CC BY
13
https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-43-52
Lian Yuanmei, postgraduate of the Kharkiv National I. P. Kotlyarevsky University of Arts E-mail: [email protected]
"NATIONAL AIRS" BY THOMAS MOORE IN GERMANY'S MUSICAL VENETIAN OF THE XIX CENTURY
Abstract. The article discusses the formation process of the "Venetian text" in German chamber-vocal music of the XIX century. The material of the study involved songs (lieder) by H. Esser, F. Mendelssohn-Hensel, I. Brüll, E. Meyer-Helmund, created on the same poetic text by T. Moore in different years.
Keywords: Venetian text, lied, H. Esser, F. Mendelssohn-Hensel, I. Brüll, E. Meyer-Helmund, T. Moore.
Лянь Юаньмей,
аспирантка музыкально-исполнительского факультета Харьковский национальный университет искусств
им. И. П. Котляревского E-mail: [email protected]
"NATIONAL AIRS" ТОМАСА МУРА В МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЕНЕЦИАНЕ ГЕРМАНИИ XIX ВЕКА
Аннотация. В статье рассматривается процесс формирования «венецианского текста» в камерно-вокальной музыке Германии XIX века. В качестве материала исследования задей-ствуются lied Г. Эссера, Ф. Мендельсон-Хензель, И. Брюлля, Э. Мейер-Хельмунда, созданные в разные годы на один поэтический текст Т. Мура.
Ключевые слова: «венецианский текст», lied, Т. Мур, Г. Эссер, Ф. Мендельсон-Хензель, И. Брюлль, Э. Мейер-Хельмунд.
Отношение к Венеции как одному из самых поэтично-живописных городов мира прочно утвердилось в художественной творческой практике. В многочисленных литературных сочинениях город предстает многогранным и противоречивым, будучи изображен: то сквозь призму слияния деловитости и романтики («Венецианский купец» В. Шекспира), то пространством вечного карнавала и центром просвещения (пьесы венецианцев К. Гоцци, К. Гольдони), то местом тайных загово-
ров, мрачных расправ (драма В. Гюго «Анджело Падуанский»), то мечтой, земным раем («Венецианская ночь» И. Козлова, «Евгений Онегин» А. Пушкин и т.д.). Но всегда Венеция - особое место, в котором вечность, старина, тесно переплетены с юностью (Дж. Байрон, Й. В. Гете, А. Шенье, А. Мюссе, А. Апухтин, А. Майков, Ф. Тютчев, Й. Бродский и др.). Ключевым остается и мотив магической красоты города, хотя и менявшийся под влиянием эстетик (например, декаданса, с его
особым отношением к смерти - Г. ДАннунцио «Пламя», Т. Манн «Смерть в Венеции»), но не утративший своей актуальности и в XXI веке.
Важным дополнением к развитию литературно-поэтической венецианы стала и художественная публицистика - эссе, очерки, путевые заметки выдающихся представителей романтизма. Такое разнообразие материала, различного по жанровому, стилевому решению, но объединенного переживанием мистического очарования города, способствовало формированию в искусстве «венецианского текста» по аналогии с термином В. Топорова [5] или «городского мифа» Венеции [3; 4; 7].
Интересно, что в музыковедении данная тема не получила законченного выражения в виде самостоятельного исследования, что подтверждает ее актуальность, провоцируя на изучение музыкальной венецианы и, конкретно, инструментов воплощения соответствующей темы в музыке. Цель данной статьи заключается в раскрытии особенностей трактовки образа Венеции в камерно-вокальной музыке немецких композиторов XIX века.
Создателем архетипического образа Италии в немецкой художественной традиции признан И. В. Гете. Дважды посетив Италию (в 1786 и 1790 годах), он воплотил свои наблюдения в «Итальянском путешествии» (1813-1817) [1] и «Эпиграммах» (1790) [2], ставших для многих поколений его соотечественников настольными книгами. Рассуждения И. В. Гете об итальянской архитектуре, живописном колорите итальянских городов, театральных представлениях, национальных традициях и характере, формировали у будущих путешественников из Германии, как в целом и у романтической молодежи, предощущение Италии, поэтизируя и мифологизируя ее образ задолго до встречи с реальной действительностью.
