CC BY
90
108
НАУЧНАЯ ШКОЛА А. Д. АЛЕКСЕЕВА: МОНОГРАФИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А. В. Малинковская,
Российская академия музыки имени Гнесиных (Москва)
Аннотация. В статье впервые »характеризуется значительный вклад доктора искусствоведения, профессора А. Д. Алексеева (1913-1996) в отечественное музыкознание, фортепианную педагогику и образование, в развитие музыкальной культуры; оцениваются масштабность и многогранность его более чем полувековой деятельности (с середины 1940-х до середины 1990-х годов). В центре внимания автора статьи - личность и профессиональное становление учёного, посвятившего свои труды истории фортепианного искусства, особенности научной школы А. Д. Алексеева, отражённые в серии его монографических исследований русской фортепианной музыки, исполнительства. Размышляя о феномене научной школы, особенностях её функционирования в сфере искусствознания, автор акцентирует важность синтеза в мышлении лидера школы и её адептов артистических и логико-теоретических качеств, особую мировоззренческую целостность менталитета, что было в высокой степени присуще А. Д. Алексееву. Подробно рассматриваются монографии учёного, опубликованные с середины 1950-х до середины 1970-х годов, ставшие классическими трудами в области истории отечественной фортепианной культуры и способствовавшие дальнейшему её развитию.
Ключевые слова: научная школа А. Д. Алексеева, история отечественной фортепианной музыки и исполнитыьства, эволюция исследовательского метода А. Д. Алексеева.
Summary. The author considers the great contribution of famous musician-scientist A. D. Alekseev into Russian musical science, the history of piano art, pedagogic and music educational experience, estimates on a large scale his many-sided activity, continued more than half century. The subject matter of the article is the personality and professional way of professor Alekseev - scientist, the teacher and educator of musical youth and younger colleges, the peculiarities his scientific school, reflected in the series of his monographic researches. Have studying the phenomenon of professor Alekseev scientific school the author pays attention to synthesis in the mentalities of leader and adepts artistic and logical-theoretic qualities, particular integrality of world-consciousness. The article examines monographic works of scientist - the classical fundament for further development of theory and history piano culture and piano performance.
Key words: A.D. Alekseev scientific school, the history of Russian piano music, performance, evolution of Alekseev discovery method.
Александра Дмитриевича Алексеева, доктора искусствоведения, профессора, студенты-пианисты Государственного музыкально-педагогического института / Российской академии музыки имени Гнесиных и некоторых других музыкальных вузов Москвы и страны знали как преподавателя и автора учебников по курсу «История фортепианного искусства». Профессор никогда не «транслировал» в лекциях свои учебники, преподносил материал творчески свободно и с неизменным увлечением, постоянно его обновляя и обогащая. Экзаменатором он был взыскательным, но при этом всегда доброжелательным. Ему важно было услышать в студенческих ответах не столько воспроизведение текста лекций и учебника, сколько уловить, как он говорил, признаки возникновения профессионального интереса к истории своей специальности, формирующегося исторического к ней подхода.
Аспиранты и ассистенты профессора, а их было всегда много, попав в это сообщество, вскоре понимали, что им предстоит отнюдь не только «сделать диссертацию». Александр Дмитриевич целенаправленно и настойчиво прививал культуру и дисциплину научного труда, заботился о расширении профессионального кругозора, воспитывал самостоятельность исследовательского мышления, лекторские умения и многое другое, связанное с вступлением музыканта-исполнителя на путь научной деятельности. Он въедливо правил, редактировал их первые «пробы научного пера», давая понять, что лучшее - враг хорошего, и это продолжалось до тех пор, пока общими усилиями работа не доводилась до достойного качества.
Коллеги профессора и члены возглавляемой им с 1972 по 1978 год кафедры педагогики и методики Института имени Гнесиных, а также сотрудники сектора истории музыки Института истории искусств Академии наук СССР (позднее Всероссийский научно-исследовательский институт искусствознания), которым он руководил с 1953 по 1960 год, представляли собой сплочённые коллективы. Руководителем он был многоопытным и чрезвычайно ответственным, активным и настойчивым в достижении поставленных перед коллективами задач, при этом неизменно интеллигентно-корректным, дружески-внимательным в общении. Интеллигентность Александра Дмитриевича, отмечавшаяся всеми, кто его знал, была не только манерой общения, стилем поведения, но одним из его жизненных правил - принципом уважения к людям, к личности каждого, с кем сводила его жизнь и работа. Воспитывая эти качества у своих учеников, он внушал им необходимость непредвзятости, внимательности и доброжелательности во взаимоотношениях.
Музыканты-педагоги, обращавшиеся к профессору Алексееву с теми или иными просьбами - о консультациях, рецензиях, экспертной, методической помощи, неизменно встречали в нём отзывчивого, вникающего в суть дела специалиста. Он всегда уделял коллеге необходимое время, не скупился на подробные рекомендации, которые часто содержали новые и перспективные идеи, нередко дававшие начало серьёзным научным, учебно-методическим проектам.
А. Д. Алексеева - авторитетного деятеля музыкального образования, организатора многочисленных кон-
110
ференций, составителя сборников статей, разработчика учебных программ, руководителя крупных проектов, посвящённых совершенствованию музыкального образования, знали и высоко чтили во многих городах страны, постоянно приглашали проводить курсы лекций, учебные семинары и т. п.
