НЕ ВЕРИТЬ И НЕ ВИДЕТЬ. РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ПОВОДУ КНИГИ РОЛАНА РЕХТА "ВЕРИТЬ И ВИДЕТЬ. ИСКУССТВО СОБОРОВ XII-XV ВЕКОВ" И ЕЕ ПЕРЕВОДА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2021. № 3

А.Л. Расторгуев

НЕ ВЕРИТЬ И НЕ ВИДЕТЬ. РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ПОВОДУ КНИГИ РОЛАНА РЕХТА «ВЕРИТЬ И ВИДЕТЬ. ИС КУССТВО СОБОРОВ XII-XV ВЕКОВ» И ЕЕ ПЕРЕВОДА

A.L. Rastorguev

NOT BELIEVING AND NOT SEEING. REFLECTIONS ON ROLAND RECHT'S LE CROIRE ET LE VOIR. L'ART DES CATHÉDRALES (XIIe-XYe SIÈCLE) AND ITS RUSSIAN TRANSLATION

Аннотация. В статье подробно анализируется недавно переведенная на русский язык монографии Р. Рехта «Верить и видеть. Введение в искусство соборов XII-XV веков» (1999). Рассматривая как саму монографию, так и ее перевод, автор отмечает прежде всего глубокие недостатки авторской концепции. Помимо самой книги обсуждается полемика вокруг нее в зарубежной историографии, ставятся некоторые актуальные вопросы, касающиеся новейших исследований готического искусства. Проблема текста Рехта — это сомнительная концепция об усилении визуальности соборного пространства, якобы связанного с новым обрядом демонстрации гостии. При этом игнорируется позднероманская архитектурная традиция, и «искусство соборов» французского автора превращается в малодостоверную искусственную конструкцию, в которой научная мода и несколько поспешные, поверхностные выводы преобладают над реальным анализом архитектурной формы. Возможно, именно поэтому здесь много ошибок в конкретном описании архитектурных памятников. В статье привлечен обширный историографический материал, который подтверждает сомнительность методов и выводов Рехта. Особой темой рецензии является качество перевода. Терминологически он не выдерживает критики, в то время как архитектурный анализ требует безупречной точности описания (чего нет и у автора, а переводчик усиливает эти ошибки и добавляет к ним свои). ошибки эти проверяются по современным и старым публикациям, равно как и по сайту mappinggothicfrance с его бесценным визуальным ресурсом. Кроме

Расторгуев Алексей Леонидович, кандидат искусствоведения, доцент кафедры всеобщей истории искусств исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова Rastorguev Alexey Leonidovich, PhD in Art History and Criticism, Associate Professor, Department of General History of Art, Faculty of History, Lomonosov Moscow State University

+7-495-939-26-84; rastorkar@yahoo.fr

того, иллюстрации книги не соответствуют авторским, а в самых важных случаях (при анализе соборов Буржа и Шартра, равно как и в других местах) они просто помещены не на своем месте. В заключение ставится вопрос о том, что всё же следует переводить из классической и новой литературы о готической архитектуре, если, конечно, переводить не так, как это сделано в рецензируемой книге.

Ключевые слова: Ролан Рехт, Средневековье, готика, средневековый собор, реликварий, литургия, средневековая скульптура.

Abstract. The article examines R. Recht's Le croire et le voir. L'art des cathédrales (XlIe-XVe siècle) (1999), which has been recently translated into Russian. The author criticizes both the monograph and its translation and highlights the main weaknesses of Recht's concept. He also discusses the controversy concerning this book in foreign historiography and raises some topical issues related to the latest research on Gothic art. Rastorguev considers dubious the idea of increasing visuality of the cathedral space, which is allegedly linked to the new rite of displaying the Host, because Recht ignores the late Romanesque architectural tradition. His "art of cathedrals" becomes a poorly credible artificial construct, in which scholarly fashion and somewhat hasty, superficial conclusions prevail over an actual analysis of architectural form. Perhaps that is why there are many mistakes in the specific description of the architectural monuments. This article draws on an extensive historiographical material, which confirms the dubiousness of Recht's methods and conclusions. The reviewer's special subject is the quality of the translation, which does not stand up to criticism with regard to terminology. While the architectural analysis requires impeccable accuracy of description (which the author himself lacks), the translator adds his own faults to the author's errors. They can be checked against contemporary and older publications, as well as on the website mappinggothic.org containing invaluable visual resources. Furthermore, the illustrations in the Russian edition do not correspond to the original ones, and they are placed out of their proper position in the most important cases (for example, in the analysis of the cathedrals of Bourges and Chartres). To conclude, the question is raised as to what should be translated on Gothic architecture, if, of course, it is not translated in the way it is done in the book under review.

Keywords: Roland Recht, Middle Ages, Gothic, medieval cathedral, reliquary, liturgy, medieval sculpture.

* * *

Ролан Рехт родился в 1941 г. и получил образование в Страсбурге; неясно, какой он окончил факультет, похоже, что филологический. Он начинал как исследователь местного архитектурного наследия готики, с работы о готической архитектуре Верхнего Рейна. Его диссертация была посвящена скульптору, оставившему самые пронзительно-острые памятники искусства позднего Средневековья, — Николаю Лейденскому; все ранние его публикации касаются искусства Страсбурга и Эльзаса, его родины. Профессорскую кафедру,

однако, он получает в Дижоне в 1980 г., но с 1986 по 1993 г. занимает в том же Страсбурге ответственный пост генерального директора музеев; в эти годы он ведет много экспозиционных проектов, а также инициирует рождение музея актуального и современного искусства в Страсбурге. С 1993 г. он работает в университете Страсбурга, чтобы позднее возглавить страсбургский университетский Институт истории искусств.

Публикации этого времени ширятся по кругу интересов и множатся числом, от очень конкретных статей и докладов до обобщающего труда по искусству позднего Средневековья, написанного в сотрудничестве с Андре Шатле, «Мир готики. Осень и обновление» (1986)1. Этот том вышел в несколько поверхностной, но красиво для своего времени изданной и в целом удачной серии «Вселенная форм». Участие Рехта видно во многих выставочных проектах, состав которых ширится от собственно средневековой тематики до современного искусства. Вероятно, именно эта широта его исследовательских интересов вызвала к жизни ту несколько странную формулировку названия кафедры в Коллеж де Франс, которая была создана после избрания Рехта в его состав специально для него: кафедра истории европейского искусства, средневекового и современного (Histoire de l'art européen médiéval et moderne) — с зияющим пропуском между этими двумя хронологическими крайностями, игнорирующим и Возрождение, и Новое время.

Список его публикаций именно в это время включает в себя важную для него интегрирующую работу — ту самую, которую мы рецензируем, — «Верить и видеть. Искусство соборов XII-XV веков», это 1999 г.2 Она выдержала несколько переизданий, переводы на английский, русский и китайский и далее была отчасти воспроизведена в его более позднем итоговом труде "Revoir le Moyen Âge. La pensée gothique et son héritage" 2016 г.3, где мысли первой были расширены и развиты. но его исследовательские интересы в это время становятся все шире: тут и перевод книги о Рембрандте, и публикации по «актуальному» искусству XX в., критические статьи и заметки, которые выходят отдельной книгой в 2009 г. под трудно переводимым названием "Point de fuite. Les images des images des images, essais critiques sur l'art actuel"4, и отдельная книга об искусстве средневековой книж-

1 Recht R. L'Image Médievale: Le livre enlluminé. Paris, 2010.

2 Recht R. Le croire et le voir. L'art des cathédrales (XlIe-XVe siècles), Paris, 1999 (Bibliothèques des histoires).

3 Recht R. Revoir le Moyen-Âge. La pensée gothique et son héritage, Paris, 2016.

4 Recht R. Point de fuite: les images des images des images. Essais critiques sur l'art actuel, 1987-2007. Paris, 2009.

ной миниатюры5 вослед знаменитой и многократно переведенной и переизданной книге Отто Пэхта6; это и участие во многих и многих выставочных проектах, особенно когда речь идет о любимых его памятниках Эльзаса, в многочисленных конференциях и коллективных проектах. Мы не будем перечислять все труды и сборники, где он участвовал, все выставки и конференции, отсылая читателя к полной библиографии на его собственном сайте, насчитывающей 29 страниц убористого текста: больше шестидесяти научных статей на темы от XIII в. до Кандинского, около 30 выставочных проектов, в которых он был главным куратором, еще больше — тех, где он был соработни-ком и одним из главных организаторов, и еще, как ни странно, масса небольших по объему газетных статей, около 140, показывающих абсолютную широту интересов — он может писать о Рафаэле, Кар-раччи, Мишальоне, Тернере или Пикассо. Все это не могло остаться без признания. В 2003 г. Рехт избран членом Академии надписей и словесности, которую с 2014 г. возглавляет; он получает ордена: сперва немецкий «За заслуги», потом Почетного легиона, состоит членом бесчисленных ученых советов и является профессором нескольких университетов и так далее. Таким образом, он получил максимальное признание, доступное гуманитарному ученому.

Вот, собственно, каков достопочтенный автор книги, которая лежит перед нами. Теперь посмотрим, какова эта книга.

Она состоит из восьми глав, посвященных очень разным предметам: первые две представляют собой обширную, но очень суммарную, с крайне кратким описанием трудов своих предшественников историографию искусства готических соборов. Первые две главы соединены в первую часть под названием «От романтизированной механики до собора света», вторая часть называется «Введение в искусство соборов». Историографическое введение занимает примерно одну пятую часть книги и представляет собою мало связанный с основным текстом очерк того, кто, как и что писал о готике. По содержанию эта часть больше похожа на конспект, поскольку о книгах говорится мало: это скорее расширенные критические упоминания, притом тут очень неудачен характерный небрежно-пренебрежительный тон, в котором Рехт излагает сведения о выбранных им авторах. «Реально книга Бандмана7, работы Панофского8,

5 Recht R. L'Image Médievale...

6 Pächt O. Book Illumination in the Middle Ages. London, 1986.

7 Bandmann G. Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger. Berlin, 1951: англ. издание: Early Medieval Architecture as Bearer of Meaning. New York, 2005.

8 Panofsky E. Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe (PA), 1951; Idem. Abbot Suger on the Abbey Church of St.-Denis and its Art Treasures. Princeton (NJ), 1946.

Зедльмайра9 и в меньшей степени Симсона10 отличаются одинаковым невниманием к художнику и, можно сказать, ко всему, что близко или отдаленно связано с понятием искусства ради искусства» (с. 39). Такое перечисление вместо аргументации нимало не работает; к тому же покровительственный интонационный оттенок тем более не обязателен, что даже и само понятие «искусства ради искусства» относится не ко времени соборов, а к XIX в., и вышеупомянутые четыре автора совершенно не обязаны принимать его во внимание, когда пишут о готике.

