CC BY
474
джазового саунда является необходимым компонентом в процессе обучения студентов джазовому пению. Саунд длсазового вокалиста непосредственно связан с сущностью и спецификой длсазового пения и выступает одной из главных его стилевых категорий. Основными тембровыми характеристиками вокально-длсазового саунда являются пара-
доксальность, индивидуальность, инструмен-тальность и вариативность тембра исполнителя. Овладевая стилистикой длсазовой музыки, студент обогащает свою вокальную технику и приобретает индивидуальный, не похолсий на других, исполнительский саунд, что является одной из главных задач в обучении джазовому пению.
Примечания
1. Баташев А. Н. Искусство джаза в музыкальной культуре // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера / сост. и ред. А. и О. Медведевы. Москва : Советский композитор, 1987.
2. Карягина А. В. Джазовый вокал. Практическое пособие для начинающих. Санкт-Петербург : Лань ; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2008. 48 с. : [от. (+СБ). (Мир культуры, истории и философии).
3. Коллиер Д. Л. Становление джаза : популярные исторические очерки : пер. с англ. Москва : Радуга, 1984. 390 с.
4. Коровкин В. В. Другой взгляд на джаз. Попытка сменить парадигму [Электронный ресурс] : [веб-сайт] // Полный джаз. 2001. № 35—39. Электрон. дан. Режим доступа: http://www.jazz.ru/mag/l37/jl.htm
5. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера : сборник статей. Москва : Сов. композитор, 1987. 592 с., ил.
6. Степурко О. М. Скэт-импровизация. Москва : Камертон, 2007.
7. Шулин в. в. Искусство импровизации в джазе последней трети XX столетия: к проблеме звукоидеала : дис. ... канд. искусств. 17.00.09. Санкт-Петербург, 2007. 191 с.
8. Холопова Б. н. К теории стиля в музыке: нерешённое, решаемое, неразрешимое // Музыкальная академия. 1995. № 3. С. 165—168.
^НАЦИОНААЬНАЯ ВОКААЬИАЯ ШКОАА ФРАНЦИИ, ЕЁ РАЗВИТИЕ И ВЛИЯНИЕ НА ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО
УДК 78.03(44)
Р. В. Сладкопевец, О. Г. Ланщикова
Московский государственный университет культуры и искусств
Статья рассматривает историческое и научное наследие французской национальной вокальной школы, которая формировалась в период правления Людовика XIV, выдающихся вокальных педагогов — революционеров в области оперного искусства, этапы становления французской национальной вокальной школы и их итоги.
Ключевые слова: классицизм, основоположники французской оперы, традиции итальянской оперы, выдающиеся вокальные педагоги.
R. V. Sladkopevets, O. G. Lanshchikova
Moscow State University of Culture and Arts
FRENCH NATIONAL VOCAL SCHOOL,
ITS DEVELOPMENT AND INFLUENCE ON OPERA ART
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 6 (56) ноябрь-декабрь 2013 249-253 249
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 6 (56) ноябрь-декабрь ^
The article explores the historical and scientific heritage of the French national vocal school, which was formed during the reign of Louis XIV. The influence of French classicism in the artistic culture of other countries. Outstanding vocal teachers — revolutionaries in the field of Opera art. Stages of formation and their results.
Keywords: classicism, the founders of the French Opera, the tradition of Italian Opera, outstanding vocal teachers.
Французская национальная вокальная школа формировалась в эпоху классицизма. В политической жизни Франции XVII век — это время консолидации нации, образование национального централизованного государства, одного из мощнейших в Западной Европе. Вместе с тем это парадная, напыщенная эпоха Людовика XIV (1638— 1715, с 1643-го — король), правление которого длилось семь десятилетий и ознаменовало собой высший расцвет французского абсолютизма. Это была эпоха глубокого волюнтаристского вторжения абсолютистской монархии в духовную жизнь страны и, особенно, в искусство. Именно в эту эпоху Франция стала родиной классицизма — художественного стиля, в основе которого лежит эталон прекрасного, заимствованный у античного искусства. Французский классицизм имел большое влияние на художественную культуру других стран. Его считали «идеальной моделью» классицизма вообще.
Особенно широко классицизм развивался в театральной драматургии и актёрском искусстве. Высшим жанром классицизма считали трагедию. Французские драматурги вернулись к форме античной трагедии, объявив её эталоном совершенства, хотя и переосмыслили её на французский манер, отказавшись от хора. Структура трагедии подчиняется правилу единства действия, места и времени. Большая часть действий происходит на сцене, герои не столько ощущают, сколько размышляют и упоминают.