Многогранность и масштабность более чем полувековой (с 1940-х по середину 1990-х годов) деятельности А. Д. Алексеева, фундаментальность оставленного им научного наследия, впечатляющее число воспитанных им музыкантов разных рангов, специальностей, областей музыкальной профессии ставят перед его последователями задачи изучения этой деятельности как явления, получившего в научно-образовательной традиции определение научная школа.
В науковедении научные школы определяются как неформальные коллективы, сообщества единомышленников, консолидирующихся вокруг лидера - генератора и реализатора научных, образовательных, социально значимых идей, концепций, теорий. В совместной деятельности членов таких школ выявляются и решаются актуальные для соответствующей области науки и образования задачи, определяются и оформляются новые научные направления, формируются массивы знаний, иногда значительно меняющие существующую научную парадигму, открываются горизонты развития данной области знания. Соответственно в научной школе совершенствуются традиционные и вырабатываются новые исследовательские подходы, методология, определённый стиль научного мышления. Школа всегда отражает особенности того
или иного исторического периода, цивилизационно-культурных, национальных условий, особенностей социально-политического, экономического развития общества, его материальной и духовной культуры. Достижения школы, их истинность, жизнеспособность и перспективность получают оценку истории, в сложной динамике научного прогресса они подтверждаются или опровергаются, критикуются и развиваются, часто всё это происходит вместе. Научно значимая школа не остаётся в архивах исторической памяти лишь как объективный факт, её достижения продолжают воспроизводиться в следующих поколениях, транслируя им свою живую «память».
К сказанному, учитывая тематику нашего очерка, необходимо добавить два соображения. В сфере художественного творчества и искусствознания мышление лидера и адептов научной школы должно отличаться способностью к интеграции художественных, артистических («правополушар-ных») и логико-теоретических («лево-полушарных») детерминант, а создаваемая в русле деятельности такой школы картина изучаемой области должна характеризоваться особой мировоззренческой целостностью. В материальном наследии и живой памяти научно-художественной школы, в деятельности поколений её последователей запечатлевается не только обобщённая картина своего ареала науки, но видение и понимание мира в целом, судеб человечества и отдельных людей, человеческих промышлений, чаяний, убеждений, идеалов. Понятно, что такого рода школа в большей мере, чем чисто научное объединение, отмечена влиянием личности своего основателя, крупного учёного,
несёт в себе некий концентрат его духовной, творческой энергии.
Исходя из сказанного, анализ особенностей научной школы А. Д. Алексеева, музыковеда, специалиста в области исполнительского музыкознания, истории фортепианного искусства, есть смысл начать с попытки представить читателю черты его лич-ностно-профессионального «портрета». Следует сказать, что Александр Дмитриевич с большим интересом, профессиональным и просто человеческим, относился к вопросам психологии личности, творческой деятельности, изучал труды советских психологов Б. М. Теплова, А. Н. Леонтьева, специалистов в области педагогической психологии Л. С. Выготского, П. Я. Гальперина и др. Профессор привлекал к работе кафедры педагогики и методики, консультированию аспирантов И. С. Якиманскую, Г. С. Тарасова, К. В. Тарасову. Он побуждал обращаться к современным психолого-педагогическим концепциям аспирантов, коллег-методистов, занимавшихся разработкой личностно-про-фессиональных моделей учащихся-музыкантов. Как это свойственно учёным, Александр Дмитриевич испытывал на себе принципы построения «личностной карты» (что-то подобное знаменитой «четырёххвостке» Г. Г. Ней-гауза: Человек - Художник (Артист) -Музыкант - Пианист). Вот некоторые её элементы. Темперамент: ярко выраженный сангвиник, пластичного, подвижно-устойчивого типа, при этом с высокочувствительным (слабым, по Павлову) типом нервной системы, чутко реагирующей на импульсы внешние и внутренние. Однако это было скрыто чрезвычайно выдержанным поведением, он никогда
не позволял себе повышать голос, употреблять резкие слова. Будучи весьма настойчивым в достижении поставленных перед учениками и коллегами целей - как больших, стратегических, так и частных, он добивался этого силой убеждения и собственного примера, последовательностью и постоянством в стремлении к результату. Александр Дмитриевич был оптимистом по свойствам своей натуры, по воспитанию и результатам самовоспитания. Главным в его мировоззренческих и выработанных профессией особенностях (Homo musi-cus, Homo historicus) была глубокая приверженность духовным, культурным ценностям, мировым и отечественным, созданным веками развития цивилизации, и не только в музыкальном искусстве. Вера в конечное торжество высоких, добрых, разумных начал в человеческих помыслах и поступках часто проступает в его книгах в характеристиках лирических героев и драматургических коллизий: это борьба света и мрака с конечной победой первого; устремление героев к радости, счастью; светлые мечты, весеннее пробуждение жизненных сил (весна была его любимым временем года) и любовных чувств.
Особенностью жизненных и дея-тельностных стратегий и тактик А. Д. Алексеева была неиссякаемая активность, приверженность ежедневному многочасовому труду, граничащая с трудоголизмом (как-то он сказал, что между окончанием одной книги, статьи и началом работы над другой у него проходит не более двух-трёх дней; последняя его книга вышла из печати спустя неделю после его ухода из жизни, а чтение лекций студентам он прекратил за три недели до кончи-
111
ны). Он всегда ходил с рукописью, своей или чьей-то, используя для работы над ней возникавшие в расписании «окна» и даже антракты между отделениями концертов или спектаклей. Другой страстью профессора были путешествия: он посетил много городов, республик СССР, зарубежных стран, собрал небольшую домашнюю коллекцию-«музей» буклетов и различных сувениров.