Но дело не в этом, это скорее небрежность слога, а не ошибка. Дело в самой интонации. Панофский и Зедльмайр не награждены орденами Германии и Франции, но они несравненно крупнее в истории науки, чем старательный профессор Ролан Рехт, который такими орденами награжден. И приходится читателю с неудовольствием терпеть эту интонацию: Панофский не понял того, Янтцен11 — этого, а Зедльмайр вообще служил профессором при нацистах, хотя пророческая «Утрата середины»12, которую Рехт упоминает с презрительно-брезгливой интонацией, и совершенно замечательное «Рождение собора»13, которое он считает нелепицей, едва ли можно назвать нацистскими. И вообще Зедльмайр не был осужден ни на что другое, кроме как на принудительную смену места преподавания, и не стоит делать из него Геббельса или, скажем, Петэна, а масштаб мысли Зедльмайра просто не сравним ни с чем в истории искусства в XX в., и на нем ошибки его политических пристрастий все же никак не сказались. В подобных местах и не такое бывает. В конце концов, и на всю жизнь изуродованный давлением господствующей идеологии тайный монах А.Ф. Лосев писал невесть что о социалистическом реализме14, но ведь, слава богу, не только так и не только о нем. Книга Панофского об аббате Сугерии с переводами текстов Сугерия, очень тщательно комментированными Панофским15, названа небрежно «эссе Панофского о Сугерии» (с. 33). Это похлопывание великих по

9 Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale. Zürich, 1950.

10 Simson O., von. The Gothic Cathedral: Origins of Gothic Architecture and the Medieval Concept of Order. New York, 1956; Idem. Das Mittelalter II: das Hohe Mittelalter. Propyläen Kunstgeschichte 6. Berlin, 1972; Idem. The Birth of the Gothic // Measure, a Critical Journal. Vol. 1. N 3. Summer 1950. P. 275-296.

11 Jantzen H. Kunst der Gotik: klassische Kathedralen Frankreichs: Chartres, Reims, Amiens. Hamburg, 1957.

12 Sedlmayr H. Verlust der Mitte: die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit. Salzburg, 1951.

13 Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale. Zürich, 1950.

14 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. 2-е изд., испр. М., 1995.

15 Panofsky E. Abbot Suger...

высокому плечу выглядит безвкусно, но даже и не это главная ошибка главы, а само ее наличие в книге. В серьезных трудах, если это не докторская диссертация, а печатная книга, предварительный обзор литературы не нужен — нужны ее использование и полемика с ней в самом тексте. Упоминаются и даже как бы анализируются авторы, имеющие слишком малое отношение к проблеме средневекового собора, такие как Август Шмарзов16, с которым в рамках задач книги Ролана Рехта не о чем полемизировать. Создается впечатление, что перед нами несколько декорированный под главу книги общий учебно-педагогический очерк историографии искусства Средневековья, поспешный и поверхностный. Рехт хочет слишком о многом написать, но как-то странно — походя и без ссылок. Здесь обнаруживается поразительное свойство книги Рехта, сохраняющееся, увы, на всем ее протяжении, — у нее почти нет примечаний. Ссылки на литературу своих предшественников он заменяет делением библиографии на разделы по главам с простодушным школьным названием «дальнейшее чтение». Невольно вспоминаешь цитату из великого Моммзена: "Das Buch ohne Index ist kein Buch".

Далее идет собственно авторское истолкование собора. Взять собор, главное художественное событие Средневековья, и понять, какой он, почему имеет такую форму, такую скульптуру, такие витражи; почему он вообще есть, как этот opus magnum совершился в истории, — то самое желание, равно и искушение, которое двигало многими названными и не названными историками искусства, входящими и не входящими в поверхностный историографический разбег Рехта. У нас еще будет возможность проанализировать эту книгу глава за главой — я сейчас начну, напротив, с заключения, где сведены воедино выводы из весьма разнородных по материалу глав этой книги. Свидетельства ювелирного искусства, скульптуры, витражей и самой архитектуры собираются в заключении к книге в одно целое утверждением того, что во всех этих искусствах готика отличается от романского и дороманского искусства необыкновенным усилением зрения — зрения как зрелищности, зрения как наглядности, зрения как зримости (не прозрения или озарения, но непосредственно усилением видимого, видимости, оптически визуального начала). Заключение так и названо: «Собор как визуальная система». В центр своей идеи Рехт ставит сам собор в своей архитектуре: «... никогда еще архитектура не уделяла такого значения зрению даже в самых незначительных деталях». Историко-литургически это выразилось в принятии обряда вознесения гостии после освящения, который

16 Schmarsow A. Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. Am Übergang vom Altertum zum Mittelalter kritisch erörtert und in systematischem Zusammenhange dargestellt. Leipzig; Berlin, 1905.

как раз во второй половине XII — начале XIII в., т.е. параллельно с началом готической архитектуры, распространяется все более и более и находит себе многократное авторитетное подтверждение у авторов Средневековья. Здесь нельзя не сделать одну необходимую оговорку. Рехт — превосходный знаток средневековых авторов, как догматического, так и гомилетического и, так сказать, обиходного, популярного богословия. Его филологическая эрудиция с самого начала много способствовала особенностям его научного метода. Цитаты из авторов эпохи почти всегда уместны, очень часто малоизвестны и могли бы составить значительно более совершенную самостоятельную выборку, не нуждающуюся ни в дурной историографии, ни даже в самой книге: голос эпохи в ней куда уместнее выводов рехта, и антология того, как рехт читает средневековые источники, была бы изумительна. Беда в том, что значительно менее удачно то, как он смотрит и как видит источники не текстовые, а материальные.

«Видеть» у Рехта превращается в какое-то окончательное, сплошное, сквозное от XII до XV в. средство понимания готики. Разнородные главы его книги, посвященные разным искусствам соборов и вообще искусствам времени готики, не очень даже соборным, как бы нанизаны на единый стержень нового зрения этой эпохи, как разноцветные колечки детской пирамидки на свою единую ось. Но эту ось видит только Рехт. Не его читатель. Желание найти единое связующее начало между историей искусств с ее неизбежной поступательной сменой стилей и историей словесности, чей ход даже не подчиняется тем же терминам (есть «романское искусство», но нет «романского богословия»; есть «архитектура готики» и «скульптура готики», но нет «готической словесности» и «готической мысли», а «готический роман» уводит нас вообще в другое время, есть «ови-дианское возрождение» в литературе, но его нет в искусстве), несостоятельно. Но почти всем историкам искусства, равно как и многим историкам словесности (хотя словесники знают историю искусств почему-то несравненно хуже, чем искусствоведы литературу), всегда хотелось соединить историю слова с историей образов одной причинно-следственной связью. Это мечта Панофского в «Готической архитектуре и схоластике», это рассуждения фон Симсона17 о причинах и побудительных мотивах перестройки Шартра; это мечта благородная, но столь же неосуществимая, сколь невозможно соединение общей теории относительности и квантовой механики: как одна система уравнений это не работает.

У слова и образа разная природа и разная генетика, и изменению стиля нельзя найти простое объяснение в мире текстов. Это парал-

17 Simson O., von. The Gothic Cathedral...

лельные явления, но не явления причинно-следственной связи. Не может быть так, что сегодня написали новый вариант литургического текста, а завтра из этого родилась форма новой колонны или свода. Панофский это понимал очень хорошо: он не говорит, что схоластика породила готику в архитектуре, а готика — схоластику в философии. Он говорит другое: что в них есть структурные аналогии, что они не просто современники, но в них есть глубокие аналоговые закономерности. И здесь он абсолютно прав! Рехт мыслит иначе: вот наконец я нашел искомый ключ к объяснению возникновения соборов и соборного искусства. Вот почему они появились, соборы: «видеть» гостию в новой версии обряда было этой причиной. Видеть и «верить» — но, к сожалению, здесь нам приходится уже верить самому Рехту, а не Святому Причастию — что, конечно, не столь обязывает. Сам Рехт хорошо знает, что делает: «В предисловии к французскому изданию, поблагодарив Нора за приглашение опубликовать книгу, он пишет, что тот "увидел в ней скорее не историю искусства, а историю идей, частью которой искусство несомненно является"». Эту цитату из французского предисловия Рехта к своей книге приводит переводчик (с. 9). Нет, господа: история искусств не является частью истории идей. она — история образов. Положим, «эйдос» и «идея» восходят в древнегреческом к одному корню, и у Платона, как пишет Лосев, эти слова часто синонимичны. Но мы давно уже не во временах Платона и не пишем на его языке. И считать историю искусства частью истории идей — пагубное упрощение, что, собственно, мы здесь и видим.

Это — первое мое возражение на книгу, которую никак не назовешь бессодержательной или незначительной: но ее серединная мысль, ее технология сборки отдельных очерков в единую доказательную систему не работают. Собственно, есть еще одно почти магическое слово в собирании целого этой книги — СаШе^а1е, собор. Введение в искусство соборов — как бы мозаично оно ни было, из чего бы оно ни состояло, — слово СаШе^а1е сказано, и такая книга — это заявка на открытие, на событие в научной жизни, а совсем не милая книжка для образованных полуневежд, которые обычно такие книги и читают. Но если это введение в искусство соборов, то какое причинно-следственное отношение к возникновению собора и его архитектурной формы имеет демонстрация гостии в XIII в.? Ведь искусство соборов — это и Шпайер, и Сантъяго-де- Компостела, и третья церковь Клюни: собор родился до готики, до XIII в., и зримая зрительность архитектуры собора, подробность артикуляции колонок, профилей, обломов, сечений арок — это существовало и в романские времена. Фонетика формы, если можно так выразиться (Рехт, верно, не был бы против), в Паре-ле-Мониаль с ее изысканным

использованием простых полуколонок и каннелированных пилястр в разных зонах и ярусах требует не меньшей остроты и активности зрения (опознания, узнавания), чем готика. Я уже не говорю об исключительной замысловатости ордерного построения опоры в третьей церкви Клюни — на протяжении самой важной фазы своей истории готический стиль в формах rayonnant и близко не подходит по сложности построения своей поверхности к этому многосоставному совершенству и не требует такого зрительного усилия и внимания рассудочного ума для своего постижения, как клюнийская версия французской романики. Гигантский, сложнейший по своему устройству, иерархически выстроенный, продуманный до мельчайших частностей и пропорций собор латинского Запада возник не во времена готики, а существенно раньше (Кеннет Джон Конант, всю жизнь посвятивший Клюни, здесь, верно, горячо согласился бы с нами)18. Книга Рехта должна бы называться «Введение в искусство готических соборов» — отсекая романские соборы, он делает свое заглавие неверным, да и не только заглавие: он делает свою задачу неполной и неточной ради готического искусства. А вот как он понимает готику, об этом речь впереди.

Оставим в стороне «новое зрение» как первоисток искусства готики. Тогда, если у этой пирамидки нет соединительного стержня, она распадается на главы. Они очень разные по своему содержанию, и их разброс, в общем, даже чем-то хорош: Рехт сам сетует на то, что со времен Вазари готику понимали преимущественно как злонамеренное и невежественное искажение античной архитектуры — не скульптуры, не предметов литургического круга или живописных произведений, но именно как некую архитектурную чуму или скорее, поскольку речь идет об архитектурной поверхности, как архитектурную экзему. Вопреки этой во всех смыслах слова поверхностной интерпретации готического искусства Рехт начинает рассмотрение искусства этой поры с ювелирных произведений; ему нужны в первую очередь предметы для демонстрации реликвий и монстранцы (почему-то, правда, он не пользуется этим последним словом), поскольку они ближе всего к его ключу от готики, к пресловутой проблеме литургической демонстрации облатки Св. Даров.