Отдельные страницы посвятил поэт и Венеции. И очевидно, что приводимое им описание подлинного пения венецианских гондольеров, ко-
торое уже во времена И. В. Гете считалось редкостью, исчезающей традицией, послужило импульсом к появлению фортепианных Venetianisches Gondellied Ф. Мендельсона-Бартольди, решенных в духе мягкой меланхолии, тонко подмеченной именно поэтом.
Учитывая данный факт, закономерным было предположить, что именно поэзия И. В. Гете получит разработку в камерно-вокальной музыке немецких композиторов. Однако, непредвиденным рекордсменом по числу «омузыкаленных» стихов о Венеции стал англичанин Томас Мур, обобщивший в своих поэтических миниатюрах основные мотивы, связанные с образом этого города: море-ночь-гондола-любовное приключение-свидание.
Феномен востребованности творчества Томаса Мура I Uomas Moore (l779-lSS2) композиторской практикой может быть объяснен рядом причин. Во-первых, это увлеченность автора национальными фольклорными мотивами и, в частности, разработка ирландской темы, до той поры малоизвестной европейской поэзии. Во-вторых, - близкое знакомство с эпатажным Дж. Байроном, результатом чего стала созданная Т. Муром биография великого поэта. Наконец, простота, изящество, грациозность и музыкальность его поэтической музы, вдохновлявшей не одно поколение музыкантов. В общей сложности l22 его текста были использованы для l68 вокальных композиций. В их число входят и так называемые «венецианские арии» из многотомной антологии National Airs, особенно полюбившиеся немецким композиторам. Не претендуя на категоричность выводов, укажем, что с полной уверенностью можно говорить об активной творческой апробации в композиторской практике Германии в XIX веке трех «венецианских» стихотворений Т. Мура:
♦ "Oh, come to me when daylight sets" / "O komm zu mir, wenn durch die Nacht" I «О, приди ко мне, когда наступит ночь» (National Airs,
volume I, 1818; перевод на немецкий - Эммануэль Гейбель, конец 1830-х годов) [16];
• "Row gently here" / "Leis rudern hier, mein Gondolieri" / «Греби нежней, мой Гондольер!» (National Airs, volume III, 1822; перевод на немецкий - Фердинанд Фрей-лиграт, 1840) [14];
♦ "When through the Piazzetta..." / "Wenn durch die Piazetta..." / «Когда через Пья-цетту...» (NationalAirs, volume IV, 1822; перевод на немецкий - Фердинанд Фрей-лиграт, 1840) [15].
К переводам на немецкий язык оказались при-частны два выдающихся переводчика, поэты-романтики, близкие друзья Эммануэль Гейбель / Emanuel von Geibel (1815-1884) [8] и Фердинанд Фрейли-грат / Ferdinand Freiligrath (1810-1876) [6; 11].
Наибольшее число музыкальных воплощений - более 40! - получило первое стихотворение из этого списка. Начало было положено "Gondellied" Johanna Kinkel в 1838 году (№ 3 из ор. 8), вероятно в связи с первой публикацией немецкого перевода Э. Гейбеля. К этому же периоду 1840-х годов относятся еще девять произведений: "Gondoliera" Рудольфа Эдуарда Тиля / Rudolf Eduard Thiele (op. 7, № 1, 1839); "Gondellied" Фридриха Вильгельма Кюкена / Friedrich Wilhelm Kücken (ор. 30, 1840); "Gondellied" Фанни Мен-дельсон-Хензель / Fanny Mendelssohn-Hensel (№ 6 из ор. 1, 1841); "Gondoliera" Карла Августа Керна / Carl August Kern (№ 3 из ор. 4, 1845); "Gondoliera" Иоганна Венцеслава Калливоды / Johann Wenzeslaus Kalliwoda (№ 1 из ор. 139, 1845); "Gondoliera" Софи Борер / Sophie Bohrer (ор. 7); "Gondoliera"Луи Шлоттмана / Louis Schlottmann (№ 2 из ор. 1, 1847); "Gondoliera" Карла Генриха Рейнеке / Karl Heinrich Carsten Reinecke (№ 2 из ор. 18, 1847/48); "Gondoliera" Генриха Эссера / Heinrich Esser (№ 1 из ор. 29, 1849). Очевидна установившаяся в течение десятилетия традиция двух вариантов названий романсов - "Gondoliera" и "Gondellied", поддерживаемая последующими
авторами. Нельзя пройти и мимо факта активного участия в творческих процессах женщин-композиторов. Только в этом списке представлено три имени - Johanna Kinkel, Fanny Mendelssohn-Hensel, Sophie Bohrer.