Мировоззрение Алексеева представляло собой сочетание основ, идущих, с одной стороны, от семейного воспитания в традициях русской дореволюционной, светски образованной интеллигенции, а с другой - от начавшей формироваться в годы его аспирантской молодости (в частности, под влиянием его научного руководителя Г. М. Когана) и продолжавшей развиваться в зрелости идеологии представителя советской науки с её марксистской, диалектической «пропиткой», заметными соцреали-стическими ориентациями. Всё это уживалось в его сознании достаточно гармонично благодаря внутренней 112 рефлексивной работе, самообразованию и самовоспитанию. Допускавший в молодости (во многом по цензурной необходимости, по принадлежности к коллективу такого глубоко идеологизированного учреждении, как Институт искусствознания) различные идеологические стереотипы, конформистскую критику творчества некоторых композиторов в соответствии с «линией партии» (подробнее об этом в анализе научных трудов), в дальнейшем он умело избегал подобного рода высказываний. В то же время он устранялся и от конфронтационных проявлений. Алексеев не был по натуре полемистом, в отличие, например,
от своего наставника в науке Г. М. Когана, страстного публициста и полемиста, обладавшего острым и опасным пером (одним из его псевдонимов был Гримих К. - Григорий Михайлович, созвучный немецкому Grimmich - сердитый). Это не означает, что Алексеев не стремился к оценке, в том числе критической, разных прошлых и современных ему фактов, событий и тенденций в своей научной области, в педагогике и музыкальном образовании. Указывая на противоречия, недостатки и просчёты, во главу угла он ставил и акцентировал позитивные образцы, а не негативные проявления, говорил и писал об этом со свойственной ему сдержанной корректностью, но ясно и определённо. Запреты и ограничения цензуры, разного рода «главлитовские» ловушки Александр Дмитриевич отлично знал, насквозь провидел и умел преодолевать мудро, дипломатично. При этом он убеждённо отстаивал и проводил в жизнь свои научные и гражданские позиции, но не в воинствующем духе, а исключительно средствами и методами своего дела, движением вглубь, в сущность изучаемых процессов и явлений (понимая, что цензуре в основном были доступны лишь внешние проявления инакомыслия, особенно в сфере искусствоведения).
А. Д. Алексеев прошёл в своём становлении учёного большой эволюционный путь, он развивался, следуя шумановскому афоризму «Нет конца учению», который стал его жизненным девизом. Иногда внутренняя перестройка в его профессиональных, научных взглядах, убеждениях происходила небыстро и непросто. Однако, руководствуясь принципом не отвергать какие-то явления в музыкальном
искусстве, не изучив их, не вникнув в них глубоко и детально, он в результате не просто преодолевал поначалу незаинтересованное к ним отношение, но и кардинально перестраивался, тем самым обнаруживая для себя новые исследовательские пространства, подходы, аналитический инструментарий. Так, например, родилась монография «Французская фортепианная музыка», стимулом к написанию которой стало стремление заполнить пробел в своих знаниях французского музыкального искусства рубежа XIX-XX веков и последующих периодов («Чтобы что-то изучить, лучше всего написать об этом книгу», - говорил он). Вначале не принимая многое в фортепианно-методической концепции Белы Бартока (более всего его «Микрокосмос»), как радикально отличающуюся от фортепианной методики, сложившейся в отечественной пианистической школе, он в ходе руководства посвящённой этой теме диссертации одной из его аспиранток постепенно приходил к мысли, что радикализм композитора имеет глубокие классические истоки, коренится в народном венгерском искусстве, призван новаторски решать задачи воспитания детей в контексте современного музыкального мышления и языка. Сказанное относится не только к музыкальному искусству. В процессе изучения стилей, творческих методов тех или иных композиторов, исполнителей, национальных школ он группировал вокруг них современные явления изобразительного искусства, архитектуры, художественной литературы, поэзии и прозы, театра и т. п. Погружение предмета изучения в историко-культурный, художественный контекст было важнейшим исследова-
тельским методом Алексеева. Тому же он учил молодых исследователей.
Как уже отмечалось ранее, пространство научных и других профессиональных интересов Александра Дмитриевича было чрезвычайно обширно и многоаспектно. Отвечая на естественно возникающий вопрос о том, что же здесь было основным, стержневым, следует назвать его научно-исследовательскую деятельность, создание монографий и монографических циклов, статей, очерков в коллективных изданиях, сборниках и т. п. Следующей по логике вещей, но не по значимости, линией явились его учебные труды и лекционные курсы (он характеризовал их как дело своей жизни), развивавшиеся параллельно и в неразрывной связи с научными опусами, а также с практической педагогической, методической деятельностью. Подготовка молодых учёных была непосредственным процессом реализации его научной школы в её жизненной динамике, в смене поколений учеников и последователей. Много времени и сил, как уже говорилось, он отдавал организации науки и образования, руководству научными и педагогическими коллективами. Следует добавить к этому организацию и проведение им многочисленных конференций, секций, семинаров в Москве и многих других городах страны. Важное место принадлежало научно-экспертной деятельности: членству в нескольких диссертационных и других советах, частое оппонирование на защитах диссертаций и т. д. и т. п. Во всём этом деятельност-ном многообразии важно отметить то, что внутренне объединяло все линии этого спектра, определяло связи и сопряжения названных линий. Ду-
113
114
мается, правильным подходом здесь станет выявление личностных и профессиональных ценностных ориентиров, которые и стали объединяющим началом, придали всей многоаспект-ности принципиальную целостность.