Совершенно не разделяя его идеи о всестороннем и всё объясняющем значении этой процедуры, можно прочесть эту главу с интересом: она свежа по подборке памятников и любопытна. Но тут есть свои беды, которых как минимум две. Первая — Рехт неаккуратно описывает свои памятники, иногда, вероятно, по прошлым книгам, а не по собственным воспоминаниям, иногда с непроизвольной не-

18 Conant K.J. Cluny: les églises et la maison du chef d'ordre. Mâcon, 1968.

точностью усталого мэтра, который считает, что всё помнит и так, не проверяя себя дополнительно. Правда, тут два пласта неточностей — автора и переводчика, притом у переводчика проблем еще много больше, чем у автора. Вот текст (с. 99) с описанием креста-ре-ликвария из Льежа: «Мотивы розеток или гильошировки из штампованного серебра, особенно проработка деталей, полностью соответствующие реальной архитектуре, делают из реликвария предмет созерцания». Это звучит совершенно дико, потому что обе техники, штамповка и гильошировка, не могут относиться к памятнику XII в., и успокаиваешься только тогда, когда понимаешь, что автор тут не ошибался, а просто переводчик не знает техник прикладного искусства: на той же странице упоминаются фигурки в технике чеканки, на самом деле не имеющие к этой технике никакого отношения. В описании реликвария Животворящего Креста из Флорефф (с. 10), «похожем на заалтарный образ благодаря тому, что он сделан в форме переносного пентаптиха, частицы Честного Древа также размещены крестообразно. Реликвия не только ценна как священный предмет, она рассказывает — кратко — историю распятия и в более общем плане символизирует жертвоприношение», сквозят ошибка за ошибкой, не только потому, что Распятие надо писать с большой буквы в этом тексте, а авторская формулировка «жертва Христова» переведена как языческое «жертвоприношение», но главным образом из-за «заалтарного образа». Мне трудно представить, какая нелегкая сила заставила переводчика применить к АЛТАРНОМУ образу средневекового собора понятие «заалтарного образа», каковой встречается, например, в римских ранних церквах с их выдвинутым вперед престолом, за которым по старой памяти есть проход; и картина, часто висящая на средней оси абсиды, вполне может быть названа заалтарной. Но все готические полиптихи, все резные или живописные произведения, перед которыми происходит на престоле евхаристическая служба, — это алтарные образы, они ставятся вдоль дальней кромки алтарного стола, и Рехт тут не виноват, но его восприятие сильно затруднено переводом.

дальше всё то же: густая смесь ошибок перевода и неточностей автора, что делает текст трудноватым для восприятия специалиста и совсем непонятным для простого читателя. Реликварий из сокровищницы аббатства Шарру19 описан неверно Рехтом (его середина давно утрачена, и надобно сослаться на старое описание, но найденное нами отличается от того, что у Рехта) и потом еще искажен

19 Abbaye Saint-Saveur. Charroux. Son abbaye, ses reliquaries. Paris; Poitiers, 1898; Deshoulières F. Le reliquaire de Charroux (Vienne) // Bulletin Monumental. 1929. T. 88. P. 341.

переводчиком до полной нечитаемости, потому что «подвеску» он перевел как «серьги», что сбивает нас полностью с толку: реликварий этот никаких «серег» не содержал. HIC CARO ET SANGUIS CHRISTI CONTINETUR — надпись в описании реликвария — могла бы помочь автору книги, но он ее не приводит. Далее следует престранное описание луврского реликвария Св. Франциска, изобилующее грубыми неточностями перевода, пропусками слов и фраз. Но если даже всё это поправить, то главная странность в другом: Рехт считает, что этот реликварий был чем-то вроде трансформера и поворачивался каким-то особенным образом на 180 градусов при неподвижной ножке. Зачем для небольшого предмета, который легко переставить другой стороной в случае необходимости, такое поворотное изобретение? А ведь никаких видимых признаков такого механизма нет ни на одной фотографии, равно как нет их и в описании этой вещи в каталоге Лувра. Может, к нынешнему дню крепление его стержня поизносилось и он крутится на подставке? Но тут остается только гадать.

Странности набегают одна за одной, а ошибки автора умножаются ошибками перевода: на с. 10З колонна Бичевания Христа названа столбом истязания Его — это неверный перевод, на с. 104 кроме повторения этой ошибки кнут Бичевания назван прутом, описание реликвария неточно (он содержал шип тернового венца, утраченный, а переводчик пишет «содержит», равно как частицы Св. Креста и колонны Бичевания, о чем перевод не говорит, а Рехт упоминает). И так далее, но забудем пока о неаккуратности перевода — не совсем аккуратен и автор. А еще весьма странным выглядит его настойчивое восприятие горного хрусталя в реликвариях исключительно как своего рода увеличительных линз для большей зрительной явности реликвий, в то время как он был важен в силу своей неразрушимости, в отличие от стекла, и оттого оберегал видимое, но далеко не был призван увеличивать его размеры. Объяснить этими реликвариями сложение готической архитектуры и именно ее — выглядит при всем энтузиазме Рехта недостоверным даже для него, и он заключает свои суждения следующим пассажем (с. 117): «Еще раз подчеркнем, что речь идет о явлениях параллельных, не связанных никакими причинно-следственными связями и принадлежащих реальностям разного уровня. Художественные формы, какими бы развитыми они ни были, никогда не являются иллюстрациями какой-либо философии, тем более метафизики. Но когда утонченность форм и явный поиск жестов и выражений направлены на то, чтобы обратить на себя наше зрительное внимание, когда реликварий перестает просто служить средством передачи ученой догматической программы, но создается как предмет оптической игры, постепенно вводящей взгляд в самое

сердце священной тайны, тогда мы вправе считать, что авторы этого предмета — богословы и художники — придают особое значение его визуальным качествам. Несмотря на то что большую часть года он был спрятан в недоступной ризнице или стоял на алтаре, не видном за оградой амвона, либо вообще находился в культовом здании, закрытом все время, за исключением часов мессы, этот реликварий ждал литургического праздника, чтобы представить верующему свою великолепную сценографию. В силу такой недоступности прихожанину, несомненно, еще больше хотелось видеть ее, и тем сильнее он радовался в тот момент, когда наконец получал доступ к предмету. В позднесредневековом «городе-реликварии» пространство человека и пространство святого тела были четко разделены, несмотря на их соседство и великую солидарность. Сознание этой близости и доступности должно было иметь серьезное влияние на стиль жизни людей». Введение сюда сомнительной темы «города-реликвария» не помогает делу, а «зримость» предмета, который обычно нельзя видеть, — не совсем удачный мотив для изменения архитектурного стиля.

Пропуская без рассмотрения следующую главу, где вкратце пересказываются хорошо изученные до Рехта теории зрения в средневековой науке о глазе и в средневековой оптике (она не нужна совсем и никак искусство соборов не объясняет, служа, так сказать, словесной оправой рехтовского понимания исключительности готического «зрения»), перейдем ближе к делу, поскольку перед нами четвертая глава, наконец касающаяся самих соборов и их архитектуры. На протяжении 300-страничного текста Рехта глава эта, названная «Архитектура и круг "ценителей"», насчитывающая примерно 70 страниц, — это, собственно, всё, что Рехт хочет сказать об архитектуре готики. до обидного мало: здесь Рехта очень подвел его изначальный противовазариевский пафос: готика, дескать, это не только архитектура. «После Вазари все, кто интерпретировал готику, старались возвеличить архитектуру за счет других искусств. Отчасти оправданная, эта точка зрения все же не учитывает других факторов, без которых «готическое» искусство никогда бы не увидело свет. Этих взаимодополняющих факторов три: развитие таинства евхаристии; мистика Страстей, порожденная Бернардом Клервоским, продолженная и развитая Франциском Ассизским; новый статус визуального искусства в обществе по сравнению с теряющим доминирующее значение текстом. Естественно, переосмыслению подвергся и язык зодчества. Мистика Страстей благодаря обновлению изобразительного языка теперь располагала более развитыми средствами художественного выражения, а через архитектуру она проникла в пространство, полностью построенное на евхаристической "перспективе"». Рехт

отстаивает здесь свое понимание основополагающей «зрительности» собора — но всё же, всё же. Готика как термин, случайный и нелепый, готика как узнаваемая форма во времена Ренессанса и маньеризма, готика как конструктивная реальность во времена Суффло и Виолле ле Дюка, готика Абрахама20, Панофского и фон Симсона, готика Зедльмайра и готика Франкля21 — это именно архитектура, именно она. При всей очевидной необходимости видеть ее в формах скульптуры или литургии (хотя я не понимаю, что такое «готическая» литургия и «готическая» мысль) мечтать о написании фундаментального ключа к сущности готического собора, не опираясь преимущественно на архитектурный анализ, — дело ненадежное и бесплодное.

Конкретно об архитектуре готики автором написано вот что. Рехт берет следующие памятники: Сен-Дени, Сен-Реми в Реймсе, Санс в первом разделе, «Реликвии и новации в зодчестве», во втором разделе — «В поисках визуального воздействия» — нотр-Дам де Пари, хор в Уэльсе, трансепт в Суассоне, чуть-чуть говорит о профилях арок в Кентербери и Понтиньи, затем побольше — о Реймсе и Амьене. В третьем разделе — «Иконология архитектуры и роль архитектора» — о памятниках не говорится почти ничего, только об организации труда архитектора и каменщика. В четвертом — «Шартр и Бурж: "классика" или "готика"»?» — он наконец несколько подробнее рассматривает два великих французских собора, в пятом — «Французская модель: Кентербери, Кельн, Прага» — прибавляет сюда еще три собора, а последний — «Архитектура, цвет и витраж» —посвящен уже не структурной системе готики, а специфике раскраски и цветовым эффектам на многих, но очень бегло описанных примерах.

Итак, у нас есть попытка нового анализа архитектуры готики, и вот избранный для этого ряд: Сен-Дени, Сен-Реми в Реймсе, Санс, нотр-Дам де Пари, Уэльс, Суассон, Кентербери, Понтиньи, Реймс-ский собор, Амьен, Шартр, Бурж, Кельнский собор, собор Св. Вита в Праге, всего 14 памятников. Выбор не очевидный, но тут есть о чем писать. К сожалению, чтобы понять написанное, нам пришлось вовсе отказаться от чтения перевода. Если в других разделах перевод О.С. Воскобойникова небрежен и поверхностен, похож скорее на примерный пересказ, то в этом — неграмотен до самого основания. Переводчик не владеет элементарными знаниями в области терминологии истории архитектуры. Поэтому мы не будем доказывать в каждом конкретном случае, что Pilier — это не пилястры, и читать

20 Abraham P Nouvelle explication de l'architecture réligieuse gothique // Gazette des Beaux-Arts. Vol. 6. N V. Part 11. May 1934. P. 257-271; Idem. Viollet-Le-Duc et le rationalisme médiéval. Paris, 1934.