Определенная избыточность разработки данного стихотворения в столь невеликий срок, вероятно, стала причиной временного охлаждения интереса к нему со стороны композиторов. Это подтверждается постепенным сокращением числа романсов в последующие два десятилетия. В 1850-е годы были написаны пять миниатюр: "Gondoliera" Йозефа Иоахимма Раффа / Joachim Raff (№ 5 из ор. 51, 1849-50); "Gondoliera" Юлиуса Отто Гримма / Julius Otto Grimm (№ 5 из ор. 1, 1853); "Gondoliera" Al. Kern (№ 2 из ор. 2, 1855); "Schifferlied" Шарлотты Бауер / Charlotte Bauer (№ 3 из ор. 6, 1857); "Gondoliera" Роберта Эм-мериха / Robert Emmerich (№ 1 из ор. 7, 1858). В 1860-е годы только два романса: "Gondoliera" Эдуарда ди Хартога / Édouard de Hartog (№ 2 из ор. 39, 1861) и "Serenade" Генри Пирсона / Henry Hugo Pierson (1864).
Новый всплеск интереса к данному поэтическому тексту приходится на последнюю четверть XIX века, когда пишется более 20 камерно-вокальных миниатюр: "Gondoliera" Франца Риса / Franz Ries (№ 3 из ор. 11, 1872); "Gondoliera" Карла Мач-са / CarlMachts (№ 3 из ор. 29, 1874); "Gondoliera" Германа Нюрнберга / Hermann Nürnberg (ор. 116, 1875); "Gondoliera' Эмиля Нуверка / Emil Nauwerk (№ 2 из ор. 2, 1876); "Gondoliera" Ричард Кляйнмихель / Richard Kleinmichel (№ 6 из ор. 29, 1876); "Gondoliera" Отто Ярица / Otto Jaritz (1876); "O komm zu mir" Карла Полига / Carl Pohlig (№ 3 из ор. 2, 1879); "Gondoliera" Хайнри-ха Мольбе / Heinrich Molbe (№ 6 из ор. 4, 1879); "Gondoliera" Эрнста Чидерера / Ernst Tschiderer (1883); "Gondoliera' Георга Рийкена / Georg Rijken (№ 2 из ор. 4, 1885); "Gondoliera' Северина Вартересевича / Severin Warteresiewicz (№ 2 из ор. 10, 1889); "Gondellied " Йозефа Стрицько
/ Josef Stritzko (№ 2 из ор. 1, 1890); "Gondoliera" Гюнтера Бартеля / Günther Bartel (№ 1 из ор. 18, 1884); "Gondoliera' Карла Кралла / Karl Krall (№ 1 из ор. 2, 1886); "Gondoliera" Эрика Мейер-Хельмунда / Erik Meyer-Helmund (№ 1 из ор. 71, 1888); "Gondoliera" Игнаца Брюлля / Ignaz Brüll (№ 4 из ор. 62, 1891); "Gondoliera" Алексиса Хол-ландера / Alexis Holländer (№ 1 из ор. 43, 1892); "Gondoliera" Людвига Брюнса / J. Ludwig Bruhns (1896); "Gondoliera" Петера Гаста / Peter Gast (№ 3 из ор. 9, 1900); "O komm zu mir, wenn durch die Nacht" Евгения Готлиба / Eugen Gottlieb (№ 5 из ор. 2, 1900).