А. Д. Алексеев отчётливо видел и понимал рождавшиеся в процессе развития отечественной науки, образования новые тенденции и направления, выявляя то, что отражало истинные требования времени, факторы развития и совершенствования. Одним из таких требований времени, стимулированных Великой Отечественной войной и годами послевоенного восстановления страны, было в нашем музыковедении направление, связанное с изучением истории отечественного музыкального искусства, в том числе традиций, созданных в области русской пианистической культуры XIX века в фортепианной музыке, исполнительстве и педагогике. Исследование этих процессов стало для Алексеева главным направлением не только в те годы, но и оставалось ценностным стимулом на всём протяжении его пути как учёного. Внутренним смыслосодержатель-ным стержнем его видения этого процесса была концепция взаимосвязи и единства разных его составляющих: клавирно-фортепианного инструментария, композиторского творчества (фортепианного наследия), пианистической культуры - исполнительства и педагогики, методико-теорети-ческой мысли. Это нашло отражение, например, в эволюции читаемого им на протяжении нескольких десятилетий курса, основанного Г. М. Коганом как «История и теория пианизма» и получившего в лекторской практике Алексеева адекватное его расширяв-
шемуся содержанию определение «История фортепианного искусства».
Логическим продолжением и расширением данного направления явилось изучение советского музыкального, фортепианного искусства, рождавшегося в условиях новой культурно-исторической формации как многообразия и богатства молодых музыкальных культур народов СССР, стремительно развивавшихся в республиках во взаимодействии с русской национальной культурой. Всё это осмысливалось и изучалось как диалектический процесс формирования и развития единой многонациональной советской фортепианной культуры в русле большой общей традиции, идущей из XIX века.
Начало пути Алексеева-исследователя относится к концу 1930-х годов, периоду обучения в аспирантуре под руководством Г. М. Когана. Его кандидатская диссертация, успешно защи-щённая в 1941 году, за несколько дней до начала войны, была посвящена истории развития клавирного искусства. Выбор начинающим учёным научной области определился благодаря удачному, можно сказать судьбоносному, соединению нескольких обстоятельств его биографии. А. Д. Алексеев получил фортепианно-исполнитель-ское образование, окончив школу и техникум Гнесиных по классу С. П. Дементьевой, ученицы А. Б. Гольденвейзера; затем, поступив в Московскую консерваторию в класс Гольденвейзера, активно овладевал исполнительским искусством, а также приобретал в его классе педагогический опыт -профессор поручал ему заниматься с младшими студентами. Позднее, в годы обучения в аспирантуре (19381941), он стал с увлечением приоб-
щаться к исследовательской и лекторской деятельности. Немалое значение имела склонность Александра Дмитриевича к литературному творчеству, определившаяся очень рано, с детских лет, а также знание нескольких европейских языков (его мать, владевшая тремя иностранными языками, занималась ими с сыном). Кла-вирная тематика получила развитие в книге «Клавирное искусство» (1952), в хрестоматии «Из истории фортепианного искусства» (1974), в разрабатывавшемся им в течение нескольких десятилетий вузовском лекционном курсе и учебнике «История фортепианного искусства».
Главная исследовательская тема А. Д. Алексеева - история русского фортепианного искусства - определилась в середине 1940-х годов. По материалам докторской диссертации, за-щищённой в 1947 году и выдвинувшей Алексеева в ряды видных представителей отечественного музыкознания, была опубликована книга «Русские пианисты. Очерки и материалы по истории пианизма» (1948). Её «окружили» две монографии: небольшая «Антон Рубинштейн» (1945) и «С. В. Рахманинов. Жизнь и творческая деятельность» (1954). Если первая из них была ещё пробой исследовательских и писательских сил, то вторая свидетельствует не только о быстром накоплении молодым автором опыта и мастерства, но и о стремлении всесторонне рассмотреть и достойно оценить творчество великого русского композитора, писать о котором, как и исполнять его музыку, стало возможным лишь с вынужденной оглядкой на «линию партии» в области культуры и
искусства (например, в списке использованной литературы необходимо было указать «Краткий курс ВКП(б)»; доклад Жданова в журналах «Звезда» и «Ленинград»). Известная политико-идеологическая «заданность» заметна в противопоставлении автором в предисловии и заключении к монографии искусства Рахманинова «антиреалистическим, модернистским, космополитическим устремлениям» в русском искусстве первых десятилетий ХХ века, а также в использовании некоторых других идеологических штампов. Наряду с этим Александр Дмитриевич решительно критикует травлю Рахманинова рапмовцами1, пытавшимися «охаять классические традиции и подорвать их животворное влияние в советской музыке» [1, с. 228]. Автор монографии сумел показать, что Рахманинов, композитор и пианист, развивал великие реалистические традиции русского музыкального искусства XIX века и в то же время его фортепианная музыка и исполнительство стали «вершинной точкой пианизма ХХ столетия» [Там же, с. 232). В книге Алексеева о Рахманинове проявились исследовательские качества, в дальнейшем ставшие отличительной чертой всех его трудов: использование и обобщение большого фактического материала; подробное рассмотрение многих произведений композитора, а также его интерпретаций; внимание к пианистической конкретике, особенностям фортепианной стилистики; выявление внутреннего стилевого единства творчества Рахманинова - композитора и интерпретатора. Автор монографии обращается также к другим жанрам творческого
115
Рапмовцы (от РАПМ - Российская ассоциация пролетарских музыкантов, 1923-1932).