21 Frankl P. Gothic Architecture. New Haven; London, 2000.

о пилястрах Санса в самом ли памятнике или у Гервазия Кентербе-рийского (с. 127), или же о пилястрах Виньори (с. 128), где никаких пилястр нет и в помине, и в Суассоне (с. 133) более чем странно. Ограничимся вот каким примером. О Нотр-Дам де Пари написано переводчиком: «В хоре большие колонны на внутренней стороне имеют еще три колонки, несущие арки шестичастных сводов. Центральная колонка опирается еще и на прямоугольный пилястр, в нефе же она просто прилегает к стене» (с. 129), у Рехта же написано иное: "Dans le choeur, des grosses colonnes supportent, tournees vers l'interieur, trois colonettes recevant les ars des voutes sexpartites. La colonette centrale est adossee a un dosseret rectangulaire. Dans le nef, au contraire, ce dosseret est absent, et les colonettes, taillees en delit, sont simplemant posees", что переводится совсем иначе. Достаточно проверить себя по фотографии из Mapping gothic France: центральная колонка не опирается на прямоугольный пилястр, какового вовсе и нет у нижней колонны Нотр-Дам де Пари, а прислонена к лопатке прямоугольного сечения. Дальше всё опять бегло и неточно пересказано: taillees en delit, термин каменщиков, попросту тут опущен за трудностью перевода (тут надо смотреть словарь Paul Robert, а его, похоже, под рукой и не было). Сходство слов pilier и пилястра не означает, что одно есть перевод другого. Даже полное совпадение слова не предполагает его автоматического перевода: etage в описаниях соборов Рехта нельзя переводить как этаж на русский язык — это ярус. Есть трехъ- и четырехъярусные готические соборы, но нет трех- и четырехэтажных.

Читать этот раздел в переводе невозможно: переводчик описывает нечто противоположное реальности. Но и при обращении к оригиналу остается только недоумевать. Рехт анализирует не сами соборы, а их «визуальные» аспекты, выхватывая то один элемент структуры, то другой, скользя глазом и разумом по немногочисленной и произвольной выборке отдельных черт каждого памятника. По столь разнородным и фрагментарным признакам нам не удастся понять не только один храм в его индивидуальности, но и вообще саму систему. Именно так действует Рехт: он выбирает отдельные особенности архитектурного строения своих храмов — здесь колоннаду обхода, там окно, тут трифорий, здесь ширину нефа, там пинакли контрфорсов, здесь раскраску колонок и стен. Это путь в никуда, особенно странный для ученого, который посвятил немало работ очень конкретному изучению морфологии готического ордера и вообще является безусловным знатоком архитектуры готического храма. Небрежность старческого зрения? Но в этой своей монографии он пытается доказать специфические акценты визуальности

готических памятников и смотрит, так сказать, не по структуре храма, а по ходу своего на нее взгляда. Это очень горестное зрелище — автор не изучает свои памятники; автор иллюстрирует свои мысли.

Готика требует более чем последовательного анализа — от плана к структуре, от структуры к декору; Рехт же предпочитает избирательный анализ, то тут, то там выхватывая одну или другую черту постройки. При этом работа «на глазок» сразу же ведет его к многочисленным прямым ошибкам. Например, на с. 124: «Менее чем через столетие сугериевский хор грозил рухнуть. По крайней мере, такое заключение можно сделать из того, что в 1231 г. за его реставрацию взялся гениальный архитектор. Аркбутаны, по всей видимости, поддерживавшие верхнюю часть хора 1140 г., а может быть, и сам свод, явно ветшали». Хор Сен-дени перестраивался в связи с постройкой нефа, а не в связи с ветхостью, это фантазии, текстами эпохи не подтвержденные, а аркбутанов в нем и вовсе не было. Но вот история — хор Сен-дени в нижней части оказывается для автора не готическим (с. 150): «В свете вышесказанного, если присмотреться к двойной обходной галерее и радиальным капеллам Сен-дени с их стрельчатыми арками и сводами, с их тонкими колоннами и широкими окнами, можно заключить, что они "готические" лишь внешне, но никак не по конструкции, полностью подчиненной классической стереотомии». Что такое? А знаменитые нервюрные своды Сугерия — не готическая конструкция? Это, однако ж, ново. Собор в Сансе, наоборот, противопоставляется Сен-Дени (с. 126): «Среди памятников, которые позволяют нам сегодня оценить удивительные возможности зодчества 40-х годов XII в., собор в Сансе (илл. 9), вне всякого сомнения, наиболее оригинальное творение, возможно, более интересное, чем Сен-Дени». При этом Санс описан как совершенно гомогенная постройка, хотя он разновременен и неоднороден, в малых нефах есть следы двух не согласованных друг с другом периодов строительства, романского и раннеготического (колонки не ведут к нервюрам свода); далее, окна главного нефа увеличены много позже в ходе третьей фазы строительства. Но Рехт забывает об этом! Он ришет: «Сансский архитектор соединил традиционные романские формы — круглые арки, цоколи стрельчатых арок боковых нефов — с новыми. Архаический ритм чередующихся сильных и слабых опор перекликается с идеально сложенным стрельчатым сводом, окруженным аркбутанами» (с. 129-130). Однако аркбутанов-то как раз Санс изначально и не имел, вопрос это как минимум спорный, и свод, вероятно, переложен тогда, когда добавлены аркбутаны, в третью строительную кампанию, об этом немало написано. Но авторское опережающее желание отличиться новаторской экстравагантностью оценок пусть недостаточно

обоснованно, а все же пересиливает здравую правду истории. Рехт хочет сделать открытие и поставить Санс первым памятником готики, а реальность ему не важна.

Далее, про Сен-Реми в Реймсе говорится буквально следующее: «Хор и особенно фасад, созданные по образцу Сен-Дени, это прекрасные памятники, о которых слишком часто забывают» (с. 124). А кто, собственно, забывает? Ни в главной библиографии к работе, ни в «рекомендованной для дальнейшего чтения», ни в примечаниях у Ролана Рехта нет ни одной из трех последних абсолютно главных и основополагающих работ по готической архитектуре: П. Франкля22, Ж Бони23; Д. Кимпеля и соавт.24 И если второе издание Франкля вышло в 2000 г., а первое издание Рехта — в 1999-м, то в конце концов старая версия книги была Рехту доступна, да и, отдавая книгу на перевод, можно было бы дополнить ее библиографию. ни в одной из этих книг Сен-Реми нимало не забыт, да и Санс никак не умален в своем значении. Рехт — прекрасный историограф и знаток истории искусства в ее публикациях. Дело не в том, что он не знает чего-то. Просто Рехта не интересует реальный архитектурный анализ в этой его работе, и он пренебрегает, увы, материальной реальностью памятника. Рехта интересует Рехт.

Памятники имеют обыкновение мстить за это. Среднее место в архитектурной главе занимает раздел о соборах Шартра и Буржа с провокационным названием «Шартр и Бурж: "классика" или "готика"». Именно сопоставление этих двух Левиафанов готической архитектуры призвано доказать разницу между «классическим» (непонятно, что значит это слово для новаторского в его годы собора) Шартра и «визуальным», богатым новыми эффектами диагональных ракурсов и световых интонаций Буржа. Собор в Шартре, а именно его неф, описан Рехтом верно, даже включая особенности ордера, но не описан его хор, а ведь наисложнейшее в истории готики чередование опор в хоре — самое главное, что характеризует Шартр, и без этого он вообще непонятен. Собор в Бурже описан с грубыми ошибками — целый длинный ряд умозаключений Рехт основывает на том, что первая пара меньших нефов уже второй. Так не бывает в пятинефных соборах, Рехт померил расстояние от края пилона до края пилона, и тут первая пара нефов кажется уже из-за массивности столбов и редкой высоты малого нефа; но мерить надо по осям опор, а не по

22 Frankl P. Op. cit.

23 Bony J. French Gothic architecture of the 12th and 13th centuries. Berkeley, 1983.

24 Kimpel D., Suckale R., Neu F., Hirmer A., Ernstmeier-Hirmer I. Die gotische. Architektur in Frankreich 1130-1270. Munich, 1985. Франц. издание: L'architecture gothique en France: 1130-1270. Paris, 1990.

их внешним краям — и тогда нефы равны (ширина главного нефа 15,06 метра, первых малых — 6,27 метра, крайних — те же 6,27 метра, о чем есть превосходная статья Роберта Борка, где все вымерено до сантиметра25). Мерить нужно было хотя бы от стены до стены, а не по выступающим колонкам; опоры же — только по осевым.

В главном нефе та же беда: «Расстояние между двумя первыми колоннами главного нефа, стоящими справа и слева, меньше, чем между последними колоннами хора. Это было сделано для того, чтобы сгладить эффект сужения, неизменно возникающий при использовании архитектурной перспективы такого типа, а возможно, и для расширения внутреннего пространства в поперечнике за счет длины» (с. 162). Бедный читатель в недоумении — травеи разной ширины, и это в едва ли не лучшем памятнике готики! Как непривычно. Здесь дело в том, что первая пара опор толще следующих, и от крайней колонки одной до крайней колонки другой расстояние меньше, чем у следующей пары или чем у опор хора, — но осевые незыблемы! Оптический эффект, конечно, есть, но он описан неверно, и нельзя писать о нем, не прочитав грамотно структуру. Но «визуальность», все эти зрительные эффекты, доказуемые или вовсе недоказуемые, для Рехта куда важнее реального тела здания. «Наступила новая фаза истории архитектуры, где отныне в расчет принималось расположение человеческого взгляда, где храм, несмотря на то что обычно говорилось, уже не был исключительно даром Богу. Созданный рукой человека, он должен был стать спектаклем, постановка которого, более или менее разработанная, предлагалась вниманию каждого отдельного зрителя. Он был рассчитан не на то, чтобы "развлечь" рядового верующего эстетическими тонкостями. он обращался к другому взгляду — к взгляду очень узкого круга людей, умевших ценить архитектуру, ведь если это искусство так бурно развивалось на севере Франции, значит, элита должна была обсуждать и комментировать строившиеся повсюду здания» (с. 135).

Должна ли? Беда в том, что письменных текстов, где предполагаемая элита обсуждает и комментирует предполагаемый автором спектакль собора, не существует. И Рехта, тонкого читателя старых латинских авторов, собирателя и ценителя их слов и слога, это не смущает? Весь его мир тонких иллюзорных событий, все эти спектакли зрения и воздушные замки — это концепция автора, который предлагает через нее смотреть и видеть готический собор, но она не засвидетельствована эпохой, которая писала о соборе и в соборе иначе: достаточно вспомнить наивное негодование автора по пово-

25 Bork R. The Geometry of Bourges Cathedral // Architectural Histories. 2014. Vol. 2 (1). N 24. P. 1-4.

ду того, что при строительстве Амьена в проповеди обсуждают заработки на индульгенциях и тему спасения души, а не архитектуру. Но Рехт не продает индульгенции, а негодовать есть о чем. Он по умолчанию упускает из виду важнейшие качества ранне- и зрело-готической архитектуры — дематериализацию за счет пропорций ордера, поступательную и ярусную на раннем этапе, потом уже — изначальную постулированную дематериализацию в лучистой готике. Мы уже не говорим об иерархии, которая составляет главный принцип создания готической структуры и декорации. Этих слов, в особенности первого из них, Рехт не употребляет в отношении архитектуры, разве что говоря о Дюрере, но зачем оно там, неясно. Реальная работа готического формообразования его не интересует. он не принимает во внимание, накрывая своей всесозидающей «зрительностью» весь период с XII по XVI в., что готика имеет два принципиально разных устроения в разные времена и поздняя есть чаще всего последовательное, прихотливое и резко индивидуальное опровержение ранней. А Рехт отменяет все эти сложности поздней готики (о которой до сих пор так мало вразумительного было написано!) одной фразой: «С конца XIV в. мы видим по всей Европе возвращение к старым формам, среди которых особенно ценится наследие XIII столетия. Можно также констатировать, что разрыва как такового не было и, главное, что невозможно назвать какую-то постройку, определившую появление новой формы. Так называемая поздняя готика использовала большое количество старых форм — профилей опор — без какой-то специфической программной задачи» (с. 171-172). Это просто неверно.