Принципы классицизма получили завершённое и совершенное воплощение в трагедиях основоположников классицистской трагедии Пьера Корнеля (1606—1684) и Жана Расина (1639—1699), основным средством художественного влияния которых было поэтическое слово: у Корнеля — суровая и величавая героика, у Расина — эмоциональная музыкальность и певучесть.
Классицизм определил стиль актёрского искусства во франции XVII—XVIII веков, который и повлиял на становление вокальной национальной школы. Сложился строгий художественный канон, согласно которому каждое чувство получало конкретное выражение в голосе, мимике, жесте.
Выдающейся актрисой классицистской трагедии, в частности театра Расина, а также комедии, была Мари Шанмеле (1642—1698), которая продолжила дело выдающейся актрисы Т. Дюпарк (1635—1638). Шанмеле пользовалась на сцене контрастами голоса, выразительность которого объединялась с силой, психологической насыщенностью, динамикой звучания — от шёпота до могущественных раскатов. Её декламация — аффектированная, подчёркнутая. Расин разучивал с ней свои трагедии, требуя обратить внимание на правильный тон и ритм декламации. Шанмеле пользовалась широкими музыкальными интервалами, в зависимости от состояния — отчаяние, волнение и тому подобное. Вместе с тем она утверждала певческую манеру чтения текста, условность жеста.
Знакомство с оперой во франции началось с гастролей итальянских трупп, в репертуар которых входили произведения композиторов Л. Росси и ф. Кавалли.
В 1671 году во французской столице была показана опера «Помона» (Помона — богиня плодов) французских авторов — композитора Робера Камбера (1628—1677) и поэта-аббата Пьера Перрена (1620—1675), которая начала историю «Королевской академии музыки» — Национальной академии музыки «Гранд-опера». Впрочем, ещё раньше, в 1659 году, на частной сцене в Исси прозвучала «Пастораль» Робера Камбера и Пьера Перрена, музыка которой не сохранилась. Из афиши известно, что это — первая французская комедия, положенная на музыку и представленная во франции.
Г. Камбер и П. Перрен вошли в историю как основоположники французской оперы. Однако творцом французской классической оперы стал флорентинец Жан-Батист Люлли (Джо-ванни Баттиста Лулли, 1632—1687). С 50-х годов XVII века он возглавлял все придворные музыкальные заведения, получив статус «музыкального суперинтенданта» и «Маэстро королевской семьи». С 1672 года Люлли был назначен руководителем «Королевской академии музыки» и одновременно — ещё и секретарём и советником короля Людовика XIV. Люлли стал основоположником оперного жанра — «лирической трагедии» (первая — «Кадм и Гермиона», 1673), родственной трагедиям Корнеля и Расина.
Основа музыкального стиля Люлли — речи-тативно-декламационная. Образцы для своего речитатива композитор находил во французской трагедии, привлекая при этом драматических актёров декламировать либретто будущей оперы. Главным принципом речитатива было сохранение силлабического принципа. Со смертью Ж. Люлли (1687) французская «лирическая трагедия» идёт на спад, а в конце XVII века переживает кризис, главной причиной которого стали противоречия придворной абсолютистской культуры Франции, которая, как писал Вольтер, старалась угодить двору и понравиться городу.
Духовная и политическая жизнь Франции с первого и до последнего десятилетия XVIII века отмечена деятельностью просветителей — Г. Вольтера (1694—1778), Ш. Монтескье (1689—1755), Д. Дидро (1713—1784), Ж. Руссо (1712—1778). Французское Просвещение — сложное, многоплановое и противоречивое явление. Природа его объясняется напряжённой политической обстановкой, сохранявшейся в течение всего XVIII века, что привело к французской революции 1789 года, взятию Бастилии, смертной казни короля Людовика XVI (1793). Трагедийность из оперной сцены вытесняется развлекательностью, зрелищность преобладает над идейностью. Величественные герои Античности превращаются в элегантных придворных кавалеров. Классицизм в опере меняется на галантный
рококо — аристократическим декаданс, адресованный узкому кругу элиты, жизненной позицией которой является постоянная погоня за наслаждением. Академия музыки, по мнению современников, превратилась в «Академию любви».
