Научная статья на тему '«Национальная» интерпретация теории постмодернизма в романе Д. Галковского «Бесконечный тупик»'

«Национальная» интерпретация теории постмодернизма в романе Д. Галковского «Бесконечный тупик» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
488
75
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ПОСТМОДЕРНИЗМ / ГИПЕРТЕКСТ / НЕЛИНЕЙНОСТЬ / ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ / ПРЕТЕКСТ / ИНТЕРПРЕТАЦИЯ / POST-MODERNISM / HYPERTEXT / NON-LINEAR STRUCTURE / INTERTEXTUALITY / PRETEXT / INTERPRETATION

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Максимова Екатерина Сергеевна

Основные положения теории постмодернизма соотносятся с особенностями литературного гипертекста романа Д. Галковского «Бесконечный тупик». Принципы нелинейности и метаповествовательности, подчеркивающие интерес к формальной стороне произведения, дополняющие и обусловливающие друг друга, обеспечивают специфику этого романа.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

«National» Interpretation of the Post-modernist Theory in the Novel by D. Galkovsky «I Eternal Deadlock»1

In this article fundamental tenets of the postmodernist theory are brought into correlation with the main features of hypertextual novel by D. Galkovsky "Eternal deadlock". Non-linear and metaprose principles stress the structural peculiarity of the novel and characterize it as a hypertext fiction. The reference of the novel to the numerous pretexts characterizes it as an intertextual postmodernist novel, which requires a skilled reader. The author finds the explanation of the matter in the "national" conception of postmodernism.

Текст научной работы на тему ««Национальная» интерпретация теории постмодернизма в романе Д. Галковского «Бесконечный тупик»»

УДК 417.3

«НАЦИОНАЛЬНАЯ» ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТЕОРИИ ПОСТМОДЕРНИЗМА В РОМАНЕ Д. ГАЛКОВСКОГО «БЕСКОНЕЧНЫЙ ТУПИК»

© 2009 г. Е.С. Максимова

Южный федеральный университет, Southern Federal University,

344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 150, 344006, Rostov-on-Don, Pushkinskaya St., 150,

philfac@philol. sfedu. ru philfac@philol. sfedu. ru

Основные положения теории постмодернизма соотносятся с особенностями литературного гипертекста - романа Д. Галковского «Бесконечный тупик». Принципы нелинейности и метаповествовательности, подчеркивающие интерес к формальной стороне произведения, дополняющие и обусловливающие друг друга, обеспечивают специфику этого романа.

Ключевые слова: постмодернизм, гипертекст, нелинейность, интертекстуальность, претекст, интерпретация.

In this article fundamental tenets of the postmodernist theory are brought into correlation with the main features of hypertextual novel by D. Galkovsky "Eternal deadlock". Non-linear and metaprose principles stress the structural peculiarity of the novel and characterize it as a hypertext fiction. The reference of the novel to the numerous pretexts characterizes it as an intertextual postmodernist novel, which requires a skilled reader. The author finds the explanation of the matter in the "national" conception of postmodernism.

Keywords: post-modernism, hypertext, non-linear structure, intertextuality, pretext, interpretation.

В романе Д. Галковского находят выражение многие характерные черты постмодернистских гипертекстовых произведений. При этом основные приемы игровой поэтики постмодернизма обретают в романе «национальную» обоснованность. Принцип нелинейности, связанный с сетевой природой гипертекста и изначально выступающий как формальная характеристика, приобретает в романе идеологическую мотивированность. Нелинейность, обратимость структуры гипертекста отвечает потребностям национальной идеи (ее поиском на протяжении всего романа занят повествователь) в «оборот-ничестве» и «повторяемости». Задача данной статьи -выявление особенностей соотношения основных положений теории постмодернизма и практики их воплощения в гипертекстовом романе Д. Галковского «Бесконечный тупик».

Ссылка в гипертексте выступает как материализовавшаяся коннотация, аллюзия в тексте обычном. По мнению М. Визеля, такая «синтагматизация парадигматических связей есть не что иное, как живое воплощение провозглашенного Эко вслед за Маклюэном процесса смены "гутенберговой цивилизации" "цивилизацией образа": аллюзии и намеки огрубляются, визуализируются, вытаскиваются на поверхность» [1, с. 170]. При этом произведения, где внутренние перекрестные ссылки и отсылки к другим источникам составляют значительную долю содержания, существуют многие века. Гипертекстом можно назвать любой текст, где важную роль играют комментарии, аннотации, ссылки. По сути любая справочная книга, словарь или энциклопедия являются гипертекстом, своеобразной сетью с текстовыми узлами и связями-ссылками. Классическим примером в работах о гипертексте стала Библия, где аналогом системы гиперссылок можно считать тщательно разработанную учеными-богословами перекрестную систему «параллельных мест». В отличие от произведений с вековой историей в текстах ХХ в. актуализируется характерная

черта постмодернистской литературы - установка на игру с читателем, что и делает эти произведения собственно гипертекстовыми. Кроме того, гипертекст ХХ в. сознает себя таковым, становится метатекстом, интересуется своим устройством и всячески эксплуатирует собственные структурные возможности.