Наверное, нет особенного смысла далее доказывать, что введение в искусство готических соборов, если в нем не увидена архитектура готики, не состоялось. Как бы ни негодовал Рехт по поводу «преимущественно архитектурного» понимания готики начиная с Вазари, но все же без архитектуры и не увидев ее верно такое введение никуда нас не вводит. Анекдотическим образом это несчастье текста много приумножено его переводчиком, не только полной несообразностью архитектурной терминологии, но и подбором иллюстраций. К величайшему сожалению, в книге не воспроизведены изначальные картинки Рехта. Это делает нечитабельным целый ряд пассажей и затрудняет восприятие почти всех остальных — например, разумные суждения автора о профилях готических арок и колонок без чертежа глухи и немы. И тут переводчик решил исправить этот недочет, но как! В главной части архитектурной главы под видом нефа Шартра написано, что это неф Буржа, и наоборот, неф Буржа назван Шартром. Как же быть бедному читателю, и видит ли

он собор после такого упражнения? А чего стоит иллюстрация, под которой написано, что это церковь аббатства Понтиньи, только вот, увы, изображает она хор церкви Сен-Мадлен в Везле. Но переводчик не замечает этого, зато берет на себя смелость подписывать картинки, если их автор — он сам; притом когда Рехт пишет о хоре собора в Уэльсе, то переводчик ставит к нему иллюстрацией неф собора, совершенно иной по архитектуре, и с гордостью пишет: фотография О.С. Воскобойникова. При этом он и правда прекрасно фотографирует, жаль, что не всегда помнит где.

«Архитектурная» часть книги Рехта заставляет нас сделать некоторые промежуточные выводы, а именно:

1. «Введение в искусство соборов» скомпоновано вокруг совершенно ложной идеи о всеохватной и всё определяющей роли новых особенностей литургии XII-XIII вв.

2. В результате «искусство соборов» полностью игнорирует реальное время и реальные формы сложения западноевропейского средневекового собора в романскую эпоху.

3. Анализ готической архитектуры проведен фрагментарно, избирательно, с ошибками описания и оттого неизбежными промахами анализа.

4. Основные художественные закономерности готической архитектуры не то что не собраны и не исследованы, но почти и не названы.

5. Развитие готического стиля от раннего к лучистому, от лучистого к «украшенному», от «украшенного» к «перпендикулярному» в Англии, «пламенеющему» во Франции и сходные процессы эволюции и трансформации стилей готики в других странах полностью игнорируются автором; готика лишена всякого развития.

6. История готического собора вместо этого подчинена последовательности превосходных и существенных, но не имеющих отношения к архитектуре собора выдержек из латинской словесности этого времени, и слово напрасно призвано быть истоком и основанием для объяснения форм искусства.

7. То немногое, что все же можно найти в архитектурной главе Рехта, настолько искажено неграмотным переводом, что публикация теряет всякий смысл.

Следующие, последние две главы книги Рехта подчинены готическому изображению, его роли, функции, специфике и стилистике, его утверждению и распространению. Тема эта в искусстве соборов ничуть не меньшая, чем их архитектура: совокупность скульптурных, витражных, тканых, ювелирных и резных изображений большого храма насчитывает до 5-6 тысяч персонажей и даже более;

такого не было ни в декорации храма, ни даже в книге со времен поздней Античности, если говорить просто о количестве персонажей и сюжетов — и вовсе никогда, что касается техник их исполнения. Пятая глава называется «Функции скульптурного образа» и начинается очень локально, хотя и с важнейшего из них, с Распятия. С. 190: «Выделим категории согласно функции изучаемых предметов, а не материалу или местоположению, хотя они зависели от функции» — вот начальный его тезис, несколько странный, потому что местоположение и функция — почти синонимы в соборе: местоположение каликса на алтаре обусловлено его функцией, та, в свою очередь, определяет материал, технику, иконографию и стилистику исполнения этой литургической чаши. он начинает с Распятия как с самого почитаемого среди всех образов: «Почитаемый, или благочестивый, образ представляет собой живописное или скульптурное изображение божества, перед которым верующий молится, причем созерцание изображения является частью молитвы, а содержание и форма образа определяются его функцией» (с. 190). И далее следует описание некоторых Распятий, преимущественно совсем уже позд-неготических, «Оплакиваний», нескольких поздних створчатых алтарей. Феерические ошибки перевода продолжаются, мне особенно «понравилась» на с. 194 такая вещь: «Весьма условно проработанная анатомия должна была демонстрировать изувеченное, измученное тело. Только лицо поражало своей красотой, несмотря на боль. Выступающие вены сделаны из шнурков, смоченных в грунтовке и намотанных на члены в виде сетки правильной формы». Неужели для Христа не нашлось ничего получше моченых шнурков, ведь это уже ни с чем не сообразно (в оригинале это тонкие веревки); само по себе при верном переводе наблюдение очень занятное, хотя и требующее уточнения. И вторая, не менее прелестная формулировка: «Если попытаться восстановить генеалогию этого сложного алтаря, то неминуемо придется столкнуться с проблемой весьма непростой, но центральной для нашего исследования. Изображения на двигающихся панно, будь то диптихи или триптихи, задолго до XV в. существовали в Византии» (с. 214-215). Честно говоря, автор настоящей рецензии впал здесь в некоторый ступор: зная византийское искусство не так уж плохо, я не мог припомнить никаких изображений на двигающихся панно — что это? Задник кукольного театра? Может, имеются в виду складни, у которых двигаются, когда их закрывают, створки? Так вот: это просто портативные, т.е. легко перемещаемые с места на место иконы, из которых и возник этот мираж византийского мира образов — «изображения на двигающихся панно» как новооткрытый феномен искусства Византии.

Еще об иконах. Рехт пишет далее: «В XIII столетии в Италии были распространены оплечные "портреты" Девы Марии. Будучи наследниками византийских икон, эти образы предполагали большую близость между верующим и Марией как на публике, так и дома». Какие такие портреты Девы Марии? Это, увы, текст автора, а не переводчика. Здесь имеются в виду южноитальянские, да и иные итальянские иконы, которых сохранилось немало. Они создавались после четвертого крестового похода, когда в Италию хлынул настоящий поток византийских икон из разграбленного Константинополя. И в самой Италии, и в современной науке они всегда называются иконами. И кстати, поклонялись им так, как поклоняются в странах православного иконопочитания, — они, как и старые римские иконы вроде иконы Пантеона или иконы Санта-Мария ин Трастеве-ре, играли роль, которую образ никогда не играл ни в одной другой стране латинского Запада. Но эта оговорка не очень удивляет: Рехт не понимает значения византийских влияний и византийского наследия для готики. Недаром в описании стиля Николая Верденского он пишет о классических образцах, но ничего — о византийских. Даже когда он пишет о почитании образа, ни словом не упомянуто иконопочитание. Дело известное: с самого момента захвата Константинополя западноевропейская мысль отторгает Византию, и это относится не только к Вазари или Вольтеру, но часто и к современной медиевистике — Отто Демус был в этом отношении замечательным исключением26.

Если даже отбросить всё это, то складывается престранное впечатление от метода работы Рехта с образным миром готики. Его работа с многослойным и многосоставным миром готических изображений — это как если ночью подойти к собору с фонариком, войти в него (вопреки охране и часам работы) и из полной темноты узким лучом выхватывать отдельные фрагменты. Вот одна-две статуи фасада, быстро, на проходе; вот Распятие, вот лица в основаниях аркбутанов Реймса, вот алтарь Фейта Штосса (сколько бы чехи ни звали его Витом Ствошем, его немецкое происхождение и немецкое искусство оттого не переменят своей национальной природы), вот походя две статуи из Наумбурга, которые переводчик щедро называет князьями — маркграф Эккехард II Майссенский и графиня Ута фон Балленштедт князьями не были, вот еще две-три из Сен-Шапель и Буржа — это всё? Узкий луч авторского света вырвал из тьмы картинки непоследовательные и не объясняющие нам великого события готической скульптурной программы. Готическая скульптурная декорация начинается на западном фасаде, при входе, образуя

26 Вешш О. БугапИпе ЛЛ т Ше М^. Уогк, 1970.

громадную таблицу для узнавания, запоминания, понимания; автор не более чем упоминает ее; она может продолжиться и утвердиться на внутренней стороне западной стены, как в Реймсе, которая тоже только упомянута; дальше пойдет богатейшая скульптурная декорация алтарной преграды, которую переводчик со странным упорством называет амвоном, сбивая читателя с толку; далее могут идти проповеднические кафедры и громадные табернакли для Св. Даров, алтарные антепендиумы и собственно алтари, подвесные большие Распятия и маленькие предметы на алтарном престоле. Где это всё? Почему глава о функции скульптурного образа исключает из рассмотрения подавляющее большинство функций, которые у него есть?

Представляется, причина всё та же. Рехт последовательно излагает подобранные им высказывания разных авторов Средневековья, часто не считаясь даже с хронологией, — Бернард Клервоский не современник готических соборов, но хотя бы почти современник. Но вот чем может нам помочь куда как более древний Исидор Севиль-ский в этом перечне? Автор иллюстрирует подходящими картинками историко-литургические соображения, сообразуясь не с собором, а с изменениями обряда. Он берет странные маргинальные черты некоторых произведений — ну хотя бы руки на шарнирах у Распятого, которым можно придать разное положение, или имитацию проступившей крови — это очень интересно и занятно, но это не функция образа в готическом соборе, это — аномалии и крайности, которые ему интереснее нормы. Иногда его откровенно заносит, когда, скажем, он говорит, что только Распятию могли приделать накладные женские волосы, придавая этому чуть ли не мистический смысл обручения бывшей хозяйки этих волос со Спасителем, — в то время как накладной конский, а не человеческий волос часто встречается в поздних немецких скульптурных группах Imago Pietatis. Иногда это двойная неудача, когда Рехт вопреки всякой очевидности сравнивает изумительные маргинальные скульптурные головы с явственными чертами самых разных эмоций из Реймса с отвратительными пародийными гримасами мимических опытов Франциска Ксавьера Мессершмидта — всё же внешнее сходство не должно приводить нас к сравнению искусства некроманта и психопата XVIII в. Мессерш-мидта с очаровательными, удивительными эмоционально-психологическими экспериментами той мастерской, которой мы обязаны знаменитыми улыбками ангелов Реймса. Познание человека и ничто-жествование человека — разве они похожи? Только так, как Христос похож на Антихриста у Синьорелли в орвьето, например.