Отдельную группу составляют произведения, предназначенные для хора: "Gondoliera" Клары Шуман / Clara Schumann (№ 3 из Drei gemischte Chöre, 1848); "Gondoliera" Густава Хассе / Gustav Hasse (№ 6 из ор. 10, Sechs Gesänge für gemischten Chor, 1875).
Не менее насыщенной оказалось и судьба третьей «венецианской арии» Т. Мура "When through the Piazzetta... ". В немецком переводе Ф. Фрейлиграта ("Wenn durch die Piazetta. ") это стихотворение легло в основу 14 вокальных композиций, среди которых выдающиеся lied Р. Шумана и Ф. Мендельсона-Бартольди, а также практически неизвестные на сегодняшний день К. Деккера, А. Фески, Х. Пирсона, Р. фон Герике, А. Йенсена, Ф. Сибмана, Э. Майера-Хельмунда, А. Бунгерта, Р. Фисхольфа, Ж. К. Галла. Рамки статьи не позволяют раскрыть избранную тему во всеохватности музыкального материала. Поэтому сосредоточим внимание на четырёх lied, написанных на текст «венецианского» стихотворения Т. Мура"0^ come to me when daylight sets" / "O komm zu mir, wenn durch die Nacht" [16].
"Gondoliera" Генриха Эссера / Heinrich Esser (1818-1872) - первый романс из ор. 29 "3 Lieder von E. Geibel", написанных для голоса в сопровождении фортепиано с виолончелью или духовым инструментом [10]. Впервые был опубликован в 1849 году.
Музыкальная форма в данном романсе целиком подчиняется поэтической. Принцип трехкратного повторения строфы "O komm zu mir..." в чередовании со строфами-эпизодами «отзывается» и в музыкальной структуре ABACAC Coda. Полное соответствие рондо отчасти нарушается неизменностью фактуры и метро-ритмического рисунка в партии фортепианного сопровождения на протяжении всего романса: арпеджио (шестнадцатыми) и ритмическая фигурация аккордами.
Фортепианное вступление (1-14 т.) основано на выразительной теме, песенной по природе, что отражено в ее структуре с типичным для песни повторением припева: а (2+4)+b (4)+b (4). Признаки баркаролы подтверждены значимостью затакта при общем трехсложном размере мотива (дактиль): во 2-м, 6-м и 10-м тактах затакт и общая направленность движения к сильной доле передают ощущение толчка веслом и последующего скольжения лодки по водной глади. Заслуживает внимания интонационная самостоятельность темы вступления, выступающей на равных с основной темой романса в вокальной партии. От инструментальной темы вступления производны вокальные темы первого (В) и второго (С) эпизода романса. Подобная паритетность фортепианной и вокальной партий, выразительных по образному и тематическому наполнению, становится отличительной чертой данного романса в целом.
А или рефрен (15-30 т.) представляет собой простой период из двух предложений (8+8), однотональный (As-dur), повторного строения. Соответствует поэтическим строфам: "O komm zu mir..." и "Dann schwebt mit.". В сравнении с другими авторами (И. Брюлль, Ф. Мендельсон-Хензель, Э. Мейер-Хельмунд), Г. Эссер «слышит» поэтические строки рефрена как более длительные музыкальные структуры: то, что у других является фразой, укладывающейся в 4-х такт (например, у Фанни Мендельсон), у него предстает 8-тактовым предложением. Подобная неспешность развертывания мелодии рефрена,
как и доминирующее в ней движение по звукам тонического квартсекстаккорда, «вскрывают» национальную природу немецкой Lied.
Интересно, что в рамках самих предложений композитор предлагает очень интересное соотношение масштабов фраз: 4+2+2. При этом в вокальной партии тема занимает 6 тактов вместо ожидаемых 8-ми. В результате партия фортепиано словно «договаривает» недостающие 2 такта, восстанавливая гармоничность формы целого. Интонационно эти 2 такта «родом» из темы вступления (ср.: 21-22 и 9-10 т.; 29-30 и 13-14 такты соответственно). Такое тонкое взаимодействие на уровне мотивов, тембров (голоса и инструмента) усиливает единство целого, а также подчеркивает значимость фортепианного сопровождения, о самостоятельности которого уже было заявлено во вступлении, его соподчи-ненности с партией вокала.