Проблемы дальнейшего развития французской оперы пришлось решать Ж. ф. Рама (1683—1764).
Жан Филипп Рама — это целая эпоха в области гармонии («Трактат о гармонии», 1722; «Новая система теоретической музыки», 1726; «Доведение принципа гармонии», 1750). Приверженцы Люлли упрекали Рама в наследовании итальянцам, чрезвычайной смелости в использовании гармонии, в изысканной ритмике, в злоупотреблении вокальными украшениями.
франция XVIII века не имела великих певцов, которые были бы равнозначными итальянским. Но здесь были свои исполнители. Декламационность как определяющая черта французской национальной вокальной школы, характер вокальных партий не содействовали расцвету оперного искусства, как это было в Италии в XVIII веке, где торжествовали виртуозность, блеск колоратуры эпохи бельканто (певцов-кастратов и колоратурных певиц).
Манера французского исполнения вступает в противоречие с практическими возможностями вокалистов. Современники утверждают, что «они не поют, а кричат горлом, носом на полную силу лёгких... Певцы и не подозревают, какое плохое их пение. Если бы они не брались за исполнение итальянских арий, я мог бы им извинить их французский визг» (Моцарт).
Эпоху классического оперного искусства XVIII века завершил Л.Керубини (1760— 1842), выдающийся оперный композиторов, который, синтезируя своим творчеством национальные традиции итальянской оперы (seria и buffa) и принципы глюковской драматургии, проложил путь романтической опере XIX века.
Глюковские оперы, которые сыграли прогрессивную роль в борьбе со штампами, рути-
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 6 (56) ноябрь-декабрь ^
ной, аффектированной манерой исполнения, не содействовали развитию вокальной техники. франция в начале XIX века, как и в XVIII веке, в области вокального искусства не могла конкурировать с Италией.
Переломным моментом стал 1828 год — год постановки «Немой из Портичи» («Фенелла») Ф. Обера (1782—1871). Ученик Л. Керубини, единомышленник Е. Скриба, со временем — директор Парижской консерватории (1842— 1871), Обер является творцом жанра большой оперы, которая достигла своего апогея в творчестве Дж. Мейербера.
Вокальную педагогику Франции XIX века определяет, прежде всего, деятельность трёх величайших представителей вокального искусства — певца-реформатора Жильбера Луи Дюпре (1806—1896), педагогическая методика учёного Мануэля Гарсиа-сына (1805—1906) и оперного певца, профессора Парижской консерватории Жана-Батиста Фора (1830—1914).
Вокально-педагогическая деятельность Дюпре началась ещё в период его выступлений на оперной сцене. В 1842—1850 годах он был профессором сольного пения Парижской консерватории, а в 1853 году открыл собственную школу — «Вокальный институт», откуда вышло много певцов. Оперную сцену Дюпре оставил в 1855 году.
В лице Дюпре французское вокальное искусство получило музыканта, певца, педагога, автора опер, ораторий, месс, реквиема, знаменитых песен, покровителя молодых талантов. Свою дочь Каролину Дюпре воспитал прекрасной певицей. В историю вокального искусства Дюпре вошёл как реформатор техники пения. Основная его работа «Искусство пения» (Париж, 1846) посвящена гениальному Россини и одобрена выдающимся итальянским композитором. Она стала этапной для вокальной педагогики того периода. Через всю книгу проходит идея утверждения необходимости формирования смешанного регистра певческого голоса и прикрытия верхней части диапазона мужского голоса. Этот метод сегодня используется и для формирования женских голосов.
Выдающимся вокальным педагогом XIX
века по праву считают Мануэля Гарсиа-сы-на (1805—1906), который создал методику, на принципах которой воспитывались и теперь воспитываются певцы и педагоги не только во франции, но и во всем мире.
В 1847 году вышла его работа «Полный трактат об искусстве пения», в основу которой автор положил свою лее работу «Заметки о певческом голосе» (1840). В 1850 году Г. Гарсиа переехал из франции в Лондон, где получил место преподавателя пения в Королевской музыкальной академии. В Англии он прожил вплоть до смерти.
«Трактат» — итоговая работа по вокальной педагогике, в которой наиболее ярко и полно отражены принципы старой итальянской и новой французской (после Дюпре) вокальных школ и сохранены традиции вокального исполнительства конца XVIII, начала и середины XIX веков.