но это половина ошибки или ошибка сравнения, вторая в чем-то хуже, это ошибка факта — Рехт в переводе О.С. Воскобойникова

пишет так: «Эти головы скорее напоминают олицетворения темпераментов, которые берлинский скульптор Мессершмидт исполнил в XVIII в. для Венского Арсенала. Мы имеем в виду головы фигурок ветхозаветных персонажей в архивольте розы южной стороны трансепта, а также консолей его противоположной стороны и верхней части хора» (с. 236). Здесь всё — неправда. Неверен перевод: Рехт написал, что эти головы предназначены для украшения Берлинского Цейхгауза, а не Венского Арсенала. Неверно то, что переводится: эти резкие мимические гримасы не являются олицетворениями темпераментов, более того, Мессершмидт никогда не работал в Берлине и даже не был там, но хотя и работал в Вене, однако ни для какого Венского (здесь переводчик решил втайне поправить автора) Арсенала головы, найденные в его мастерской после его смерти, не предназначались. Да и что им там делать — изображать настроение солдат на плацу на утренней поверке? Зачем это всё написано, когда ничто не требует привлечения Мессершмидта к скульптуре реймса в качестве недостоверной и прямо ложной аналогии?..

Но это мелочь, важно совсем другое. Изучая способы описания избранных Рехтом памятников скульптуры, обращаешь внимание на то, что он выступает молчаливым, но стойким противником стилистического анализа. Определяющей всё и вся категории готического натурализма он бережно избегает; он может писать о классических моделях, об идеализации или же «принципах реальности», но самое главное, что случилось в готическом изобразительном искусстве — рождение непосредственной достоверности изображения, — остается как бы за скобками его способа смотреть и видеть готику. Как жаль! Именно здесь он мог бы с большой долей убедительности доказать, что его «визуальность», его «зрение» — не описательные формулировки, но действительно события в области истории готической художественной формы. Надо иначе видеть, чем раньше, чтобы запечатлеть напряжение бровей у пророка Самуила из Шартра или морщины на его лбу. Но желание Рехта прочесть эту скульптуру словами и категориями эпохи ведет его к тому, что он делит стили иначе, по риторическим модусам XIII в.: «Формальные сходства, объединяющие произведения Парижа и Буржа, не противоречат тому, чтобы каждое из них, рассмотренное по отдельности, представляло собой явление уникальное. Разве это не похоже на различение стилей в ораторском искусстве цицероновского образца? Иоанн Гарландский в своей "Поэтике" (Poetria, ок. 1250 г.) различал три стиля, соответствовавших трем общественным сословиям: низменный стиль для крестьян, смиренный стиль для пастухов и героический стиль для тех, кто находился выше первых двух на общественной лестнице.

Стилистические различия внутри такого единого корпуса, как произведение одного мастера или одной мастерской, или даже внутри группы произведений, вовсе не обязательно должны быть отнесены на счет разных художников или трактоваться как результат индивидуального развития художника. Художественная форма определялась статусом заказчика и особенностями заказа» (с. 229).

Эта красивая цитата из Иоанна Гарландского очень занятна, но далее Рехт прямо относит скульптуру Сен-Шапель к героическому стилю, алтарную преграду Буржа — к смиренному, правда, не найдя примера низменного стиля: «Апостолы Сен-Шапель были частью королевского заказа, поэтому они были трактованы в "героическом" стиле, в то время как скульптуры Сен-Дени, Нотр-Дам и Буржа можно отнести скорее к "смиренному" стилю» (с. 230). Это мало помогает; если всё зависит от статуса заказчика, то почему скульптуры Сен-Жермен л'Оксерруа, имеющие явно высокопоставленного заказчика, не похожи на Сен-Шапель? Или они сделаны для пастухов, как в Бурже? А что, собор Буржа — он вообще пастушеский? Всё это не создает удобную стилистическую терминологию, и едва ли можно поверить тому, что стиль вообще не в руках художника. Представления Рехта о том, как работал скульптор, неожиданны: «В Реймсе одновременно имитировали Античность, комбинировали мотивы, фиксированные несколькими прототипами, и наблюдали природу. Это была мастерская, сравнимая с той, которую через три с половиной века организовали братья Карраччи» (с. 237). Чрезвычайно неудачное сравнение, потому что Accademia degli Ысатттай Карраччи — никак не аналогия средневековой мастерской.

Это не единственный пример «короткого замыкания» между разными историческими периодами у Рехта: «Прежде чем уступить место маньеризму уже в 1300 г. и особенно на протяжении всего XIV в., парижская скульптура поразила мир своей монументальностью, величественностью форм, которой в наивысшей мере обладают апостолы Сент-Шапель» (с. 228). Примерно понятно, что под «маньеризмом» Рехт понимает вычурную и капризную манеру изображения, вроде той, что выразила себя в полной мере в пророках центрального западного портала Страсбурга; но ведь около 1300 г. создается и скульптура южного портала трансепта руанского собора, и благородная, величавая замедленная выразительность алтарной преграды Нотр-Дам де Пари — всё это сделано отчасти до, отчасти же заметно после этой даты. «Маньеризм» же — категория из XVI в., и не стоило сюда ее привлекать, она смущает, но не уточняет дело, как и на с. 285: «Его (мастера Николая из Лейдена) глубоко гуманистическое искусство не порвало с формализмом поздней готики, но взыскуемая им

насыщенность оказалась окруженной "маньеризмом", той вазариев-ской maniera, которую оно явно отвергало и которую никак не могло примирить с природой». Здесь совершенно непонятно, как искусство поздней готики могло быть окружено вазариевской maniera до рождения Вазари, когда маньеризм вообще еще не состоялся на своей родине, в Италии. Стилистические категории явно подводят автора. И вообще ему не худо было бы быть повнимательнее. Он часто работает по памяти, похоже, слишком ей доверяя. Как можно было написать, что «в наумбургском хоре донаторы смеются» (с. 238) (эта ошибка усугублена переводчиком, у Рехта — улыбаются), когда там улыбается одна только графиня Риглинда (из 12 статуй), а не смеется, кстати, ни единый из персонажей: там есть яростные, печальные, угрюмые и меланхоличные донаторы, они идеально подошли бы как иллюстрация к тому месту, где Рехт цитирует средневековых авторов, пишущих о типах человеческого темперамента, а не сюда. Тогда уж невольно отмечаешь, что сплошь и рядом автор хочет видеть в памятнике не то, что в нем есть, а то, что удобно ему приписать: та же самая графиня Ута фон Балленштедт и графиня Гербурга фон Брена прочитываются им, согласно особенностям костюма, как куртуазная формула соблазна, и сюда мгновенно подставляется фривольная цитата из «Романа о Розе»: «Так всё тело она кажет тем, с кем хочет пошалить» (с. 236). Критики книги Рехта (см. ниже) задолго до меня отмечали несуразность этого прочтения донаторской статуи в хоре собора.

Исследование всё более явно направлено против традиционной стилистической интерпретации готики, что приобретает совершенно открытый характер в последней главе книги: «Термин "натурализм", как выяснилось, не слишком-то подходящ для анализа произведений позднего Средневековья» (с. 285). И далее: «Смысловая путаница в связи с "готическим натурализмом" многим обязана тем отношениям, которые были проведены между Античностью и средневековыми "ренессансами"». Похоже, что и термин Панофского о «ренессансах» он не принимает; и тем более удивительно, что эта полемика приобретает открытый характер именно тогда, когда Рехт пишет о том искусстве, где натурализм или следование натуре никак нельзя поставить под сомнение, а именно о портретах на надгробиях.

Эти заключительные параграфы книги посвящены самому концу искусства скульптуры готики, в котором на самом деле существует очень сложное переплетение всё более и более нарастающей достоверности, которая у Слютера достигает ошеломляющего уровня, буквально материализирующего ткани, пояса, книги, пряжки, равно как и морщины, губы, носы и волосы и пророков, и ангелочков « Колодца Моисея», — и новой условности. Рехт не хочет этого видеть;

он смотрит на устройство готической драпировки и отмечает ее недостаточную связь с телом. Но Слютер не Донателло, у него другие критерии достоверности изображения! Притом, я бы сказал, что он много конкретнее Донателло, и его линия на нем не заканчивается — она очевидна во всем искусстве XV в. Тут читаешь Рехта, просто не узнавая хрестоматийно известные скульптуры и картины. Поздняя готика как особый стиль не увидена им ни в архитектуре, ни в скульптуре, ни в живописи: он создал научную абстракцию, не существовавшую в реальной истории. невольно вспоминаешь великолепную книгу Бялостоцкого об искусстве XV в.27 И отрывая напрочь своего любимого героя, Николая Лейденского, от своего времени, Рехт теряет возможность найти верные слова и категории и для описания всего искусства ars nova (еще один термин, любимый Панофским28 и отвергнутый Рехтом); тот парад условности и самоценной формальной игры, который он видит в этом искусстве, наглухо закрывает для него настоящие качества скульптуры и живописи на севере в XV в. Невероятно, предельно возрастающая острота натурализма сочетается в этом искусстве с формальной игрой условности по совсем другим правилам, чем ему кажется.

Заключение к книге Рехта, с которого мы начинали, призвано разрешить неразрешимую задачу — собрать в одно целое все прослеженные и постулированные в книге аспекты искусства соборов, в то время как такое целое из-за их взаимной противоречивости собрать нельзя. Детали этого конструктора спроектированы неверно, и оттого они так и не подошли друг к другу. Рядом следуют такие пассажи: «Поднятие освященной гостии делало видимым в определенном месте реальное присутствие Христа. Она — цель, точка схода, на которую направлены все взгляды. По отношению к этой точке приобретает значение всё внутреннее устройство храма, основанное на ритмической последовательности травей и чередовании опор, ставших оптически более близкими друг к другу, чем раньше. Увеличение числа колонок и дублирование элементов верхней части стены также должны были усиливать эффект перспективы». Согласитесь, что это можно прочесть только как аффектированное утверждение роли пространства и пространственной глубины в латинском храме.

А дальше, через абзац, он пишет вот что: «Мы видели, что концепция пространства в Средние века оставалась плоской, поскольку была построена на вертикальной оси. Всякое описание, всякая

27 Bialostocki J. Spätmittelalter und beginnende Neuzeit. Propyläen Kunstgeschichte. Berlin, 1972; Idem. L'art du XV siècle des Parler a Durer. Torino, 1989.

28 Panofsky E. Early Netherlandish Painting, Its Origins and Character. Cambridge,

1953.