Многие писатели-постмодернисты (М. Павич, И. Кальвино, Х. Кортасар) обращаются к ризоморфной структуре гипертекста, отвечающей магистральной тенденции эстетики постмодернизма, связанной с нарушением целостности мировосприятия, утратой единого центра, общим состоянием «беспокойства дискурса». Литературный гипертекст становится воплощением многих положений теоретиков постмодернизма, материализацией постулируемого Р. Бартом процесса «идеального письма-чтения» [2].

Роман Д. Галковского - это, по замечанию самого автора, гипертекст «в самом прямом и точном смысле этого слова», более того - «единственное серьезное гипертекстовое произведение» [3, с. 1]. «Бесконечный тупик» - это огромный свод разнородных примечаний к исходному тексту, который «не имеет самостоятельного значения», и в духе игровой поэтики постмодернизма - с легкостью выносится за скобки. Комментарии «Бесконечного тупика» - это паратекст второго порядка, уже не просто «текст в тексте», а «комментарии в комментариях». Антиизбирательная логика постмодерна наделяет самостоятельностью изначально «вспомогательный» пласт текста, основной же, подчиненный традиционной логике линейности, выносит за рамки рассмотрения.

Гипертекст с его обратимостью, нелинейностью и возможностью рекомбинации в соответствии с логикой автора - наиболее адекватная форма «фиксации» русского «спохватывающегося» сознания. Д. Галковский постоянно сравнивает «русское мышление» с «заевшей пластинкой». Гипертекстовая форма романа оказывается

адекватной движению «русской мысли», которая «может быть, правда, механически оборвана, но не может быть механически закончена» [3, с. 5].

Гипертекстовое произведение наделяет формальные характеристики содержательностью, равно как содержательность определяется особенностями его структуры -это родовая черта постмодернистских игровых текстов. Отказ от предзаданности, закрытости, тотальности в пользу множественности и поливариантности, гарантированных гипертекстом, связан не только с теоретическими установками постмодерна, но и «со свойствами материала». Главная содержательная категория романа -«национальная идея» - находит адекватный способ формальной реализации - роман-гипертекст. Ведь сама эта идея, по выражению Д. Галковского, «иррациональна»: «Вот почему эта книга полубессознательно построена как цепь повторов, постоянных "забвений" и "воспоминаний". При сплошном тексте я бы на 25-й странице дошел бы до нецензурной ругани, а на 50-й задохнулся от злобы, не смог бы писать дальше» [3, с. 2]. В результате - никаких констатаций, дефиниций и прочих атрибутов конечности и завершенности, только множество версий «по поводу», бесконечные споры и безрезультатные поиски ответов, оправдывающие название романа.

«Воспоминания» и «забвения», чередующиеся по прихоти человеческой памяти и организованные механизмом ассоциации, обеспечивают мгновенный переход от одного фрагмента текста к другому. Этот скачок заложен в основу самого языка гипертекстовой разметки и «срабатывает» при обращении к электронной версии романа, которая является аутентичной формой существования текста. Характерно, что переключаться таким образом можно на совершенно неожиданные текстовые отрезки: пути, по которым ведут гиперссылки, непредсказуемы. У. Эко в «Маятнике Фуко» показывает, как в несколько переходов можно добраться «от сосиски до Платона» (схема механизма ассоциации: «сосиска» -«свинья» - «щетина» - «кисть» - «маньеризм» - «идея», а «идея-эйдос» - это уже Платон) [4, с. 268]. Тематический разброс «от сосиски до Платона» отражает особенности игровой поэтики постмодернистских текстов, для которой характерны принципы нонселекции и монтажа, нарочитый эклектизм и фрагментарность.

По мысли Д. Галковского, ассоциативное «разворачивание смысла», препятствующее линейности изложения и объединяющее по воле человеческой памяти совершенно разнородные предметы, является основным механизмом «развертывания русской мысли». Русского человека неизменно «заносит», он перескакивает с одного на другое, «заговаривается». Вся русская литература -это собрание подобных «заговариваний», «лирических отступлений» и «мыслей по поводу».

