CC BY
32
История российского социума
УДК 786.6:534(09)
Ж.В. Князева, А.А. Михайлов
НАУЧНОЕ СОТРУДНИЧЕСТВО МУЗЫКОВЕДА Я.Я. ГАНДШИНА И ФИЗИКА В.И. КОВАЛЕНКОВА: СОЗДАНИЕ ПЕТРОГРАДСКОЙ АКУСТИЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ
В начале ХХ века одной из самых замечательных личностей в музыкальной жизни Петербурга был швейцарец по происхождению, москвич по рождению и петербуржец «по призванию» Жак Хандшин (Jacques Handschin), или, как звали его в России, Яков Яковлевич Ганд-шин (1886—1955), — великолепный органист и (позже) выдающийся историк-музыковед. Официальное советское музыкознание забыло имя этого ученого, так как в 1920 году он покинул Россию. Впрочем, Я.Я. Гандшин был личностью такого масштаба, что рассказы о нем переходили от одного поколения музыкантов к другому.
Будучи ярким музыкантом и пытливым исследователем, Гандшин поддерживал контакты со многими талантливыми людьми своего времени. Среди его знакомых, единомышленников или оппонентов, были композиторы, историки, музыканты-исполнители. Научное сотрудничество органиста Я.Я. Гандшина с физиком В.И. Коваленковым может на первый взгляд показаться менее логичным, даже странным. Однако их взаимный интерес не был случайным, но являлся следствием широкого, многопланового взгляда на предмет исследования, общего для обоих ученых. Сферой научного поиска, объединившей физика и органиста, стала акустика.
Сотрудничество Гандшина и Коваленко-ва очень характерно для отечественной науки 1920-х годов, когда, несмотря на сложнейшую политическую и экономическую ситуацию, шел
самый напряженный научный поиск, выдвигались самые нетривиальные идеи.
Революция 1917 года обрушила на музыкальную жизнь страны шквал перемен. А.В. Луначарский отдал руководство глобальными музыкальными реформами в руки композитора, яркого представителя музыкального авангарда Артура Лурье (1891—1966): он стал комиссаром Музыкального отдела (Музо) Наркомпроса. В отдельное направление работы Лурье выделил вопросы музыкальной науки. Задумавшись на тем, кто бы мог возглавить так называемый научно-теоретический подотдел Музыкального отдела, он остановил свой выбор на Гандши-не. Лурье хорошо знал, что ведущий органист России вообще-то не собирался сотрудничать с большевиками, причем даже не из-за особой нелюбви к ним. Гандшин родился в семье богатых швейцарских коммерсантов, обосновавшихся в Москве, и считал себя нейтральным швейцарцем, которому не следует вмешиваться в русские политические споры. Однако широта перспективы, открывавшейся предложением Лурье, потрясла Гандшина: ему предложили возглавить всю научно-музыкальную жизнь гигантской страны. Он согласился.
Начало работы Гандшина в научно-теоретическом подотделе относится к февралю 1919 года, когда он, по его собственным словам, постарался «наполнить содержанием предложенную <ему> формулу» [10, с. 272].
В первом выпуске сборника Музыкального отдела «Лад» Гандшин сформулировал
основные направления предстоящей работы и указал три науки, познания в которых, по его мнению, необходимы для полноценного осмысления музыки: физика, психология и физиология [2, с. 13]. Кроме того, под непосредственным руководством Гандшина подотдел стал публиковать собственный журнал «Известия научно-теоретического подотдела Музыкального отдела».
В области физики в отдельное направление Гандшин выделил вопросы музыкальной акустики. Такой акцент объясним, ведь по «основной специальности» он был органистом, т. е. музыкантом, связанным, пожалуй, с самым «акустически обусловленным» инструментом (каждый орган единичен и строится под акустику конкретного помещения).
Для изучения вопросов музыкальной акустики было принято решение открыть музыкально-акустическую лабораторию, и уже во втором выпуске «Известий...» появилась статья «По поводу учреждения акустической лаборатории при академическом подотделе Музыкального отдела НКП». В ней говорилось: «Музыка до тонкости разработана как ремесло (техника — композиторская и исполнительская) и как средство художественного взаимодействия, но она едва лишь затронута как предмет научного познания» [9, с. 45]. Под научным познанием здесь понималось прежде всего изучение физической природы звука и психологии его восприятия.