мысль, особенно же всякая символическая система подчинялись принципу иерархии. Видение космоса и повседневное поведение человека находились в борьбе между горним и дольним. Небесная иерархия Дионисия Ареопагита и мистический ковчег Гуго Сен-Викторского представляют собой два комплекса образов, подходящих для всего Средневековья. В трактате "о мистическом ноевом ковчеге" (De archa Noe mystica) Гуго описывает ковчег в форме пирамиды, окруженный "картой мира" (mappa mundi) и Христом во славе. Эта совершенно плоская в плане интеллектуальная конструкция позволила автору поместить сюда всю историю мироздания. История эта не предполагала движения, ни тем более прогресса» (с. 302). Здесь сквозь какие-то общие места об иерархии и вертикали сквозит понимание средневекового искусства как чисто плоскостного. Что это и как это понимать? Всё же — перспектива или плоскость? Читаем на с. 306: «На протяжении всего Средневековья симулякр [здесь чудовищная ошибка переводчика, но нет уже места комментировать] всегда упоминался вместе с местом, в котором он находился. Это единство места и предмета отнимало у последнего всякую возможность перемещаться и саму трехмерность: принципом пластики оставалась фронтальность. даже круглые статуи, стоящие в нишах порталов, немыслимы без тени, выделяющей их на стене, к которой они присоединены. Всякой выступающей форме давалось в сопровождение углубление, подчеркивавшее ее пластичность. Этому закону подчинялась как обработка профиля, так и монументальная скульптура. Все части церкви трактовались как плоскости, как стены, на которых выделялись пластические формы, более или менее осязаемые в зависимости от того, были они вырезаны или нарисованы. откос портала, верхний ярус стены нефа и хора — всё это плоскости. Каждая круглая статуя в большей мере сочленение плоскостей, чем форма в пространстве. Скульптурные модели передавались именно благодаря сведению их к плоскости, рисунку, чистому контуру». Значит — плоскость, и только плоскость. даже в скульптуре — плоскость; в ее нише тоже плоскость — как это можно понимать?

Это смелое измышление Рехт противопоставляет единству пространственно-временной конкретности во флорентинской перспективе. «Между XII и XV вв. на севере Европы единственным перспективным пространством оставался храм, но в отличие от иллюзионистского пространства Кватроченто это реальное пространство. Ни одна последующая архитектурная система не подчеркивала столь явно свою ось по той простой причине, что лежавшая в ее основе религиозность ушла в прошлое на заре XVI столетия. Перспективное пространство собора могло бы исчезнуть после 1430 г., но флорен-

тийская геометрическая перспектива долго не могла укорениться к северу от Альп. Почти целый век двухмерное изображение и "готическая" концепция архитектурного пространства сосуществовали» (с. 308). То есть выходит вот что: у северян был собор, единственная форма пространства; у флорентинцев — перспектива; в живописи же у северян двухмерность, до конца XV в. — двухмерность?! Что, у флорентинцев не было перспективы храмового пространства? А у северян не было перспективы в живописи? Панофский очень давно уже рассмотрел сложную систему создания пространственной иллюзии у Ван Эйка и после Ван Эйка29. Перспектива в искусстве ars nova не такая, как флорентинская, но она создает убедительную форму пространства на плоскости — неужели это надо доказывать историку искусства, каковым Рехт, безусловно, является? Что, «Мадонна канцлера Роллена» — плоскостная?! Но он придумал конструкцию, схему, которая всё включает и всё объясняет. Если реальный памятник этому противоречит — тем хуже для памятника...

нельзя здесь удержаться от того, чтобы не воспроизвести известную, возможно апокрифическую, историю про Э. Панофского, ее очень любил наш учитель В.Н. Гращенков. Панофский приехал после войны в Европу после неизбежного бегства в Америку от нацизма и обошел внимательно какой-то готический собор, вероятнее всего, Сен-Дени, осмотрев его долго и внимательно. И удалился, проворчав бессмертную фразу: «Проклятый памятник!»

Мы не будем делать общих выводов. Интересно посмотреть, как была воспринята книга Рехта «Верить и видеть» — здесь есть довольно разные и даже противоречивые суждения. наиболее комплиментарная волна исходит от его соотечественников, а возможно, одновременно его коллег и учеников. Характерным примером такой оценки является рецензия Анны Праш в "Bulletin Monumental"30, где работа оценена без подробного рассмотрения как очень творческая и стимулирующая, а из недостатков отмечено только низкое качество иллюстраций.

Куда интереснее большая рецензия Роберта Гиббса, вызванная к жизни английским переводом книги Рехта в 2008 г.31 Гиббс зарекомендовал себя как серьезный исследователь средневекового искусства, преимущественно итальянского, и — что занятно — шот-

29 Panofsky E. Die Perspektive als "Symbolische Form" // Vorträge der Bibliothek Warburg. 1925-1926. Leipzig; Berlin, 1927. S. 258-330.

30 Prache A. Roland Recht, Le croire et le voir. Hart des cathédrales (XIIe-XVe siècles), 1999 // Bulletin Monumental. 2000. T. 158. N 3. P. 270-271.

31 Gibbs R. Gothic Art for the 21st Century? — URL: https://arthistoriography.files. wordpress.com/2011/12/gibbs.pdf (date of retrieval: 12.05.2021).

ландской неоготической архитектуры XIX в. Он с самого начала недоумевает, отчего так странно устроена книга — без нормальных ссылок на источники и с несколькими очень уж яркими пробелами в библиографии, особенно новой и касающейся именно архитектуры. Ему не слишком нравится произвольность оценок в историографической главе, и вообще он не доверяет описаниям памятников у Рехта, так что по ходу чтения рецензии становится ясно, что она написана без особого расположения к книге. основная концепция Рехта, объясняющая все изменения в архитектуре в XII в. изменениями литургии, мало интересует Гиббса, но его внимание привлекает именно архитектурная глава, которую он разбирает памятник за памятником, отмечая иногда достоинства, иногда недостатки, иногда отсутствие ссылок. В целом он не доверяет Рехту в области анализа архитектуры и почти не интересуется самой сильной частью его работы — ссылками на многочисленные средневековые литературные источники, отмечая скорее фактологические ошибки в датах и именах и ошибки интерпретации (например, одежда Уты из Наумбурга). Его заключительный пассаж очень характерен для всей рецензии: "This then is a highly idiosyncratic book that has perhaps suffered a little from the passage of time and language from its original appearance. It is full of revealing citations and insights, and I recommend it for its conceptual range. But in my view its ambitions overreach its achievements, or at least their exegesis, and its conclusions should be treated with a degree of scepticism in some of their results, given its limits in relation to a more current bibliography even as presented by Frankl/Crossley a year after its original publication"32. Иными словами, это достаточно отрицательная рецензия, написанная очень вежливым рецензентом.

Весьма важна рецензия Пауля Кроссли33 2009 г. (наверное, абсолютно лучшего знатока готической архитектуры из ныне живущих, поскольку именно он доработал и выпустил в свет замечательную, единственную разумную полную историю готической архитектуры Пауля Франкля) на английский перевод книги Рехта: она весьма доброжелательна по своим выводам, но автор считает, что книга названа неправильно, вернее было бы "Believing and Seeing. Imagery and Inspiration in Gothic art", поскольку именно проблема собора в ней развита мало, архитектурный анализ неубедителен, а важнейшее для соборов искусство витража вообще не получило должного рассмотрения.

32 Ibidem.

33 Crossley P. Believing and Seeing: The Art of Gothic Cathedrals by Roland Recht. Book Review // The Burlington Magazine. Vol. 151. N 1280. November 2009. P. 771-772.

К 2010 г. относится короткая рецензия Кристофера Ле Клюза34, скорее описывающая работу, чем анализирующая ее, благожелательная и отмечающая лишь недостаток ссылок, в частности, нет важнейшей ссылки на книгу об искусстве памяти Мэри Каррутерс35. Правда, невзирая на общую интонацию, автор рецензии не уверен, что книга хорошо собрана в единое последовательное целое: она интересна, но несколько разбросана.

Рецензия Пауля Бински36 в журнале церковной истории, напротив, очень много уделяет места противоречиям метода рехта, и Бински хотел бы, чтобы текстологическая подоснова исследования, т.е. источники XIII-XV вв., были бы обработаны последовательнее и полнее. Это вполне естественно, потому что рецензент и сам не только историк искусства, но и историк текстов; его работа по английской готической архитектуре «украшенного» стиля отличается редкой компоновкой, где архитектура постепенно переходит в истории иллюстраций к книжным текстам, и он воспринимает архитектуру как часть более общего целого37. Но рецензия эта коротка, несколько формальна и не очень содержательна. Может, вместо его рецензии лучше почитать его книгу о готической скульптуре, совсем недавнюю38.

Есть и более удивительные рецензии. Не на эту книгу Рехта, а на его интервью или скорее вольный диалог "A quoi sert l'histoire de l'art"39. Жан Кемпф трактует его как величайшую катастрофу и обман даже не в жизни Рехта, но во всей французской науке, называя ее научным самоубийством. Но, может, у них личные счеты, уж очень он яростен40.

Однако мне не хотелось бы давать еще и рецензию на чужие рецензии; подведем итоги. Книга, которую мы рассматривали, так или иначе стала понятна. Это переработанные более ранние статьи, кото-

34 LeCluyse Chr. Review of Roland Recht Believing and Seeing. The Art of Gothic Cathedrals. — URL: https://www.academia.edu/1998878/Review_of_Roland_Recht_Believ-ing_and_Seeing_The_Art_of_Gothic_Cathedrals_ (date of retrieval: 12.05.2021)

35 Carruthers M. The book of memory. A study of memory in medieval culture. Cambridge, 2008.

36 Binski P. Believing and Seeing. The Art of Gothic cathedrals. By Roland Recht: Review // The Journal of Ecclesiastical History. Vol. 61. Issue 2. April 2010. P. 371-372.

37 Binsky P. Gothic Wonder: Art, Artifice, and the Decorated Style, 1290-1350. New Haven, 2014.

38 Binski P. Gothic sculpture. New Haven, 2019.

39 https://docplayer.fr/55788632-Publications-de-roland-recht-mise-a-jour-aout-2017.html#show_full_text (date of retrieval: 12.05.2021)

40 Kempf J. A quoi sert le livre de Roland Recht? Un commentaire libre de Jean Kempf sur le livre de Roland Recht, A quoi sert l'histoire de l'art, paru récemment chez Textuel. — URL: https://www.paris-art.com/06-10-06-a-quoi-sert-le-livre-de-roland-recht/ (date of retrieval: 12.05.2021)

рым вменено было по воле автора стать одним из фундаментальных ответов на вечный вопрос о сущности готики. Этого не получилось. Она написана небрежно и неточно; тонкая образованность ее автора имеет более литературный характер, а история искусств в ней не на высоте; архитектурные суждения неаккуратны; наверное, увлекшись своей задачей созидания новой великой теории, автор не проверил многих мелочей и не мелочей, упустил слишком многое по ходу текста, а главное — слишком поверил в свое академическое величие. Он очень подвержен такому неприятному качеству, как научная мода: все его темы — литургическая составляющая, собор как искусство памяти, социальные аспекты, которые последним разделом текста почему-то поставили совершенно лишнюю для соборов главу о рынке искусства, наконец, феминистические игры (с той же Утой) — представляют весь спектр модных тем конца прошлого столетия. Добавим к этому некоторую одержимость автора современным искусством — зачем, как пишет и Гиббс, в обзоре интерпретаторов готики писать об архитектуре Таута, Райта и Миса ван дер Роэ? Притом даже с иллюстрациями...