Оперное искусство франции конца XIX — начала XX века характеризуется разноплановостью: одни композиторы исповедовали эстетику Р. Вагнера, Р. Штрауса и восхищались их трактовкой природы голоса как инструмента, который является главным в созвучности оркестра, другие — старались возродить традиции Рама, то есть брали за основу мелодичность; третьи пошли за лиричностью оперы Гуно.
Выдающейся фигурой, открывшей новые страницы во французском вокальном исполнительстве и педагогике XX века, был Клод Дебюсси (1862—1918) — основоположник музыкального импрессионизма (impression — впечатление), выдающийся мастер звуковой живописи. Новаторство К.Дебюсси заключалось в безупречной вокально-музыкальной декламации, чуткости к внутреннему ощущению слова (что роднит его с Г. Мусоргским), сдержанности в выявлении чувств, лаконичности форм, балансе вокального и оркестрового звучания, рафинированном звучании голоса, тонких психологических тембрах. При этом всё перечисленное содействовало ещё большему расширению исполнительских возможностей певца.
Дальнейшее развитие французского опер-
ного искусства XX века связано с именем Мориса Равеля (1875—1937), в частности с появлением такой его оперы как «Испанский час» (Париж, 1911), и группой композиторов, которая получила название «Шестёрка». Сюда вошли А. Онеггер, Д. Мийо, ф. Пуленк, Л. Дю-рей, Ж. Орик, Ж. Тайефер.
Французские композиторы, вокальные педагоги и исполнители первой половины XX века подвергли критике отечественные методические принципы педагогической мысли XIX века.
Яркий представитель этого направления, автор ряда статей Рауль Дюгамель отбрасывает методологию Гарсиа, Фора, считая их методические положения устаревшими, потому что музыка XX века требует богатства красок, широкой тембровой палитры и тона, а статическое звучание «звука на опоре» невосприимчиво для настоящей вокальной эстетики. Г. Дюгамель советует воспитывать так называемый эмоциональный тембр, который способен передать изменения внутреннего состояния человека и его чувств. Он должен быть основой пения. Если будут координированы действия всех факторов голосового аппарата, то и звук станет полным, объёмным, звучным, на опоре.
Итак, французское вокальное искусство во второй половине XVII века утвердилось как явление национальное.
Основоположником французской национальной классической оперной и вокальной школы был выдающийся композитор Ж. Б. Люлли, оперный театр которого находился под большим влиянием трагедий Корнеля и Расина. Люлли требовал от певцов аффективной декламации. Этот стиль исполнительства стал определяющим во французской школе пения. Однако в XVIII веке аффективная декламация становится архаической при ис-
полнении опер Ж. ф. Рама и итальянских композиторов.
Творчество X. В. Глюка (1714—1787) позволило преодолеть кризис эстетики оперного театра. Но, вопреки исторической прогрессивности опер Глюка, вокальное искусство Франции конца XVIII века значительно уступает итальянскому. Французским исполнителям не хватает вокальной техники, красоты голоса, кантилены.
1828 год становится переломным в истории оперного искусства Франции. На сцене появляется так называемая большая французская опера, олицетворённая «Гугенотами» Д. Мейербера.
Появление развёрнутых арий кантиленно-го характера, наполненных сложными техническими пассажами, контрастной драматургией, предопределяет изменение и характера звучания голоса.
В середине XIX века вокальное искусство Франции достигает наивысшего расцвета. Появляется плеяда певцов романтического направления.
Выдающейся фигурой в вокальной педагогике Франции являлся М. Гарсиа-сын, автор «Школы пения» («Трактат...»), в которой изложены основные методические принципы вокальной педагогики середины XIX века.
XX век ознаменовался новыми направлениями музыкальной культуры, которые, как и в живописи, получили название импрессионизм. На смену романтической приподнятости приходит рафинированное звучание, стремление к передаче тонких психологических чувств через тембр голоса, одухотворённость и наполненность едва уловимыми чувствами и полутонами.
Во второй половине XX века французское вокальное искусство стало открытием для исполнителей всего мира.
Примечания
1. Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии. Ленинград, 1961. 273 с.
2. Дюпре Ж. Искусство пения / пер. с французского Н. Г. Райского. Москва : Госмузиздат, 1955. 267 с.
3. Конен Б. История зарубежной музыки. Выпуск 1. Москва : Музгиз, 1958. 391 с.
4. Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. Москва : Советская энциклопедия, 1990. 672 с.