Отметим, что в начале ХХ века возрос интерес к этой проблематике. Романтизм XIX века отступал в прошлое, и ему на смену пришел интерес к объективной стороне звучания и психофизиологии его восприятия. Еще в первые годы нового столетия в Императорском Клиническом повивально-гинекологическом институте (известном как Клиника профессора Д.О. Отта) на Васильевском острове установили огромный орган и, проведя электропровода в операционный зал, изучали воздействие его звуков на организм человека под наркозом. Гандшин очень любил этот инструмент и неоднократно давал там концерты. Однако специальной акустической лаборатории в городе не было. Хронику ее организации и открытия в Петербурге, как и круг причастных к тому лиц, мы находим в статье «По поводу учреждения
акустической лаборатории...», опубликованной в журнале академического подотдела.
4 марта 1919 года на первом же заседании научно-теоретической секции Музо было принято решение о проведении исследований в сфере акустики. Помимо Гандшина и Лурье на заседании присутствовали Б.В. Асафьев, И.А. Вышнеградский и В. Пастухов [Там же. С. 49]. Что можно сказать об этих музыкантах? Для молодого Бориса Асафьева рубеж 1910— 1920-х годов был началом самого активного периода его жизни: редко новаторство в музыкальной жизни Петрограда тех лет обходилось без его участия. Упомянутый В. Пастухов, вероятно, молодой пианист, недавний выпускник класса М.Н. Бариновой. Самое примечательное имя здесь, пожалуй, Иван Александрович Вышнеградский (1893—1978) — внук крупного финансиста и ученого, специалиста в области механики Ивана Алексеевича Вышнеградского (1831—1895), композитор, впоследствии один из самых ярких представителей русского авангарда на Западе, апологет ультрахроматической музыки. И.А. Вышнеградский, страстный почитатель и последователь А.Н. Скрябина, уже в те годы работал над проектами клавишных инструментов с микроинтерваликой, и музыкально-акустические изыскания очень интересовали его.
Для организации полноценной лаборатории и проведения физико-акустических исследований сотрудникам Музо необходим был контакт не только с образованными и прогрессивно настроенными музыкантами, но и с физиками. В 1919 году Гандшин познакомился с сотрудником Петроградского электротехнического института, учеником Александра Попова, Валентином Ивановичем Коваленковым (1884—1960). Молодой физик, почти ровесник Гандшина (что, возможно, также способствовало их быстрому сближению), окончил Электротехнический институт (1909) и Университет (1911) в Петербурге. Проблемы исследования звука интересовали Коваленкова самым непосредственным образом: он работал в области развития телефонии [8].
К моменту встречи с Гандшиным Кова-ленков уже был известным специалистом: в 1909 году он изобрел первую в России телефонную проволочную трансляцию, а в 1915 году
предложил систему промежуточных усилителей, положившую начало в России современной междугородней связи. (Позже, осенью 1921 года, по системе, разработанной именно Коваленковым, впервые в России будет произведена опытная трансляция — по линии Москва/Кремль — Петроград/Смольный.)
Когда кадровый вопрос был решен, приступили к созданию материальной базы лаборатории. Требовались специальные инструменты. Решили, что основу составит коллекция акустических приборов Государственного (бывшего Придворного) оркестра. Несколько инструментов купили в магазине физических приборов Рихтера. В начале февраля 1920 года все оборудование временно разместили в фойе Певческой капеллы на Мойке и начали поиски основного помещения. Коваленков был назначен консультантом при лаборатории, а ее заведующим стал Гандшин.
Авторы статьи в «Известиях...» с гордостью писали: «Итак, Петроград обладает акустической лабораторией, чуть ли не единственной в мире. (По имеющимся у нас сведениям, до мировой войны специально акустическая лаборатория существовала лишь в Лондоне, однако эта лаборатория предназначалась только для учебных целей.) <...> Петроградская лаборатория в первую очередь должна служить пособием для изучения акустики; в этом отношении она содержит достаточное число инструментов.<...> В более широком смысле назначение лаборатории — сделаться центром, вокруг которого группировались бы все работы в области акустики, центром, который бы ставил лиц, изучающих акустику, и ученых, исследователей в условия, по возможности благоприятствующие их работе» [9, с. 51].
Основу работы лаборатории составили просветительство и исследовательская деятельность (опыты). Первую часть целиком взял на себя Коваленков: по решению секции он еще в апреле — мае 1919-го (т. е. до официального учреждения лаборатории) прочел в Физическом кабинете Педагогического музея (в Соляном городке) курс лекций «Основы акустики». Курс этот был задуман как «ликбез» по общей (физической) акустике для всех желающих; согласно хроникам заседаний секции, таковых нашлось 24 человека [Там же. С. 50] . Судя по
дневникам И.А. Вышнеградского, одним из этих слушателей был он сам [1, с. 114]. По окончании лекций Коваленков наметил следующий курс — музыкальной акустики. Однако из-за необходимости огромной подготовительной работы его отложили (и, судя по имеющимся источникам, он так и не был прочитан). Подробный отчет о лекциях Коваленкова Гандшин поместил в первом выпуске «Известий.» [7].