Есть еще одна причина этой неудачи. Ее знает всякий, кто знаком с интонацией французской гуманитарной науки. Там, где англосаксонская и немецкая традиция воспринимает научный текст в интонации теоремы — дано, требуется доказать, доказываем, доказано, — там французы часто ставят другую задачу: давайте поговорим о. Книга Рехта — это «давайте поговорим о готике, скажем немало, но непоследовательно, как в длинном, не отредактированном интервью». Поговорим о том, о чем не говорилось, о том и о сем, о вещах актуальных, и модных, и красивых, приведем немало занятных фактов без системы и собирательного смысла, поговорим, ничего не доказав и по ходу разговора натурально часто ошибаясь, что естественно для устной речи. Это не плохая книга, дело хуже: это типичная книга нашего времени на этом языке.

Главное: ее не стоило переводить. Никакого серьезного дискурса в нашей стране по искусству готики нет и быть не может. Готика далеко. для целей образовательных, а не дискурсивных надо переводить Франкля, Конанта, может быть, фон Симсона, безусловно — «Рождение собора» Зедльмайра. В этом ряду еще не переведенных книг рецензируемой нами книге делать нечего. недавно переведено моими коллегами «Религиозное искусство XIII века во Франции» Э. Маля (2008), теперь нужно перевести его же «Искусство конца Средних веков» - много, очень много что нужно перевести для целей лучшего образования. Книга Рехта к этому ряду не относится, кому нужно — прочел бы на языке оригинала. Благо есть и английский

перевод. Для любителей есть и китайский; рецензия тоже есть на китайском41. А теперь последнее и, наверное, едва ли не самое неприятное: ее не надо было вообще переводить, но так, как она переведена, — ну никак нельзя было переводить и издавать не следовало ни в коем случае. Ее перевод — это неаккуратный пересказ, в котором ошибки и пропуски, неправильные сведения и немыслимая терминология на каждой странице. Из нее убраны иллюстрации автора и добавлены другие, в самых важных местах с ложными подписями; из нее убраны примечания, которые всё же есть у Рехта.

И последнее. 28 ноября 2020 г. в рамках Международной ярмарки интеллектуальной литературы Non/fiction № 16 состоялось награждение лауреатов ежегодной премии за лучший перевод с французского на русский язык, присуждаемой посольством Франции в Российской Федерации. Премию, названную именем известного российского переводчика Мориса Ваксмахера, присуждают с 1996 г. в двух номинациях: за лучший перевод художественной и гуманитарной литературы. Лауреатом премии в номинации «Гуманитарные науки» в 2014 г. стал ординарный профессор НИУ ВШЭ Олег Вос-кобойников за перевод книги Р. Рехта «Верить и видеть. Искусство соборов XII-XV веков», выпущенной в 2014 г. ИД ВШЭ. Тут добавить нечего. Никто не читает такие книги, даже те, кто дает им премии.

References

Abbaye Saint-Sauveur. Charroux. Son abbaye, ses reliquaires. Paris: Librairie religieuse H. Oydin, 1898. 52 p.

Abraham P. Nouvdle e^Ucation de Гarchitecture ^eliggi^useVoОг^кив // Gazette des Beaux-Arts. Vol. 6. N V. Part 11. May 1934. P. T57-271.

Abraham P. Viollet-Le-Dqu ei le rationa^me madieval // Bulktin Monumental. !934.T. 9ш. N л, P. 69-88.

Bandmann G. Eurly MCdieval Architecture as Bearer of Meamng. №w York: Columbie HnOersity Press, 2005. 368 p.

Bandmann G. Mittelalterliche Arcniïektur ah Bedeutungsträger, Berlin: Gebrüder Mann, 1951. 274 S.

Bialostocki J. Spätmittelalter und beginnende Neuzeit. Berlin: Propyläen Verlag, 1972. 474S.

Biafostocki J., Dauzat P.-E. LLArt du XVe siècle des Parler à Dürer. Paris: Le Livre de Pocta, 19933. 5G6 j>.

Binski P. Believmg^ and See¿5g3 The Art of Gothic cathedrals. By Roland Recht: Review // UtenouGnal of Eœlesiastical History.Vol. (51. Is. 2. April 2010, P. 371-37g

Binski P. Gothw Sculpture. New Haven: Yale University Press, 2019. 296 p.

41 Sangrou P. The Dimension of Tradition and Vision — Review of Le croire et le voir: l'art des cathédrales, XlIe-XVe siècle. — URL: https://www.academia.edu/44118979/ The_Dimension_of_Tradition_and_Vision_Review_of_Le_croire_et_le_voir_lart_des_ cath%C3%A9drales_XIIe_XVe_si%C3%A8cle_Pan_Sangrou (date of retrieval: 12.05.2021)

Binski P. Gothic Wonder. Art, Artifice, and the Decorated Style, 1290-1350. New Haven: Yale University Press, 2014. 452 p.

Bottp J. French Gothic Architecture ofthe 12th and 13th (Centuries. Berkeley: Univetsitp of California Press, 1983. 623 p.

Bork R. The Geometry of Bourges (Cathedral o/ Architectdral Histories. 2014. N"01. 2(1).N 24.P. e-4.

Carruthers M. The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture. Cambrioge: Cambridge University Press, 1990.193 pc.

Conant K.J. Cluny: les églises et la maison du chef d'ordre. Mâcon: Protat Frères, 1968.161 p.

Hross1ey P. Belinemg and Heeing: The A rt of Gothic Cathedrals: Book Review // The Burlington Magazine.Noh 151. N 1280.November 2009. P. 771-772.

Demus O. Byzantine Art a 19 the West. New York: New York University Press, 1970.274 p.

Deshoulières F. Le reliquaire de Charroux (Vienne) // Bulletin Monumental. 1929. T. 88. P. 341-342.

Frankl I5. Gothia Architecture. New Haven: Yale University Press, 2000. 408 p.

Gibbs 22. Gothic Art foe the 221st Century? — URL: https : //orthistoriâgoaphy.fi1es. wordpress.com/2011/12/aibbs.pdf

Jantzen H. High Gothic: the Classic Cathedralo oGChartrCs, Reéms, Amiens.New York: Pantheon Books, 1962. 181 p.

Jantzen H. Kirnst: der Gotik: klahsische Kathedralen Frankreichs: Chartret, Reims, Amiens. Hamburg: Rowohlt, 1957. 174 S.

Kempf J. A quoi sert le livre de Roland Rechte Un commentaire libre de Jean Kempfsur le Piere de Roland Recht, À quoi sert l'histoire de l'art, paru récemment chez Textuel. — URL: https://www.paris-art.com/06-10-06-a-quoi-sert-le-livre-de-roland-recht/

Kibnpel D., Suckale R., Neu F., H^meu A., Ernstmeier-Hirmer I. L'archüecture gothique en Fran ce: 1130-1270. Paris. Flammarion, 1990. 575 p.

Kimpel D., Suckale R., Neu R, Hirmer A., Ernstmeier-Hnoner I. Die gothche Archiïektur in Fran0re ich, 1130-1270. München: Hirmer Verlag, 1985. 576 S.

LeCluys e Chr. Review of Roland Recht BeHeeingr and Seeing. The Art of Gothic Catmedrals. — URL: https://www.academia.edu/1 998878/Review_of_Roland_Recht_ Be1ievinaLand_Seeina_The_Alt_oh_Gothic_Cathedra1t_

Losev A.F. ProMema simeola i realisttcheskoe iskussteo [The Pmoblem ohSymbol and Realistic Art]. 2nd emended ad. Mosœw: Iskusstvo, 19955, 319 p.

Pächt O. Book Illumination in the Middle Ages. London: Harvey Miller with Oxford Upeversity Press, 1986. 223 p.

Panofsky e, Abbo1 Suger on the Abbey Church of S t.-Den is and Its Art Treasures. Princeton (NJ): Princeton UniversityPress, 19446. 250 p.

PenouskyE. Early Nethertandieh Paintiüf Its Or Hins and Charac ter. Cambridge: Harvard University Press, 1953.o73 p.

Panofsky E. Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe (PA): Archabbey Press, 1951.156 p.

Panofsky E. Peospectiee as Symbolir Form.NewYork: Zene Books, 1991. 196 p.

Panofsky E. Die Perspektive als "SymboHsche Form" // Vortrngv der Bibliothek Warburg. J925/1926. Leipzig; Berlin: B.G. Teubner, 1927. S. 258-330.

Prache A. Roland Recht, Le croire et fe voir. Lart des cathédrales (XIIe-XVe sièclea), 1999 // Bullettn MonumPntol 2000.Tome 158. Ht 3. P. 270-271.

Recht RR. Le croire et le voir Lart des cathédrales (XIIe-XVe siècle). Paris: Gallimard, 1 999. 446 p. (BibliothèPues des histoires).

Recht R. L'image médiévale: le livre enluminé. Paris: Réunion des musées nation-Pux. 2010. 223 p.

Recht R. Point de fuite: les images des images dee imagesr Essais critioues sur l'art actuel, 1987-2007. Paris: Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2009. 319 p.

Recht R. Revoir le Mopec Âge. La pemée oothique et soc heritage. Peris: Éditions A. et J.Picard, 2096. 352 p.

Recht R. Vent' i videt'. Iskusstvo soborov XII-XV vekov [Le croire et le voir.L'art des cathédrales (XIIe-XVesiècle)] / Trans, and ed. by O.S. Vosk7boynikov; with Pred-met istorii iskusstva [L'Objet ee l'histoire de l'art] / Trrns. by O.S. Voskobèynikov and L.Yu. Martysheva. Moscow: Izdatel'skiy dom Vysshey shkoly ekonomiki, 2014. 352 p.

Recht R., Barbillon C. A quoi sert l'histoire de l'art ? Paris: Textuel, 2007. 110 p.

San^rou R "The Dimension of Tradition and Vision — Review of Le croire etle vét: l'art dea cathédrote6, XIIe-XVe siècle. — URL: https://www.academia.edu/44118979/ The_Dimension_oc_Tradition_and_Vision_Regiew_of_Le_croire_tt_le_goir_lart_ des_tcth%C3%A96oales_XПe_XVe_si%C3%A8cle_Pan_Sangrou

Schmarsow A. Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. Am Uebergang vom Altertum zum Mittelalter kritisch eröytert und in pystematischem Zusammenhange dargestellt. Loipzi© BerUm B.G. Teubn er, 2905. 350 S.

SelthRayr H. Die EntstAhungodee ¡Kathedrale. Ziirirh: Atlantis Verleg, 1950. 584 S.

Seilltnayr H . Kunst mnd Wohrheit: zur Theo rte u^Me^—de der Kunstgeschichte. Hamburg: Rowohlt, a958. 210 S.

SedltIlayrH. Ver_ust mer Mitte: die biTdende Jgunst nes 19. und 20. dahrhunOe_ts e_s Symptom und Symbol ded Zeit. Salzburg:Atto IVIüller, 1e51.190S.

SitRson O., von. "The Birth of the Gothic" // Measure, a Critical Journal. Vol. 1. N 3. Sum mer 1950. P. 275-296.

Sims on O., von. The Gothic Cathedral-. Origins of Gothic Architecture and tne Medievaa Concept of Order. New York: PaneTlieon Books, 1956.3307 p.

Simson 0.,von. DasMitthlalterII; dasHoheMjttetalees. Berlin: Propyläen Veriag, 1972. 475 S.

nocTynjun B pegjaKHMio 25 Maa 2021 r.