116
наследия композитора - оперному, симфоническому, вокальному с целью создать полную, обобщающую характеристику искусства Рахманинова, выявить его национальную сущность.
Создание цикла исследований, по-свящённых истории русской фортепианной музыки, осуществлялось А. Д. Алексеевым в течение десятилетия. Первая книга этого цикла «Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества» вышла в свет в 1963 году. В обширном предисловии автор даёт обстоятельный обзор посвящённых этой тематике работ дореволюционной эпохи и советского периода. Освещение этой литературы представляет самостоятельную ценность, указывая, в частности, на фундаментальность замысла первой книги и всей задуманной серии исследований. Данный раздел содержит характеристики книг, статей, диссертаций, посвящённых фортепианному творчеству отдельных композиторов, включает также немногочисленные работы зарубежных авторов. Отмечая несомненные достижения советского музыковедения в данной области, автор указывает на ещё не решённые задачи: оставшиеся неизученными многочисленные сочинения, не привлёкшие также интереса исполнителей; на оставшиеся неисследованными проблемы «в произведениях, получивших широкое распространение и кажущихся досконально известными» [2, с. 9]; на недооценку зарубежными авторами самобытности русского фортепианного искусства, его значения в мировой музыкальной культуре. Автор обращает внимание читателей на то, что «...до сих пор нет труда, прослеживающего весь путь развития русской фортепи-
анной музыки, что препятствует созданию нужной исторической перспективы и правильной оценке многих сочинений» [Там же], ставит своей задачей «напомнить о прошлом, чтобы помочь развитию музыкальной культуры современности». Одновременно с научными задачами Алексеев имел целью «написать книгу, рассчитанную на широкие круги музыкантов-профессионалов и любителей, чтобы привлечь их внимание к отечественной фп. музыке. Потребность в такой работе велика» [Там же].
Такой подход к созданию фундаментального исторического труда продолжает традицию крупнейших отечественных музыковедов, историков и теоретиков - Б. В. Асафьева, Т. Н. Ливановой, М. С. Друскина, Г. М. Когана, О. Е. Левашовой и др., преследовавших, помимо сугубо исследовательских, ещё и музыкально-образовательные, просветительские цели. Сказался здесь и опыт Алексеева-педагога, преподавателя-лектора. Успешное решение столь непростой двойной задачи придало этой и последующим его книгам содержательную объёмность освещения предмета исследования и, что немаловажно, доступность изложения. В данной книге заметно продолжающееся укрепление позиций автора как зрелого, самостоятельно и прогрессивно мыслящего историка, стремившегося освободиться от идеологических шор и стереотипов. Так, автор осторожно, но при этом вполне ясно упоминает, что «в силу определённых исторических обстоятельств (это, конечно, намёк на разрушительную партийную политику в культуре и искусстве конца 1940-х годов. - А. М.) фортепианное творчество за последние десятилетия
испытывало в своём развитии значительные трудности» [2, с. 9].
Алексеев-исследователь, автор масштабных монографий, всегда тщательно продумывал структурно-композиционные особенности очередного труда. В первой книге о русской фортепианной музыке в ходе сквозного прослеживания её исторического пути изучаемый материал структурирован таким образом, чтобы в каждом из этапов (дореволюционный период делится на два больших этапа: время формирования и творческая зрелость, границей между которыми стали 60-е годы XIX века, крупнейшая веха в истории отечественной культуры) создавалась целостная картина -с центральными фигурами и явлениями, а также фоновыми, менее значительными, но необходимыми для обеспечения объёмности и достоверности всей картины.
Магистральной линией книги стало выяснение основных закономерностей развития русской фортепианной музыки с выделением трёх линий: 1) жанровой; 2) линии формирования национально-характерных образов, отражающих жизненно важные явления своего времени, с типичной для каждой образной сферы системой выразительных средств, языковых особенностей; 3) линии формирования национально-характерных средств музыкальной выразительности, приёмов фортепианной стилистики. Этими главными проблемными линиями книги пронизываются многочисленные анализы произведений. Комплексное рассмотрение в них жанровых, образных, пианистических средств и приёмов, мастерство целостной аналитики - особенность, присущая всем трудам Алексеева. Чи-
тателей, исполнителей и педагогов привлекает в книгах Алексеева и такая особенность, как пианистически подробное, неизменно увлечённое вникание в текст, единство слышания и исполнительски конкретного (пальцами) ощущения фортепианной фактуры, интерпретаторская, не декларируемая, но подтекстово прочитываемая основа анализов.
В структуре книги и её отдельных глав есть ещё одна особенность: постепенно из обобщённого рассмотрения процессов зарождения и развития русской фортепианной школы в первых главах выкристаллизовываются крупнейшие её представители: А. Рубинштейн, Балакирев, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, на которых концентрируется внимание исследователя.
Таким образом, прослеживаемый исторический процесс предстаёт как горизонтальная координата исследования, а содержательная, живая в своей конкретности картина русской фортепианной музыки - как его вертикальная координата. Такого рода аналитико-обобщающий фундамент II' для будущих исследователей был необходим именно в то время, когда эти труды создавались.
