены два бородатых воина (Рис. 6а). На мозаичной композиции в правом углу мы тоже видим двух бородачей (Рис. 6б). И, хотя последние даны зеркально и в несколько иных ракурсах (причём, оба без головных уборов), и композиционное расположение и портретное сходство с живописными персонажами несомноное: те же целеустремлённые, заинтересованные, живые взгляды, тот же разлёт бровей, те же очертания носов - один прямой, другой - с горбинкой.
За спинами пожилых воинов в мозаичном наборе есть и третья фигура - фигура молодого человека (Рис. 3). Но третья фигура в правой части картины «Владимир перед Рогнедой» художником тоже планировалась. Об этом сам Лосенко писал в так называемом «Изьяснении», где раскрывал содержание своего произведения, ещё только на стадии замысла. Напомним, о чём гласит один из пунктов этого документа:
«3. Позади Владимира трое (выделено мною - А. Х.) воинов его вооружённых, смотрящих с внимательным видом на их действия...» [3, Д. 46, л. 2-3].
Искусствоведы считают, что «Лосенко в третьем пункте своего описания ошибочно называет трёх воинов, стоящих в дверях» [4, с. 268]. Однако, трудно представить себе, что художник, столь основательно продумавший содержание и композицию картины, не мог отличить двоих воинов от трёх.
Мы считаем, что никакой ошибки не было. Спину Владимира, действительно, должны были прикрывать трое («троица»!) воинов. Но в изобразительном решении главные фигуры оказались несколько увеличенными, и третья фигура за спиной Владимира просто не уместилась в неудобном, «тесном» вертикальном формате картины. А в мозаичном варианте, где формат оказался продольным, и места было достаточно, Лосенко вернулся к первоначальному замыслу - в правом углу композиции расположил трёх воинов.
В рассматриваемых композициях, набранных из цветных пород дерева, некоторые из персонажей идентичны действующим лицам из картины «Прощание Гектора с Андромахой». Так группа воинов в левой части живописной картины, дважды повторена в наборах, естественно, с некоторыми изменениями, диктуемыми иными задачами, другим художественным материалом и иной технологией исполнения (Рис. 8, 10).
Обращает на себя внимание тот факт, что в картине « Прощание Гектора.» все воины рассматриваемой группы изображены в шлемах (Рис. 8 а), а в группе воинов на деревянном изображении (правая сторона бюро) сидящая мужская фигура на переднем плана без головного убора (Рис. 8 б). Но в творческом наследии Лосенко есть «Два воина» - подготовительный рисунок к этой картине, где сидящий на переднем плане персонаж в той же позе и тоже без головного убора (Рис. 9). Его-то и использовал Лосенко для одной из «деревян-
ных» композиций. То-есть, у живописца было из чего выбрать, готовя композиции для мозаичных наборов.
Рис. 9.
Кстати, в группе воинов на левой боковой стенке бюро (см. Рис. 3) мужская фигура на переднем плане склонилась в скорбной позе. Вспомним, что скорбящая фигура - характерный персонаж в картинах Лосенко. Например, в картине «Владимир перед Рогнедой». Только в картине скорбит женская фигура, а в мозаичном наборе - мужская. Но коленопреклоненная женская фигура есть и в одном из деревянных наборов на бюро (Рис. 4). Она идентична подобному же персонажу из картины Лосенко «Зевс и Фетида».
Как мы видим, персонажи из живописных произведений перенесены в мозаичные композиции не механически (что мог бы проделать достаточно опытный копиист), а творчески переработаны и введены в новые сюжетные группы и ситуации. У живописных персонажей при переводе в деревянные мозаичные панно несколько меняются позы, повороты, движения. Художник перегруппировывает их по-новому, во вновь задуманных сюжетах, где они взаимосвязаны в цельной классической композиции с выделением центра и подчинением ему периферийных персонажей. Но все они - родные братья и сёстры лосенковским живописным действующим лицам.
Илл. 10 а, б, в, г, д, е.