Легкость, с которой М. Пруст извлекает из навеявшего детские воспоминания чайного аромата родной Комбре («В поисках утраченного времени»), -ничто в сравнении с «безумным характером гоголевского ассоциативного полета»: «Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное, как

огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдавские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные лёгкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щёголя, и подмигивающего и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья» [3, с. 44-45]. «Язык уносит Гоголя, как осенний лист», а «мысли по поводу» гоголевских ассоциаций еще дальше уносят комментаторов его произведения. Так В. Набоков, разбирая «сложный маневр» гоголевской фразы (сравнение головы Собакевича с тыквой, переход внимания с тыквы на балалайку и, наконец, описание деревенского молодца), «сознательно не удержался и присочинил сценку», в которой гоголевский молодец, получив балалайку, «сидя на бревне и скрестив ноги (в новеньких сапогах), принимается тихонечко на ней наигрывать, облепленный предвечерней мошкарой и деревенскими девушками» [3, с. 44-45]. Ассоциации выходят за пределы конкретных текстов и начинают существовать в виде комментариев. Бесконечные «дописывания» становятся судьбой русской литературы.

Постмодернистская теория интертекстуальности получает в романе Д. Галковского исключительно национальное объяснение. В соответствии с логикой постмодерна, пространство текста соткано из цитат. Это «цитаты без кавычек», выпавшие из процесса филиации, анонимные, неуловимые, но читанные уже не раз. Д. Гал-ковский предлагает пародийную интерпретацию феномена интертекстуальности. Русский писатель подобен средневековому переписчику, до крайности педантичному, но не лишенному творческих амбиций: он не может уйти от соблазна «приписать», «пояснить», а главное, добавив что-нибудь от себя, обратить на это внимание читателя. Так не смог остановиться В. Набоков: «Начал с комментариев к "Евгению Онегину", но не удержался и написал "Бледный огонь"», т.е. «дописал»

A.С. Пушкина. Так «не удержался» сам Д. Галковский, пошел по тому же порочному пути комментирования и написал свой «Бесконечный тупик», т.е. «дописал» и

B. Набокова, и В. Розанова, и всю классическую русскую литературу. Показательно, что В. Руднев в своем «Словаре культуры ХХ века» определяет «Бесконечный тупик» как «чрезвычайно своеобразный, но все же роман и, может быть, даже последний великий русский роман», а самого Д. Галковского называет «последним великим русским писателем», имея в виду его отношение к традиции русской классической литературы, в противоположность многим другим писателям-постмодернистам (тот же В. Сорокин, по мнению В. Руднева «находится уже по ту сторону традиций русской прозы -это писатель эры "постхьюман"») [5, с. 34].

Интертекст на русской почве - это «переливание из пустого в порожнее», плагиат и графоманство, потому что «в словах, особенно русских, есть какая-то порочная пустота» [3, с. 34]. Вся русская литература началась с «пустоты», а дальше - порочный круг «преумножения предметов»: «Розанов хотел вернуться к Пушкину. То же - Набоков. Первый хотел вернуться через Достоев-

ского, второй - через Гоголя» [3, с. 526]. Сначала «божественная пустота» А.С. Пушкина как возможность безграничной наполняемости чем угодно (на этом и «паразитировала» вся русская литература), а в конце - «пустота-ноль» Одинокова, «повествовательного протея» романа «Бесконечный тупик». Вместо «божественной пустоты» - «бесовская» многозначность текста. При этом метафора Р. Барта в применении к русской литературе объясняет феномен русской «чертологии»: «Если у чёрта нет своего облика, если он всегда оборотень, то все лица людские оборачиваемы, все они потенциальные оборотни. Все черти - вот вывод» [3, с. 534]. Сам русский язык - оборотень, и вся русская литература живет «оборотничеством»: «Я смотрю на фотографию Достоевского - лицо пророка, лоб мыслителя. Поставить рядом Толстого. Да это карикатура на Достоевского. (Как нарочно, есть очень сходные портреты: одинаковая борода, причёска, ракурс.)» [3, с. 553].