В (1эпизод, "Die Luft ist weich wie Liebesscherz..." 31-40 т.) отмечен отклонением в тональность D (Es-dur). Простой период 10 тактов (4+6). Характер более динамичный в сравнении с рефреном, что отражает содержание строфы, в которой рассказывается о веселье, просыпающемся со звуками лютни. Устанавливается движение восьмыми в противовес долгим длительностям начала, более активно задействуется пунктирный ритм, мелодия насыщается скачками. Расширение второго предложения в музыке связано с повторением строки "Mit in die Lust hinein" . С возвращением поэтического рефрена "O komm zu mir..." возвращается и музыкальный рефрен (А, 41-56 т.), абсолютно идентичный первому проведению.
C (57-82 т.) - второй эпизод, наиболее масштабный, так как охватывает три поэтических строфы. Их содержание очень романтично: ночной пейзаж сливается с настроением героев; тишина небес и водной глади эмоционально гармонируют с тихими девичьими баркаролами, повествующими о сладости земной любви. Две строфы (Des-dur) выражены неквадратными предложениями по-
вторной структуры, с элементами варьирования: "Das ist für Liebende die Stund', Liebchen, wie ich und du; Liebchen, wie ich und du" (3+2+2), и "So friedlich blaut des Himmels Rund, Es schläft das Meer in Ruh. Es schläft das Meer in Ruh" (еще один семитакт, соответственно). Показательно, что композитор прибегает к повтору поэтических строк (последние в каждой из строф, выделены жирным) в целях уравновешивания композиции.
Третья строфа эпизода "Und wie es schläft, da sagt der Blick..." в b-moll решается как последовательность трех фраз в вокальной партии (4+4+3). В интонационном отношении здесь объединены обороты как рефрена (восходящая кварта, в мелодике - абрис звуков гармонических функций), так и вступления (ход на октаву с последующим заполнением). Возврат восьмых и пунктирного ритма отсылает к музыке первого эпизода. С точки зрения гармонии эпизод представляет отклонение в сферу S для As-dur. При этом некая стабильность достигается за счет использования органных пунктов на des, b, c, принимающих то роль T, то D в зависимости от модуляционных процессов.
Coda (99-109 т., по масштабно-тематической структуре 4+7) "О komm zu mir, O komm...". Для коды композитор повторяет начальную строку рефрена, а в музыке находит новые гармонические краски, вводя отклонение в далекие тональности Ces-dur и Ges-dur. Но через альтерированный IV56 As-dur возвращается в основную тональность.
В целом следует отметить интересное в своем разнообразии тональное и гармоническое решение романса. Очевиден логически выстроенный тональный план, отражающий классико-роман-тическое мышление автора: А - As-dur (I, T) - B -Es-dur (V D) - А - As-dur (I, T) - C - Des-dur (IV, S) - А - As-dur (I, T) - Coda (S, T). Нельзя не отметить широкое использование альтерированных септаккордов, отклонений в далекие тональности, в том числе и энгармонические (кода). При выдержанности одного фактурного рисунка именно гармоническое развитие становится ведущим
фактором внутренней динамики, выделяя миниатюру среди других образцов на аналогичный текст. Учитывая факт, существования к тому времени более десятка романсов на «венецианские» тексты Т. Мура (Р. Тиль, Ф. Кюкен, Р. Шуман, Ф. Мендель-сон-Хензель, К. Деккер, Ф. Мендельсон-Бартольди, К. Керн, И. Калливода, Л. Шлоттман, К. Рейнеке, А. Феска), можно констатировать, что Х. Эссер достойно продолжил разработку данной темы.