Исследовательский профиль акустической лаборатории составили прикладное (работа над методикой исследования акустики помещений) и собственно научное направления. Об экспериментах, начавшихся в лаборатории, можно судить по упомянутой выше статье «По поводу открытия акустической лаборатории при академическом подотделе...», двум публикациям Коваленкова в «Известиях.» («О темперацион-ных гаммах» [4] и «О графическом изображении гамм» [3]), а также по конспекту речи, произнесенной им шесть лет спустя — в 1925 году на открытии лаборатории в помещении Российского института истории искусств (РИИИ) на Исаакиевской площади (тогда — площадь Воровского).
Названная речь В.И. Коваленкова зафиксирована во всех отчетах института, но текст ее опубликован не был. Копию его машинописи удалось обнаружить в архиве Гандшина, хранящемся ныне в Вюрцбурге [5].
Тексты статей и речи открывают нам прежде всего ракурс интересов самого Коваленкова. Ясно, что его интересовала в первую очередь физическая сторона исследований: в своей речи он специально подчеркнул, что работает над «взаимодействием техники, и в частности электротехники, с музыкальной акустикой и только через посредство акустики — с музыкой» (курсив наш. — Авт.). Вероятно, эта реплика была предназначена коллегам-музыкантам, подталкивавшим физика к более «музыкальным» работам. Ученый занимался электротехникой, и музыка была для него лишь интересным объектом физико-акустических наблюдений и математических вычислений.
Опыты Коваленков проводил сам. Его статьи выявляют две основные линии исследований, проводившихся в лаборатории: тембр и светозвук.
Летом 1919 года на одном из первых заседаний музыкально-теоретической секции Ко-валенков рассказал об уже разработанном им, но пока не построенном приборе «для исследования тембров и для воспроизведения звуков различных тембров» [9, с. 50]. О настоятельной необходимости изучения тембров он скажет и позже — в речи 1925 года. В формулировках проблемы заметна динамика. Если в 1920-м руководители лаборатории писали о развитии и дополнении теории Гельмгольца («исследование наблюдаемой зависимости тембров от звуков постоянной высоты, помимо известной, установленной Гельмгольцем зависимости от обертонов» [Там же. С. 51], то затем тембровые интересы Коваленкова приобретают все более практическую направленность: он был увлечен работой над воспроизведением звука.
Сама по себе мысль об удержании и воспроизведении звука к концу 1910-х годов новой, конечно, не являлась. Теперь стояла задача улучшения качества воспроизведения звука. Коваленков активно работал в этом направлении: занимался техникой фиксации звука на магнитных и фотолентах, добиваясь максимально чистого воспроизведения. Опыты были успешны: в 1925 году он заявил, что при современной технике «воспроизведение звуков настолько идеально, что нельзя на слух отличить, когда говорит сам оратор, а когда воспроизводит его сфотографированную речь прибор» [5, с. 2].
Коваленков был крайне увлечен открывающимися возможностями звуковых эффектов. Как истинно творческого человека, его увлекали даже курьезы: в своей речи он рассказал и о том, как во время балов в Электротехническом институте его студенты особым образом подсоединяли электрические фонари на прилегающих к институту улицах к граммофону, заставляя фонари «петь» голосами Шаляпина, Вяльце-вой и др. Можно себе представить удивление прохожих: на улицах собирались толпы зевак, дивившихся такому «чуду» [Там же. С. 4].
Поиски идеального воспроизведения звука органичны для Коваленкова, так как он был специалистом в области телефонии, т. е. занимался вопросом передачи и точного воспроизведения звука на больших расстояниях. Однако просто чистое воспроизведение его уже
не удовлетворяло. Коваленков мыслил ярко и, работая в музыкальной лаборатории, увлекся вопросами музыкальной звукозаписи.
В 1925 году Коваленков, размышляя о создании музыкально-технических устройств, говорил о «печатной машинке со звуковыми клише вместо букв», на которой «можно напечатать на прозрачной ленте или прозрачном листе бумаги что угодно: речь, пение, музыку — любые сочетания звуков. Пропуская же эту ленту через особый приемный аппарат, мы воспроизведем то, что напечатали: приемный прибор будет декламировать, петь, мы услышим музыку, хор и т. д.» [Там же. С. 2].