Без сомнения, так свободно мог чувствовать себя в рисунке только художник, который уже много поработал над образами, продумал все малейшие детали их первичного исполнения. А, работая над композициями к мозаичным наборам, он свободно пользовался наработанным багажом.
Такая профессиональная свобода не под силу даже опытному копиисту, не говоря уже о крепостном мастере деревянного набора. Здесь без сомнения работа большого исторического живописца, уверенно чувствующего себя в композиции и свободно владеющего рисунком, в том числе и рисунком человеческой фигуры.
Художники знают, как трудно в картине найти место рукам. Как трудно рисовать кисти - выразительно и убедительно. Здесь у всех персонажей мозаичных композиций руки (в том числе, и кисти) переданы в самых различных ракурсах и движениях. Они удивляют верностью пропорций, пластикой, знанием анатомии в умелым владением ею. Рисовальным владением, если можно так выразиться.
Столь свободное владение сложной экспрессией человеческих рук, какое имеет место в рассматриваемых деревянных картинах, в XVIII веке искусствоведы отмечают только у А. Лосенко и Д. Левицкого: «В XVIII столетии только Д. Г. Левицкий мог соперничать с Лосенко в умении передать
сложную экспрессию человеческой руки» [4, с. 160].
Но Левицкий портретист, и над многофигурными композициями не работал. Значит, опять наше внимание занимает Лосенко.
Ещё один пример идентичных решений - действие в правой боковой композиции бюро происходит на фоне изогнутой полукругом колоннады (Рис. 4). На фоне аналогичной колоннады изображена сцена прощания Гектора с Андромахой в картине А. Лосенко (Рис. 11). Причём, и в наборе, и в картине колоннада вполне определённого - дорического ордера.
Колоннада служит фоном и в центральной мозаичной композиции, выполненной на полуциркульной крышке дворцового бюро. Но активное использование архитектурного фона в XVIII веке было характерно именно для творчества Лосенко, что тоже говорит в пользу нашей версии.
Случайно могут совпасть один - два образа. Но когда столько совпадений! Это уже не случайность, а закономерность, когда сами собой напрашиваются выводы. Проведенные параллели достаточно убедительно показывают, что к созданию рассматриваемых композиций деревянных наборов мог быть причастен именно этот исторический живописец. Даже неизбежные искажения при переводе подготовительного ри-суика в мозаичное дерево не могли ликвидировать очевидное
Рис. 11.
Но и без этой находки проведенные сравнения и параллели объективно раскрывают неизвестную ранее страницу творчества выдающегося исторического живописца и выявляют новый аспект в истории русского деревянного набора.
Не исключено, что к данной творческой работе А.П. Лосенко мог быть привлечён самой Екатериной II, которая восхищалась личностью Александра Македонского. Недаром, своего любимого внука, будущего императора Александра I, она назвала именно этим именем.
Екатерина II была неравнодушна к различным видам творчества. Ценила она и изобразительное искусство.
Интересовали её и деревянные мозаичные наборы. Известно, что в Эрмитаже, в собрании редкостей находилась и коллекция экзотических пород древесины. Недаром, именно в царствование Екатерины II деревянный художественный набор в России достиг своего расцвета.
Естественно предположить, что Екатерине, воспитанной на европейской культуре, были известны факты привлечения крупных европейских художников к разработке мозаичных композиций для декора дворцовой мебели и настенных деревянных панно. Знала русская императрица и работы художника Лосенко. Известно, например, что летом 1770 года императрица посетила мастерскую художника [4, с. 169]. Сохранилось её письмо к скульптору Фальконе, датированное августом 1770 года, в котором она даёт высокую оценку творчеству художника [5. с. 122].
Её визит в мастерскую Лосенко так торжественно обставлялся, что не мог не иметь последующего практического продолжения в виде монаршего заказа. Несмотря на отсутствие документальных материалов о таком факте, нам он представляется абсолютно неизбежным. Просто так, полюбопытствовать и покинуть мастерскую выдающегося отечественного художника, императрица не могла. Цари из простого любопытства мастерские художников не посещают.