Сам Одиноков - неуловимый протей, оборачивающийся В. Набоковым, В.В. Розановым, Ф.М. Достоевским, Л.Н. Толстым и А.П. Чеховым, самим Д. Галков-ским наконец. Кроме того, Одиноков - это еще и специальный «авторский черт», подобный набоковскому Горну, с помощью которого писатель-постмодернист «водит за нос» послушного читателя: «В "Камеру-обскуру" введён персонаж Горн. Это двойник автора и одновременно двойник читателя. Читатель постепенно вовлекается в преступление, становится его соучастником. Автор книги иногда позволяет ему уловить намёк, элемент истины, делает его более зрячим, чем мечущиеся в темноте неведения прочие персонажи. Но и это лишь игра, пародия» [3, с. 330-331]. Одиноков - это тоже пародия, это такое же воплощение писателя Д. Галковского, как графоман Герман, главный герой «Отчаяния», блестящего филолога В. Набокова. Литературные переживания Одинокова, связанные с осознанием «собственной гениальности», сродни графоманским сетованиям набоков-ского героя («Как-то слишком понадеялся на свое перо»). В этом смысле показателен провал «криминальной» повести Германа при совершенстве набоковского романа, формально совпадающих в тексте «Отчаяния». Стихия Одинокова - это графоманство набоковского Германа и вдохновенная хлестаковщина юродствующих «мыслителей» Ф.М. Достоевского. «Бледное пламя» В. Набокова, один из основных претекстов «Бесконечного тупика» - другой пример подобного графоманского комментирования. По сути набоковский Кинбот-король и Одиноков-гений Галковского заняты одним делом: «усовершенствованием» исходных текстов, первый - поэмы Шейда, второй - всей русской литературы.

Череда витийствующих мудрецов, склонных к всякого рода «додумываниям» и «дописываниям», не меняющим сути дела, т.е. изначально пустопорожним и шарлатанским, - это и есть «великая русская литература». Графоманствующий Одиноков «отражается» и растворяется в своих жертвах, подобно набоковскому Сму-рову: «Ведь меня нет, - есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, где-то множатся. Меня же нет» [6, с. 28]. Д. Гал-

ковский пародирует «оборачиваемость» набоковского мира, его фатальную пустоту: «Сама эта книга - сон, ничто. Она брошена в небытие и растворится там тыся-честраничным морозным туманом» [3, с. 686]. Модель «Бесконечного тупика» - набоковская сомнамбулическая анфилада, в которой конец последней комнаты-сна оказывается началом первой. Пространство нелинейного текста ветвится, зеркально множится, ведет «в широкие светлые комнаты, потом в залы, анфилады залов... Сужение, темнота, но вот внезапный поворот в сторону, в тёмный и невзрачный проём, и снова впереди километровые своды, свет, музыка. Никакого расчёта. Чисто интуитивное "шарахание"» [3, с. 29]. Освоение нелинейного пространства напоминает бесцельное хаотичное блуждание. «Анфиладная» структура романа создает «зеркальный» эффект борхесовского «бесконечного приумножения предметов». Модель «бездонного» сна, «сна-лабиринта» становится символом вечности, понятой как дурная бесконечность. «Вечность» «Бесконечного тупика» - другое название «пустоты»: это «патологическая повторяемость», «заговаривание». Вся русская литература «дописывает» и «переписывает», растворяясь в бесконечной бессмысленной амплификации и превращаясь в тотальное метаповествование.

Метаповествование в романе Д. Галковского - это и способ, и объект письма. С одной стороны, постоянная рефлексия текста над собственным устройством ставит «Бесконечный тупик» в ряд постмодернистских игровых произведений, с другой - сама идея «дописывания-переписывания-заговаривания» оказывается родной стихией русской литературы, т.е. становится элементом «содержания» романа. Метатекст понимается теоретиками постмодернизма как текст, «вывернутый наизнанку», обнажающий собственные «швы», открыто демонстрирующий связанный со структурными особенностями произведения авторский инструментарий. Практически вся теория постмодернистского романа прописана «между строк» в самих этих романах в виде метатекста.

По признанию Галковского, «Бесконечный тупик» «является попыткой создания вывернутого, специально приспособленного для восприятия другими внутреннего мира» [3, с. 2]. Это даже не «письмо» - это «фиксация» сменяющих друг друга мыслей «по поводу» романа, или, по выражению автора, «рационализация свободного мышления», которая «достигается трояким образом. Во-первых, фиксацией темы (II частью "Бесконечного тупика" и собственно произведениями Розанова). Во-вторых, фиксацией схемы ассоциаций (схема в конце книги). И, в-третьих, фиксацией ассоциативных полей (тематические и именные указатели)» [3, с. 2].

Русское слово раскрывается во взаимодействии с внешним миром, в этом проявляется его «женская» сущность. По Галковскому, «фантастическая» русская мысль по природе своей «чисто женская» [3, с. 25]. В связи с этим показательна оппозиция, принятая многими культурологами: картезианскому мужскому началу модерна противопоставляется «женственный субъект постмодернизма, отличающийся активным взаимодействием с внешним миром, интенсивностью чувств, креативностью, гетерогенностью» [7, с. 152]. Динамику русского

мышления Д. Галковский называет «динамикой рассыпания»: «Чем глубже анализ, тем рассыпаннее форма отечественного мышления» [3, с. 5]. Русскую мысль можно только «зафиксировать» на определенном этапе «деструкции основной идеи». Гоголевская «середина строки» всякий раз будет оказываться «серединой улицы», пока не одернешь «завравшегося» писателя: «Летишь по пустым формам и тут за строкой вдруг лошадь фыркнет: "Да что это я, я о Розанове должен". Потом о нём начинаю, и получается, что это я о себе» [3, с. 105].