Gondellied Фанни Мендельсон-Хензель / Fanny Mendelssohn-Hensel (№ 6 из ор. 1, Sechs Lieder, 1841) написана в куплетно-строфической форме: А А [12]. Рондальную структуру стиха композитор «встраивает» в 2 куплета, каждый из которых решен как простая 3-хчастная форма с кодой: aba1, где a - предложение из двух фраз, являющихся двумя звеньями секвенции. b - серединное предложение, также повторного строения (4+4), в одноименном миноре (a-moll). Функция неустойчивости подчеркнута органным пунктом на D в партии сопровождения. Интересная деталь! То, что это не самостоятельный раздел, как например у Х. Эссера, подтверждается помимо музыкальных особенностей и редакцией поэтического текста: после первой строфы стоит не точка, а запятая. Также запятые присутствуют перед переходом к репризе, что указывает, что это все-таки предложения, а не периоды как законченные структуры. Изменения в пунктуации подчеркивают характер сквозного развития, непрерывного течения музыкальной мысли. Укажем на ряд других преобразований поэтического первоисточника:
• в тексте песни производится замена строки и ряда слов во втором куплете ради сохранения музыкального ритма;
• наложение принципа репризности на рондальную структуру стиха приводит во втором куплете к функциональным несоответствиям поэтического и музыкального рядов (в стихах: Das ist für cel'ge Lieb'die Stund'...- экспозиция, O komm zu mir, wenn
durch die Nacht... - реприза. В музыке - экспозиция и реприза идентичны); • роль коды в обоих куплетах выполняет повторение заключительной строки последней поэтической строфы (Dann schwebt mit uns in Mondespracht...). В музыке о наступлении коды свидетельствует прерванный каданс с отклонением в параллельный fis-moll, а в мелодической линии вокальной партии - нисходящее поступенное движение, словно уравновешивающее скачки в мелодии в предшествующих фразах. В целом, песня Ф. Мендельсон-Хензель носит не меланхоличный характер, столь традиционный для фортепианных пьес ее брата, а радостно-восторженный, сродни «Посвящению» Р. Шумана. Об этом свидетельствуют и избранная тональность A-dur, устремленный характер мелодики вокальной партии, словно взлетающей по звукам тонического квартсекстаккорда, широкие октавные скачки, гармонические фигурации в сопровождении по звукам гармонических функций. Создается ощущение, что в данной Gondellied помимо признаков жанра баркаролы (размер 6/8, ритмоформула баса с типичной остановкой на второй доле) присутствуют и черты весенней песни, нередкой в творчестве представителей австро-немецкой традиции, с присущими ей устремлённостью движения, общей динамикой, которые реализуются в партии фортепиано через фигурации шестнадцатыми. Важно подчеркнуть, что средства музыкального выражения, задействованные в этом романсе, подобраны композитором индивидуально для данного случая, отражая его субъективное восприятие поэтического текста. Подобный вывод позволяет сделать знакомство с другими песнями Фанни Мендельсон-Хензель. Различные по тематике, поэтическим источникам, они поражают разнообразием подходов как в плане жанрового, интонационного, так и фактурного решения, свидетельствующего не только о высокой музыкальной одаренности их автора, но и чутком отношении к поэтическому слову. Наиболее близ-
кой по решению к рассматриваемой Gondellied оказывается "Bergeslust" / С радостью в горы (так же написанная в A-dur!). Наоборот, песня "Italien" / Италия, казалось бы, родственная Gondellied по объекту вдохновения, воплощена совершенно иными средствами - как концертная ария в духе блестящего вальса.
Condoliera Игнаца Брюлля / Ignaz Brüll (№ 4 op. 62, Fünt Lieder, 1891) во многом близка Gondellied Ф. Мендельсон-Хензель по музыкально-поэтической структуре [9]. Здесь также два куплета (АА), решенных в простой 3-х частной форме (aba). Крайние разделы куплета (a) - предложение из двух фраз (4+4) повторного строения, модулирующего типа (T^D из As-dur в Es-dur).
Середина (b) - два предложения, в которых продолжаются процессы гармонических преобразований - отклонений, расцвеченных проходящими гармониями, альтерацией ступеней. В действительности, их можно рассматривать двумя звеньями секвенции, где в первом дано отклонение в b-moll, а во втором - возврат в As-dur. Модуляция осуществляется через последовательность альтерированной S и D: в Es-dur VI7^S=II?^S - V7 --I (b-moll); IV6 - IV*3 - V7 (As-dur).