Правда, можно сразу же услышать возражение, что период жизни А. П. Лосенко ограничивается 1773 годом, а создание павловского бюро относят к 90-м годам XVIII века. Но, во-первых, датирование этого предмета дворцовой мебели 90-ми годами весьма условно, и основано лишь на наличии на внутренних створках бюро мозаичного голштинского герба, столь дорогого сердцу Павла I.
Почему бы не предположить, например, что это бюро Екатерина II готовила в подарок сыну Павлу к его 20 - летию, которое выпадает на 1774 год. В этом случае совпадают все даты и оправдано и посещение императрицей мастерской известного живописца, и наличие среди внутренних наборов голштинского герба.
Во- вторых, не исключён и такой вариант: художник выполнил композиции, сдал работу заказчику, а воплотить их в дереве могли и в более поздние строки. Можно выбирать любой из вариантов.
Есть у нас и ещё одна версия. Нам представляется, что сам Лосенко мог создать композиции двух боковых наборов. Начал работать над центральным сюжетом (на полуцилиндрической крышке), но не успел его завершить. И эту композицию, скорее всего, заканчивал его ученик И. А. Акимов.
Но это уже тема другой публикации.
Исследование неизвестных композиций исторического живописца для автора статьи не случайны. Он долгое время занимается изучением творчества русских художников. В частности можно обратиться к его ранее вышедшим статьям [6, с. 80-84], [7, с. 80-89], [8, с. 349-352].
Библиографический список
1. Русское наборное дерево восемнадцатого века. Автор-составитель Ю. В. Фомин. М.: Советская Россия, 1989, 184 с.
2. Кучумов А.М. Русское декоративно-прикладное искусство в собрании Павловского дворца-музея. Л.: Искусство, 1981, 380 с.
3. Российская национальная библиотека (Санкт-Петербург) Отдел рукописей. Архив Академии художеств, Д. 46, л. 2-3.
4. Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство середины VIII столетия. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1963, 438 с.
5. Сборник Императорского Русского Исторического Общества. СПб., 1876. Т. 17, 415 с.
6. Хворостов А. С. Брёвна, попавшие в историю // Ученые записки Орловского государственного университета. Научный журнал. Серия: гуманитарные и социальные науки. №3 (72). 2016. С. 80-84.
7. ХворостовА.С. Курьёзы «механического труда» И. Н. Крамского // Ученые записки Орловского государственного университета. Научный журнал. Серия: гуманитарные и социальные науки. №4 (73). 2016. С. 80-89.
8. Хворостов А.С. История отечественного искусства: таинственный «Водоём» в одноимённой картине Борисова-Мусатова // Ученые записки Орловского государственного университета. Научный журнал. Серия: гуманитарные и социальные науки. №4 (77). 2017. С. 349-352.
References
1. Russian wood of the eighteenth century. The author Y. V. Fomin. Moscow: Soviet Russia, 1989, 184 p.
2. Kuchumov A. M. Russian decorative arts in the collection of the Pavlovsk Palace Museum. L.: 1981, 380 p.
3. Russian national library (St. Petersburg), manuscript Department. The archive of the Academy of fine arts, d. 46, l. 2-3.
4. Kaganovich A. L., Anton Losenko and Russian art of the mid-eighth century. M.: Publishing house of the USSR Academy of arts, 1963, Pp. 438.
5. The Collection Of The Imperial Russian Historical Society. SPb., 1876. Vol. 17, Pp. 415.
6. Khvorostov A.S. Logs, went down in history // scientific notes of Orel state University. The scientific journal. Series: Humanities and social Sciences. №3 (72). 2016. Pp. 80-84.
7. Khvorostov A.S. Curiosities «mechanical work» // Scientific notes of Orel State University. The scientific journal. Series: Humanities and social Sciences. №4 (73). 2016. Pp. 80-89.
8. Khvorostov A.S. The history of domestic art: the mysterious «body of water» in the painting of Borisov-Musatov // Scientific notes of Orel State University. The scientific journal. Series: Humanities and social Sciences. №4 (77). 2017. Pp. 349-352.