Вторая книга цикла - «Русская фортепианная музыка (Конец XIX -начало XX в.») (1969) - не только продолжает первую, как указывает автор в предисловии, в ней концептуально углубляются исследовательские позиции и подходы, расширяется контекстуальное пространство. Это было связано с необходимостью создания картины значительно усложнившейся по сравнению с первой половиной века социально-культурной жизни России, процесса развития музыкаль-
ного искусства в целом и усиливающегося значения в нём фортепианной литературы, исполнительства, образования. Здесь также сказалась определённая эволюция исследовательского подхода и метода. Важным для автора стало выявление воздействия на судьбы отечественного искусства передовых идей, освободительного движения в России второй половины XIX века и в преддверии революции 1905 года, значения русской реалистической литературы с её углублением во внутренний мир людей разных сословий, с обострённым и сочувственным интересом к психологии героев, к драматическим, а часто трагическим коллизиям в их судьбах. «В условиях социального гнёта и переживаемого многими неустройства жизни лирическое высказывание нередко оказывалось формой проповеди гуманизма и свободы личности», - пишет автор [3, с. 6]. Много моментов в книге, где акцентируются овладевающие не только отдельными героями произведений, но и целыми поколениями стремления к «лучшей, светлой жизни», к осущест-118 влению передовых общественных идеалов. Не случайно автор любит отмечать широкое развитие в фортепианной музыке сферы мечтаний и грёз, образов весеннего обновления природы и вызванного этим пробуждения души, «половодья чувств».
В этой книге заметно ещё большее внимание автора к русскому фольклору, к более художественно глубоким и сложным его претворениям в творчестве композиторов. Алексеев подчёркивает, что образы народа как активно действующей социальной силы становятся типичными не только в операх и симфониях, но и в сфере фортепианной музыки. Характеризуются
в творчестве композиторов и психологически кризисные состояния, в частности рождающиеся из стремления художников гармонизировать противоречия личного, субъективного мироощущения и народно-массового. Отражено в книге и возникновение новой волны умонастроений в русском обществе, порождённых реакцией, переживаемой страной между двумя революциями, появление в искусстве упаднических идей, сумрачных образно-эмоциональных сфер, интереса к мистике и т. п.
В масштабное культурно-социальное, художественно-эстетическое контекстуальное пространство книги встроено исследование основных процессов эволюции русской фортепианной культуры данного исторического этапа. Сюда относится смещение жанровых доминант: интенсивное развитие фортепианного концерта, сонатного пласта фортепианной литературы, заметное «переосмысление сложившихся жанровых традиций» [Там же]. Внимание уделено усложнившейся диалектике взаимодействия начал объективно-жанрового и субъективно-лирического, эпического и драматического; переосмыслению композиторами традиционных принципов формообразования. Сложность стилевой картины, множественность и противостояние разных художественных течений времени поставило перед автором задачу углубления стилевого анализа как музыкальных произведений, так и в целом творчества изучаемых композиторов. Существенно для Алексеева и выявление художественных проявлений идейно-эстетических, стилевых противоречий «между ведущими мастерами русской классики, с одной стороны, и
представителями академизма, салонного искусства, а также начинавшего развиваться декадентства...» [3, с. 7]. Противопоставляя две основные стилевые группы: традиционные - реализм, романтизм (и их ответвления -символизм, импрессионизм) и «оппозиционные», проявляющиеся в «крайне различных формах» [Там же, с. 8], автор указывает, что те или иные стилевые тенденции чаще всего не выступают в «чистом», обособленном виде, но нередко их столкновения, противоборство, взаимопроникновения наблюдаются в творчестве одного художника. «Задача исследователя в таких случаях должна заключаться не в стремлении во что бы то ни стало втиснуть искусство композитора в рамки одного стиля, но рассмотреть весь комплекс слагающих его стилевых элементов, и притом не в статике, а в динамике - в процессе развития разнородных творческих тенденций» [Там же].
Структуру книги в основном определил сложившийся в предыдущем исследовании «фигурофоновый» принцип: в каждой главе рассматривается либо творчество одного из крупнейших представителей национальной композиторской школы - Чайковского, Скрябина, Метнера, либо группа мастеров, близких по своим творческим устремлениям и объединившихся в две столичные школы: петербургскую (Беляевский кружок - Лядов, Глазунов, Ляпунов) и московскую (Танеев, Аренский, Рахманинов). В последней главе предстаёт рубеж эпох, это творчество композиторов молодого тогда поколения, только выходящих на национальную и мировую сцену, - Мясковского, Прокофьева и др. Такая композиция обеспечила объёмность
исторического освещения, позволила выявить главные художественные тенденции времени, сложность стилевых процессов и вместе с тем дать целостное представление об искусстве корифеев отечественной фортепианной культуры. Содержанием монографических глав стали обобщающие жанрово-стилевые характеристики наследия композиторов, подробные анализы многих их сочинений со свойственным работам А. Д. Алексеева вниманием к пианистической стилистике, индивидуальным особенностям авторских текстов. Подробно, с нотными примерами, анализируются те или иные типичные для композитора приёмы организации фактуры, характерные элементы фортепианной ткани, порой частные, потому замечаемые и ценимые не всеми исполнителями, однако в целостном художественном контексте проявляющие стилистически ключевое значение. В монографических главах прослеживается творческая эволюция композиторов, изменения в их идейных, художественных позициях, рождение новых жанров и новых тенденций в трактовке традиционных, обновление поэтики, стилистики, композиторской техники. Автор показывает, как индивидуальность творцов особо ярко проявляется в тяготении их к определённым образным, тематическим сферам, с типическими у каждого комплексами средств выразительности. Таковы образы грёз у Чайковского; повествовательность Метнера, многосюжетный и многофигурный мир его сказок; сферы лирического томления, полётности, экстатич-ности у Скрябина и т. п. Углублённые аналитические характеристики дают основания автору книги для пересмотра некоторых устоявшихся оценок
119
120
творчества тех или иных композиторов, например Метнера, Скрябина. Так, говоря о распространённом среди музыкантов непонимании национальной сущности искусства Скрябина, Алексеев подчёркивает, что, несмотря на отсутствие в его сочинениях явно выраженного народно-жанрового элемента, оно русское потому, что «крепчайшими нитями связано с идейно-эмоциональным миром людей своей родины, её жизнью, тем бурным общественным подъёмом, который в ней происходил» [3, с. 192].