Реприза - точное повторение начала в музыкальном отношении. Что касается текста, то, как и в случае с песней Ф. Мендельсон-Хельзер в первом куплете музыкальная реприза совпадает и с репризой поэтической, тогда как во втором эта закономерность нарушается, и роль репризы играет поэтический рефрен "O komm zu mir, wenn durch die Nacht". Между тем, отсутствует редактура стихотворного текста, которую можно было наблюдать у других авторов (повторение строк, изменение слов, знаков пунктуации). Это создает ощущение нарочито упрощенной песенной формы в песне И. Брюлля, формы-схемы, словно очищенной от всяких излишеств. В мелодике ощущаются черты танцевальности, подчеркиваемые ритмически пульсирующим характером сопровождения.
Gondoliera Эрика Майера-Хельмунда / Erik Meyer-Helmund (№ 1 из op. 71, Drei Lieder, 1888) также может быть отнесена к числу забытых на сегодняшний день романтических lied [13]. К сожалению, не удалось раздобыть оригинал нот для голоса с фортепиано, на основании которого было бы возможным проанализировать работу композитора с текстом. Но даже инструментальный вариант позволяет сделать ряд выводов. В выборе тональности композитор отходит от наиболее распространенных A-dur и As-dur, обращаясь к Des-dur, за которым также закрепилась семантика тональности любви, восторженного выражения чувств. Форма избирается 3-х частная (ABA) с подчеркнуто контрастной серединой, написанной в A-dur, тональности VI пониженной ступени. Свобода и красочность тонально-гармонических сопоставлений, альтераций, свидетельствует о принадлежности романса к поздне-романтическому стилю последних десятилетий XIX века. Отметим роль S сферы в модуляционных процессах. Например, две фразы первого предложения (а, 3-10 т.; 4+4) представляют два звена секвенции в Des-dur и es-moll. Это тональное соотношение сохраняется и во втором предложении, где действует тот же принцип секвен-цирования (b, 11-22 т.; 4+7). В среднем разделе (23-35 т.) логику тонального развития можно представить в A-dur как: I - II65-II-VII65 -II65f7 -V-IV3f1 7-I-II6-DD34-K-I. Очевидно преобладание септаккордов II и IV ступеней, в том числе и альтерированных, что придает оттенок пряности, сладостности музыке романса. Абрис септаккорда прослеживается и в интонационном рисунке большинства мотивов. Учитывая комплекс задействованных приемов, в том числе и динамического профиля произведения, построенного по принципу чередования «волн» нарастания и спада, можно сделать вывод, что стихотворение Т. Мура в музыкальной интерпретации Э. Майера-Хельмунда приобретает характер гимнического прославления любви.
Выводы. Подводя итог анализа четырех романсов на один текст, отметим наличие общих черт, позволяющих говорить о формировании в немецкой камерно-вокальной музыке XIX века некоего эталона воплощения «венецианской темы». К таковым относятся:
мелодика, с восходящим движением по звукам гармонических функций. Практически идентичными являются начальные обороты в Gondolierlieder Ф. Мендельсон-Хензель, Г. Эссер и И. Брюлль, основанные на тоническом квартсекстаккорде (V-I -II - III - V):
преобладание лирически-восторженного характера (в противовес меланхолии фортепианных Gondolierlieder Ф. Мендельсона) и вследствие этого предпочтения мажорной сферы, нередко с тональным центром A (Ф. Мендельсон-Хензель, Г. Эссер), либо As (И. Брюлль);
при всех интонационно-ритмических отличиях, возникающих в процессе развития, общей тенденцией выступает «уравновешенность» построения мелодической волны как смены восходящего движения нисходящим;
в трех песнях из четырех (Ф. Мендельсон-Хензель, Э. Майер-Хельмунд, И. Брюлль) сохранены жанровые признаки баркаролы в виде традиционного для нее умеренно подвижного темпа, размера 6/8 типа фактуры с гармоническими фигурациями, передающего движение воды. При этом каждый из композиторов стремится к индивидуализации фактурного «шаблона» через особенности ритмического решения, включения других фактурных элементов (аккордов, ритмической фигурации). Больше других отклоняется от общепринятой модели Г. Эссер, использующий размер 3/4, аккордовый склад в сопровождении; интересно видеть почти точное совпадение в выборе фактуры для фортепиан-
ного сопровождения в романсах Г. Эссер и И. Брюлль (см. музыкальные примеры), что может быть отчасти объяснено близким временем создания двух сочинений (1888 и 1891 годы).