Исследователь шел и дальше: «Живого артиста мы сможем заменить прибором, идеально поющим, идеально играющим, идеально декламирующим» [Там же]. Конечно, сегодня подобные высказывания могут вызвать улыбку. Однако если мы отбросим наивный словарь эпохи, то увидим, что фактически речь в последней цитате идет об идее звуковых синтезирующих систем, позволяющих не просто воспроизвести предварительно фиксированный звук, но скорректировать его или даже вовсе сконструировать на новом материале, — систем, широко распространившихся много позже, в конце ХХ века.
Эту мысль подтверждают и воспоминания Коваленкова о работе в лаборатории, присоединенной к РИИИ: «В Институте. совместно с группой моих учеников производились попытки искусственного воспроизведения звуков (синтез звуков)» [6, с. 10].
Настоящий «человек серебряного века», Коваленков превратил даже такой прикладной аспект исследований, как изучение акустики концертных помещений, в область творчества: он предложил с помощью системы управляемых резонаторов гибко видоизменять во время исполнения не только звук, но и саму акустику помещения. Приведем еще одну цитату из его речи в Институте истории искусств: «В настоящее время игра и пение происходят в неподвижном, безучастном к исполняемой пьесе музыкальном зале; по проекту проф. В. Коваленкова в выполнении музыкальной пьесы принимает участие не только артист или оратор, но и все помещение. меняя свои акустические свойства; по этому проекту музыкальный зал из мертвого в
акустическом отношении механизма переходит в живой, гибкий, приспособляющийся к исполняемой пьесе механизм» [5, с. 3].
Здесь уместно вспомнить, сколь огромное влияние в дальнейшем оказала электротехника на развитие собственно музыкального искусства. Это электронная музыка, в развитии которой немалую роль сыграли исследования Л.С. Термена, проводимые в те же 1920-е годы, и расцвет которой пришелся на середину столетия. Это и фантастически развившаяся к концу XX века техника звукозаписи, образовавшая ныне целый самостоятельный мир. Коваленков был одним из тех, кто в России стоял у истоков этого движения.
Другим аспектом работы Коваленкова в лаборатории было изучение комбинаций звукового и визуального (цвето-светового) рядов. Одним из ранних опытов его размышлений на эту тему стала вторая статья в «Известиях...» — «О графическом изображении гамм», где, как и в статье о темперации, Коваленков со строгостью чисто математической задачи показывает «объективность» соотношения геометрических фигур и частоты колебаний тонов в гамме.
В 1925 году Коваленков предложил создание инструмента с двумя клавиатурами, каждая из которых управляла бы соответственно звуковым и световым рядом, а система педалей регулировала бы интенсивность эффекта. Конечно, сама по себе идея цветомузыки была тогда вообще очень популярна в художественных кругах (вспомним хотя бы широко известные поиски А.Н. Скрябина еще в начале века). Однако для физиков проблема была иной, весьма конкретной: с момента исторически быстро последовавших друг за другом изобретений фонографа и кинематографа стоял вопрос об объединении звукового и визуального рядов. Коваленков серьезно работал в этой сфере и со временем внес немалый вклад в изобретение звукового кино в России [8].
Деятельность Коваленкова в акустической лаборатории Института истории искусств прослеживается по документам РИИИ до 1928 года. В дальнейшем судьба лаборатории, по всей видимости, сильно осложнилась: судя по документам института, в 1930-40-е годы отдел истории музыки подвергся критике за
«порочное влияние» буржуазной науки. Вероятно, в связи с этими настроениями лаборатория была закрыта. Судьба ее инструментов остается пока неизвестной.
В.И. Коваленков работал в Ленинграде до 1941 года, был профессором на кафедре телефонии ЛЭТИ. За исследования в области проводной связи ученый получил Государственную премию (1941). В 1948 году, уже работая в Москве в системе АН СССР, он организовал лабораторию по разработке научных проблем проводной связи и руководил ею до конца своих дней. Эта лаборатория существует и поныне: теперь это Институт проблем передачи информации РАН. Еще в первые годы XXI столетия здесь трудился один из старейших его сотрудников — Иосиф Абрамович Овсиевич. В 1948 году он начинал свою работу с Коваленковым. По воспоминаниям И.А. Овсиевича, которыми он поделился в частной беседе летом 2003 года, Коваленков рассказывал ему о музыкально-акустической лаборатории в Ленинграде. Тот факт, что спустя двадцать с лишним лет после работы в лаборатории Коваленков вспоминал о музыкальных изысканиях своей молодости, позволяет предположить, что они имели значение в его жизни.