Ещё один аспект исследования, начало которому положено уже в монографии о Рахманинове, - исполнительское искусство выдающихся композиторов-пианистов. Во второй книге эта чрезвычайно важная для автора тема затрагивается лишь попутно, автор подчёркивает, что это тема самостоятельного исследования, однако добавляет, что «.знакомство с характером интерпретаций композитора, особенно собственных произведений, даёт возможность лучше познать и его собственную музыку». Те акценты, которые сделаны при анализе творчества Рахманинова, Скрябина, Метнера, Прокофьева, были во многом подсказаны их исполнением» [Там же, с. 9]. Проблема специфики искусства композиторов-исполнителей, особенностей авторских трактовок была одной из важнейших и в лекционном курсе профессора Алексеева, получив развитие в работах более позднего времени, в том числе в книге «Творчество музыканта-исполнителя. На материале интерпретаций выдающихся пианистов ХХ века. Учебное пособие» (1991).
В предисловии упоминается ещё одна существенная для характеристики изучаемого исторического этапа
проблема: связь русской музыки с другими национальными школами, когда национальная фортепианная школа уже не только испытывает влияние иноземных школ, но и сама оказывает «мощное воздействие. на зарубежных композиторов», оговаривая при этом, что «обстоятельное изучение взаимосвязи национальных школ не входит в задачи книги» [Там же].
Вторая книга, посвящённая русской фортепианной музыке, ознаменовала расцвет мастерства Алексеева-исследователя. В ней проявилась масштабность его видения исследуемого исторического процесса в целом, в сопряжённости отдельных линий и сторон этого процесса в огромном разнообразии и сложности индивидуальных творческих проявлений. Стиль изложения, его научность и в то же время «общительность», отражают, как и в первой книге, обращённость автора к широкому кругу читателей, а также глубочайшую любовь автора к своей области музыкального искусства, увлечённость фортепианной литературой, многими её образцами. Как и в предыдущей книге этой серии, читателей привлекают «пианистич-ность» восприятия автором музыки, проникновение в неё не только слухо-мышлением, но и через исполнитель-ско-пианистическое её ощущение.
Новым звеном в монументальном цикле трудов Алексеева, охватившем историю отечественной фортепианной культуры от её зарождения до середины ХХ века, стала третья книга цикла - «Советская фортепианная музыка (1917-1945)» (1974) - первое исследование путей развития огромного пласта фортепианной литературы означенного периода. Одной из главных задач, поставленных автором, было
рассмотреть её как качественно новое в истории музыкальной культуры художественное явление, как литературу «многонациональную, всё более расширяющую свой национальный состав и обогащающуюся искусством тех народов, которые приобщаются к бурному культурному строительству страны социализма» [4, с. 4]. Советский период этого процесса представлен в неразрывной связи с прошлым, с великой русской фортепианной классикой, как её продолжение на новом историческом этапе и в то же время как «вполне самостоятельное стилевое направление, обладающее своими типическими особенностями в эстетическом и чисто музыкальном плане» [Там же]. Ценность такой диалектической постановки проблемы неоспорима: она обусловила в книге всюду ощущаемую большую историческую перспективу, позволила автору свободно оперировать временными аналогиями и стилевыми параллелями, по-новому вскрывать глубинные связи между разными творческими периодами, художественными направлениями отечественного и мирового музыкального искусства.
В книге много примеров диалектического решения проблемы преемственности традиций и их обновления в условиях новой эпохи. Один из них - характеристика периода 1920-х годов, наиболее трудного для молодой советской художественной культуры десятилетия, кризисного рубежа «старой» и «новой» эпох, чреватого болезнями роста, всевозможными идеологическими и творческими крайностями. Алексеев вникает в напряжённые, часто мучительные искания композиторов той поры, обращаясь как к художественно ценным об-
разцам фортепианной музыки - сочинениям Ан. Александрова, Фейнберга, Мясковского, молодого Прокофьева, представителей народов СССР - Ре-вуцкого, Косенко, так и к отсеянным временем опусам, выявляет приметы нового искусства, вызревающего в упорных исканиях, усваивающего и перерабатывающего достижения корифеев русской музыки - Скрябина, Рахманинова, Метнера. Автор вводит читателя и в перипетии напряжённой идеологической борьбы того периода, широко привлекая материалы периодической печати с отзвуками острой полемики между представителями Ассоциации современной музыки, которые обрушивались «с позиций воинствующего урбанизма и вульгарного социологизма» на ряд композиторов, и Луначарским, Асафьевым и другими публицистами, призывающими художников преодолевать субъективистские увлечения, идти навстречу интересам народных масс.