Очевидно, что между всеми четырьмя вокальными миниатюрами больше сходства, что предопределено жанром баркаролы, диктующим свои условия. Но присутствуют и различия, порождаемые индивидуальным стилем каждого из композиторов. Наиболее явно их демонстрирует музыкальная форма, избираемая каждым автором в соответствии с его личными ощущениями рондальной структуры поэтического первоисточника: куплетно-строфическая у Ф. Мендель-сон-Хензель, И. Брюлля; трехчастная у Э. Май-ер-Хельмунда; рондо у Г. Эссера. Стремлением композиторов достигнуть максимальной музыкальности стиха продиктованы хотя и незначительные, но имеющие место вмешательства в стихотворный текст - замена слов, знаков пунктуации, повтор строк. Результатом становится возникающая в рамках общей темы, заданной одним поэтическим источником, разнообразная палитра оттенков лирического: от внутренне гармоничного монолога, в котором переживание любви и красоты природы слито воедино (Г. Эссер), через радость и воодушевление (Ф. Мендельсон-Хензель, И. Брюлль), к восторженности гимнической песни (Э. Майер-Хельмунд).
^исок литературы:
1. Гете И. В. Итальянское путешествие. URL: https://librebook.me/italienische_reise/vol1/4
2. Гете И. В. Эпиграммы. - Венеция 1790. URL: http://gete.velchel.ru/?cnt=24
3. Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе.- Новосибирск: Изд-во Новосиб. ун-та., 1999.
4. Меднис Н. Е. Поэтика и семиотика русской литературы. URL: https://culture.wikireading.ru/65265
5. Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное.- М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995.- С. 259-367.
6. Фердинанд Фрейлиграт // Литература Западной Европы 19 века. URL: http://19v-euro-lit.niv. ru/19v-euro-lit/istoriya-nemeckoj-literatury/ferdinand-frejligrat.htm
7. Фомина Л. Венецианские мотивы в русской поэзии XIX века // Литература,- № 13(709), 2008-07. URL: https://lit.1sept.ru/index.php?year=2008&num=13
8. A Library of the World's Best Literature - Ancient and Modern - Vol. XV (Forty-Five Volumes); Folk-Song-Geibel (1896).- New York, CosimoClassics, 2008.- P. 6248-6249.
9. Brüll I. Gondoliera // Fünt Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, 1891. - Wien: Julius Engelmann.
10. Esser H. Gondoliera // 3 Lieder von E. Geibel für eine Singstimme mit Pianoforte und Hörn oder Vio-loncell. - Paris, Maison Schott.- P. 2-5.
11. Ferdinand Freiligrath. URL: https://www.britannica.com/biography/Ferdinand-Freiligrath
12. Mendelssohn-Hensel F. Gondellied // Sechs Lieder für eine Stimme mit Begleitung des Pianoforte.-Berlin: Ed. Bote&G. Bock.- P. 19-21.
13. Meyer-Helmund E. Gondoliera // Drei Lieder für 1 Singstimme mit Pianoforte. 1888.
14. Moore T. The Works of Thomas Moore. Volume IV: Irish melodies. National airs, - No. III. Paris: printed by A.- Belin. 1823.- 269 p.
15. Moore T. The Works of Thomas Moore. Volume IV: Irish melodies. National airs, - No. IV. Paris: printed by A. Belin. 1823.- 281 p.
16. The Poetical Works of Thomas Moore.- Vol. II. Leipzig: B. Tauchnitz jun. 1842.- 266 p.