Роман Д. Галковского - всего лишь «попытка письма», сон, ничто, бесконечная пустота, постоянно рефлектирующая над хаотично сменяющимися наполнениями. Повествователь всегда «только собирается» высказаться. Подобным образом М. Пруст избирает рассказчиком «не того, кто пишет роман, а того, кто только собирается писать... хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо, наконец, делается возможным» [2, с. 386].

Метатекст действительно создает впечатление того, что автор «комментирует» у читателя на глазах, в эту самую минуту, «здесь и сейчас», позволяя ощутить единство процесса «письма-чтения». Автор посвящает читателя в свои планы и пишет свой роман как черновик, отмечая все свои творческие затруднения и фиксируя каждый поворот своей мысли. В результате создается «иллюзия присутствия», размываются границы произведения и реальности. По замечанию В. Руднева, литература ХХ в. снимает противопоставление текста и реальности и «всячески обыгрывает эту неопределенность» [5, с. 238]. То же самое делает и автор «Бесконечного тупика».

Размывание границ текста и реальности, по Д. Гал-ковскому, не метафора теоретизирующего постмодерниста, а практика русской жизни. Русская литература и русская действительность спаяны провокативностью русского языка. Он в соответствии с логикой «Бесконечного тупика» обладает тремя основными признаками: креативностью (все сказанное превращается в действительность), револютативностью, оборотничеством (действительность получает искаженный, неузнаваемый вид) и провокативностью (склонность к глумлению и юродству): «Россия - это страна, где всё сбывается, причем сбывается с переворачивающейся злорадностью» [3, с. 3]. «Спутанность слова и бытия» - норма существования русского сознания: «Мышкин разбил вазу из-за детского смещения мыслительного и реального планов бытия. Он представил себе, как будет она разбиваться, и это представление стало для него реальностью. И, естественно, просочилось в реальность... Русские постоянно

Поступила в редакцию

обманываются в слове, теряются в нём» [3, с. 16]. В результате мир текста становится текстом мира: не напиши Ф.М. Достоевский своих «Бесов», может быть, и не появились бы они в русской действительности.

Многословие русского писателя, вечно исправляющего и уточняющего написанное, всякий раз оборачивается пустословием: «Бердяев дал определение характера русского народа. Де, страна крайностей... Потом подумал, подумал и дописал: русские крайние и в своей сре-динности. Таким образом, Бердяев ничего не сказал. И это очень по-русски. Он "заоправдывался", "заоправдал-ся"» [3, с. 21]. Д. Галковский находит символ этой русской страсти к пустопорожним «уточнениям»: это старший Карамазов Ф.М. Достоевского, который написал на конверте с деньгами «Ангелу моему Грушеньке», а потом, походив и подумав, прибавил: «и цыпленочку». «Вот от этого художества, от этого полета фантазии Россия и рухнула. В России, на русской почве все сбывается», - пишет Д. Галковский [3, с. 13]. Так, постмодернистские сомнения в референциальной силе языка оправдываются «оборачиваемостью» русского слова и провокативностью русской литературы.

Постмодернистская система философствования адекватна механизму движения русской мысли - к этому выводу приходит Д. Галковский. В результате гипертекстовая структура романа становится единственно возможной формой для размышлений о русском языке, а постмодернистская теория интертекстуальности оборачивается тезисом о «порочной пустоте» русской литературы и графоманстве русских писателей. Сбивчивые рассуждения «спохватывающегося» повествователя создают иллюзию анахронизма: метаповествование оказывается родной стихией «заговариваний» и «одергиваний» - «национальных свойств» русского языка и мышления.

Литература

1. Визель М. Гипертексты по ту и эту стороны экрана // Иностранная литература. 1999. № 10. С. 169-177.

2. Барт Р. Смерть автора // Избранные работы : Семиотика. Поэтика. М., 1989.

3. Галковский Д. Бесконечный тупик. М., 1998.

4. Эко У. Маятник Фуко. СПб., 1998.

5. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М., 1999.

6. Набоков В. СМУРОВ // Рассказы. Воспоминания. М., 1991.

7. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

28 ноября 2008 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.