Уже один этот пример даёт представление о том, какой обширный фактический материал положен автором в основу монографии. Прежде всего, конечно, это сама многонациональная фортепианная литература, многие из явлений которой впервые оказались в поле зрения целостного исторического исследования. Помимо упомянутых выше композиторов, впервые обстоятельную характеристику получают сочинения В. Щерба-чёва, Л. Половинкина, Е. Голубева, Ю. Крейна, Б. Лятошинского, Г. Воробьёва и многих других. В книгу включён богатый массив архивных документов, исследовательских работ, рецензий советской и иностранной прессы. Большой интерес представляют высказывания композиторов, по-
121
122
лученные автором книги в личных беседах с ними. Включённые в анализы сочинений, они существенно дополняют представление об авторском замысле и процессе его воплощения (всему этому соответствует обширный научный аппарат монографии).
При научно-исследовательской и информативной насыщенности книги она отличается концентрированно-стью изложения, что явилось следствием тщательного отбора материала и продуманности структуры. Примечательно, что в «Советской фортепианной музыке» автор отступает от монографического и «фигурофоново-го» принципа, принятого в первых двух частях цикла. Главным принципом композиции становится группировка фортепианных произведений внутри глав по основным жанровым линиям: фортепианные миниатюры и циклы; сонаты; концерты; каждая жанровая группа прослеживается на протяжении трёх периодов: 1920-х, 1930-х годов и периода Великой Отечественной войны. Причину такого нового структурирования можно искать в том, что ко времени создания книги уже вышло в свет немало изданий, посвящённых творчеству отдельных композиторов. Но, видимо, целесообразность композиционного плана заключалась, прежде всего, в возможности, следуя исторической периодизации, «полифонически» проводить через все главы и развивать важнейшие сквозные магистрали исследования: раскрыть закономерности общего процесса становления «советской фортепианной классики», отражение этих закономерностей в основных жанровых пластах фортепианной литературы, в многообразии стилевых явлений, в наиболее значитель-
ных произведениях. С этими главными линиями контрапунктируют менее художественно значимые, но также по-своему типические явления. Проекция общего исторического плана на конкретные творческие явления, широта исследовательских позиций привели автора к обновлённому восприятию и трактовкам многих произведений, уже неоднократно рассматривавшихся в музыковедческой литературе, к пересмотру целого ряда устоявшихся представлений и оценок. Таковы, к примеру, анализы Двадцати четырёх прелюдий и Первого концерта Шостаковича, Четвёртого и Пятого концертов Прокофьева, Третьей и Четвёртой сонат Мясковского. Третья соната Мясковского довольно длительное время оценивалась как экспрессионистски «тупиковое», мрачно-пессимистическое произведение. Не затушёвывая проявившуюся в сонате внутреннюю конфликтность мироощущения Мясковского, Алексеев убедительно раскрывает трагедийно-гуманистическую сущность художественной концепции, видя в её «герое», прежде всего, «образ сильного, целеустремлённого в своих жизненных исканиях и борющегося человека», утверждающего в итоге борьбы «силу человеческой воли» [4, с. 54].
В рассмотрении многочисленных фортепианных произведений читателя, как и в первых двух книгах цикла, привлекает индивидуальный аналитический метод Алексеева, его мастерство проникновения в суть композиторского замысла и в особенности стиля. Теоретический уровень анализа ни на миг не отрывается у него от непосредственно интонируемой во внутреннем плане музыки и поэтому всегда отзывается звучанием и в восприя-
тии внимательного читателя, позволяя ему следить за музыкальным процессом. Аналитический подход автора отличается и другим ценным свойством - гибко подчиняться конкретным особенностям каждого произведения, следовать за его индивидуальной неповторимостью. Достаточно обратиться к рассмотрению автором книги образного, «сюжетного», стилевого многообразия Двадцати четырёх прелюдий Шостаковича, которые характеризуются богатым привлечением образно-психологических ассоциаций. В частности, автор тонко раскрывает лирико-ироническую подоплёку некоторых отображённых композитором жизненных ситуаций, типов, «сюжетов», давая возможность читателю ощутить атмосферу в стране конца 1920-х - начала 1930-х годов. Свойственное Алексееву любовное внимание к подробностям фортепианной стилистики, тонкое исполнительское знание инструмента и пианистической специфики сказались в освещении пьес из сюиты Прокофьева «Ромео и Джульетта». Автор трактует пьесы не как «транскрипцию балетных сцен», но как по-новому осмысленное композитором в фортепианной версии воплощение образов шекспировской трагедии. Вслушиваясь в детали фортепианной инструментовки пьес, исследователь высказывает немало интересных мыслей относительно
«обогащения фортепианного стиля композитора в области характерного пианизма, вызванного воздействием балетного искусства». В сочетании с «дивертисментным» посылом в рассмотрении последних концертов Прокофьева это, по существу, было открытием нового аспекта в изучении про-кофьевского фортепианного стиля.
Многие из проницательных, ценных наблюдений за процессом развития советской фортепианной музыки освещаемого периода, обнаруженных и теоретически оформленных Алексеевым идей, проблем вошли в поле позднейших музыковедческих изысканий, что является свидетельством богатого научного потенциала книги, её актуальности и в наше время.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алексеев, А. Д. С. В. Рахманинов. Жизнь и творческая деятельность [Текст] / А. Д. Алексеев. - М. : Музгиз, 1954. -240 с.
2. Алексеев, А. Д. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества [Текст] / А. Д. Алексеев. - М. : Изд-во 123 Академии наук СССР, 1963. - 271 с.
3. Алексеев, А. Д. Русская фортепианная музыка: Конец XIX - начало XX в. [Текст] / А. Д. Алексеев. - М. : Наука, 1969. - 391 с.
4. Алексеев, А. Д. Советская фортепианная музыка (1917-1945) [Текст] / А. Д. Алексеев. - М. : Музыка, 1974. - 245 с.