.Жак Гандшин, обосновавшись летом 1920 году в Швейцарии, поддерживал контакт с петербургскими друзьями, в том числе и с Коваленковым, писал ему письма. Судя по этим письмам, органист и физик оказались близки не только благодаря интересу к музыкальной акустике — между ними возник на редкость хороший человеческий контакт. В первые годы жизни на Западе Гандшин увлекся математикой и, чувствуя себя дилетантом, спрашивал совета у своего высокообразованного друга-акустика. Копия одного из этих писем сохранилась в архиве Гандшина. Текст письма представляет собой бесконечное последование математических формул, изредка прерываемое репликами вроде «А как Вы думаете?» или «Я полагаю, что.».
В Швейцарии Гандшину пришлось все начинать сначала. В первые годы жизни там он много писал о России, планировал свое возвращение, старался, как мог, помочь петроградским друзьям. Однако надежды вернуться становились все призрачнее. А вскоре и сам контакт с иностранцем стал небезопасен для
российских друзей Гандшина. Для него же самого петербургские годы жизни постепенно превращались в цепь воспоминаний. В одной из его статей о России мы находим и слова о В.И. Коваленкове. Вспоминая о сотрудничестве с ним и рассказывая швейцарским чита-
телям о работе петроградской акустической лаборатории, Гандшин писал: «Ни о чем я не сожалею так сильно, как о том, что мне не суждено было дальше работать с этим выдающимся исследователем и плодотворным мыслителем» [10, с. 273].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Вышнеградский, И.А. Пирамида жизни [Текст] / И.А. Вышнеградский. — М., 2001. — 320 с.
2. Гандшин, Я.Я. О задачах научно-теоретической секции академического подотдела [Текст] / Я.Я. Гандшин // Лад. - Сб. 1. - Пг., 1919. - С. 11-14.
3. Коваленков, В.И. О графическом изображении гамм [Текст] / В.И. Коваленков // Изв. науч.-теорет. подотд. Муз. отд. Наркомпроса. - Вып. 2. - Пг., 1921. -С. 32-42.
4. Он же. О темперационных гаммах [Текст] / В.И. Коваленков // Изв. академ. подотд. Муз. отд. Наркомпроса. - Вып. 1. - Пг., 1919. - С. 32-36.
5. Конспект речи проф. В.И. Коваленкова на открытии музыкально-акустической лаборатории в Государственном институте истории искусств // Institut für Musikwissenschaft der Universität Würzburg (Deutschland). Nachlass Handschins. - С. 2-4.
6. Куренков, В.Г. Валентин Иванович Кова-
ленков [Текст] / В.Г. Куренков, М.В. Шулейкин // К 100-летию со дня рождения. — М., 1984.
7. Лекции «Основы акустики», прочитанные В. Коваленковым в Физическом кабинете Педагогического музея в Соляном городке в апреле и мае 1919 г. // Изв. академ. подотд. Муз. отд. Наркомпроса. - Вып. 1. - Пг., 1919. - С. 41-54.
8. Петров, К. Изобретатель телефонной трансляции [Текст] / К. Петров // Воен. связист. - 1949. -№ 11. - С. 9-13.
9. По поводу учреждения акустической лаборатории при академическом подотделе Музыкального отдела НКП // Изв. науч.-теорет. подотд. Муз. отд. Наркомпроса. - Вып. 2. - Пг., 1921. - С. 42-52.
10. Handschin, J. Musikalisches aus Russland [Text] / J. Handschin // Gedenkschrigt Jacques Handschin: Aufsätze und Bibliographie. Bern ; Stuttgart: Verlag Paul Haupt, 1957. - S. 263-274.
УДК 93/94
С.В. Маковей
ДЕЗЕРТИРСТВО И БОРЬБА С НИМ В ГОДЫ ГРАЖДАНСКОЙ ВОИНЫ НА СЕВЕРО-ЗАПАДЕ СОВЕТСКОЙ РЕСПУБЛИКИ
Защита Отечества — это долг и обязанность гражданина Российской Федерации [1, ст. 1, п. 1]. Однако далеко не все граждане следуют этому положению Конституции РФ. Различные виды уклонений от военной службы занимают значительное место в структуре преступлений, совершаемых в Вооруженных силах, являются наиболее распространенными воинскими преступлениями. Поэтому борьба с этими преступлениями была и остается одной из актуальных
задач командования, армейской и флотской общественности, а также органов военной юстиции.
Дезертирство определяется как самовольное оставление места военной службы и является преступлением. Если дезертирство имело место в военное время, законами большинства стран (в том числе и России) оно квалифицируется как измена Родине. Общественная опасность рассматриваемого преступления определяется
