CC BY
104DOI
HERITAGE: THE ROLE OF ABSTRACTIONISM IN THE CONTEXT OF MODERN GRAPHIC
DESIGN
A.A. Veretennikova, Yu.S. Tikhonova
Saint-Petersburg State University of Industrial Technologies and Design, 156236, Russia, SaintPetersburg
This work is intended to explore the phenomenon of abstract art of the twentieth century in its historical development, key concepts, principles and ideas. The purpose of the article is to consider the role of Abstractionism in the field of graphic design, the degree of influence of innovations on the formation of media in our time. The main attention is focused on the desire of artists to change in art, which gives rise to - K. Malevich 's Suprematism, V. Kandinsky's neo-abstract art, P. Mondrian's neo-plasticism and gives the world a new vision, the right to experiment - simple, clear formulas, but at the same time playing with the viewer form, line, plane and color. It is important to note that the process offormation of artistic thinking in this period under the influence of changes in society and the transformation of the system of values, methods and techniques is used in our time in modern graphic design and media. Of great interest are the issues of artistic reception of the avant-garde considered in the work as the main factor in the formation of contemporary art, it is said about the possibilities of the aesthetic potential of avant-garde art, through the study of the role of Abstractionism.
Keywords: graphic design, avant-garde, abstract art, media, artistic methods and styles, UX design, experience, poster, advertising.
УДК 7.01
НАСЛЕДИЕ: РОЛЬ АБСТРАКЦИОНИЗМА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОГО
ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА
А.А. Веретенникова, Ю.С. Тихонова
Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна, 156236, Россия, Санкт-Петербург
Данная работа призвана исследовать феномен абстрактного искусства ХХ века в его историческом развитии, ключевые понятия, принципы и идеи. Задача статьи - рассмотреть роль абстракционизма в области графического дизайна, степень влияния новаций на становление медиа в наше время. Основное внимание сфокусировано на стремлении художников к изменениям в искусстве, что рождает супрематизм К. Малевича, неоабстрактное искусство В. Кандинского, неопластицизм П. Мондриана и дает миру новое видение, право на эксперимент - простые, четкие формулы, но в то же время играющие со зрителем форму, линию, плоскость и цвет. Важно отметить - процесс формирования художественного мышления в этот период под влиянием изменений, сложившихся в обществе, и трансформации системы ценностей, методов и приемов используется в наше время в современном графическом дизайне и медиа. Большой интерес представляют и рассматриваемые в работе вопросы художественной рецепции авангарда как основного фактора становления современного искусства, говорится о возможностях эстетического потенциала искусства авангарда посредством исследования роли абстракционизма.
Ключевые слова: графический дизайн, авангард, абстракционизм, медиа, художественные методы и стили, UX-дизайн, опыт, плакат, реклама.
Введение
Русская культура начала ХХ века ознаменовалась кардинальной трансформацией искусства. Оно осуществило переход к новейшим художественным системам, уйдя от старых принципов аналитического реализма. Появление новых, ярких, иногда спорных творческих языков в ХХ веке чаще всего объясняется отрывом искусства от своих сакральных истоков и научно - техническим прогрессом того времени. Так, в культуре России зарождается русский авангард и рождается абстракционизм. Исторические и культурные события, происходившие в России и мире в начале XX столетия, являются постоянной темой размышлений философов, историков, искусствоведов в течение всего века. Генезис дизайна представляет собой сложный и многокомпонентный процесс, охватывающий практически весь предметный мир человека: от создания украшений, арт-объектов до цифровых разработок в медиа-индустрии. За последние два десятилетия произошли существенные изменения в модели использования медийного контента. Интернет - современная медийная среда, предоставляющая широкие возможности приобретать знания и осваивать новые навыки.
Целью данной статьи является анализ абстракционизма в его историческом развитии. Изучение специфики выразительных средств, методов и принципов данного направления в искусстве и степени влияния абстракционизма на современный графический дизайн.
Задачи определяются целью и формулируются следующим образом:
• изучить историю зарождения русского авангарда, а также его особенности и одно из основных направлений — абстракционизм;
• провести общий обзор становления дизайна;
• обозначить результаты применения знаний и инновационных подходов к пониманию «искусства Нового видения» в эпоху авангарда, традиции и верность идее «не изображать реальность»;
• обозначить степень влияния абстракционизма на графический дизайн в России и его вклад в мировую культуру, так как начало ХХ в. можно охарактеризовать как период появления разнообразных течений во всех сферах искусства;
• изучить основные аспекты и открытия, сделанные художниками в различных областях
знаний;
• затронуть роль абстракционизма в дизайне пользовательского опыта и рекламе.
Актуальность темы обусловлена необходимостью современного проектировщика в поисках
новых решений. Изучение опыта искусства авангарда позволяет на основе уже сложившихся в прошлом методов создать свой уникальный продукт. Данная тема нуждается в освещении, обогащении новой информацией для будущих аниматоров, дизайнеров компьютерной графики и режиссеров как новый, быстро развивающийся вид художественной практики.
Научная новизна исследования состоит в выявлении и систематизации особенностей абстрактного искусства ХХ века, проецировании его на современный дизайн, введении в научно-практический оборот новых сведений о выразительном потенциале принципов «нового видения», освещении степени новаторства абстракционизма для современных решений в области дизайна.
Практической ценностью работы является результат данного исследования, представляющий интерес для дизайнеров, а также медиа-художников, участвующих в создании цифрового продукта. Теоретический материал статьи может быть использован в учебном процессе при подготовке графических дизайнеров по направлению «Дизайн цифровых медиа», «Дизайн рекламы», «Графический дизайн в арт-пространстве».
Исследованием феномена авангардизма и абстракционизма занимались многие искусствоведы. Е.А. Бобринская в работе «Русский авангард: границы искусства» рассматривает новые техники (коллаж, ассамбляж и др.), сопоставляет художественные стили и проводит параллели. Что касается изучения дизайна в его связи с авангардом, стоит отметить книгу О.И. Рожновой «История журнального дизайна», где автор прослеживает эволюцию в стилистике журналов ХХ века, источником которой стало авангардное искусство. А.С. Шутова в статье «Использование приемов конструктивизма в современном графическом дизайне» выделяет конструктивизм ХХ века как решение проблемы поиска новых средств выразительности в современном графическом дизайне.
Значительный вклад в изучение проблематики абстракции вносит труд В.А. Крючковой «Мимесис в эпоху абстракции». Автор, делая ряд интересных для дизайна наблюдений, дает четкую концептуальную картину данной проблемы
Методы исследования
В данной статье были использованы эмпирические и некоторые теоретические методы исследования, основные и универсальные, так как актуальны для всех областей познания, а именно:
• изучение разнообразных источников информации;
• анализ полученных сведений;
• наблюдение;
• опрос;
• аналогия;
• абстрагирование.
Эмпирической базой исследований стали исследования в области авангардного искусства, начиная с середины XX в., использующие различные визуальные и вербальные выразительные средства.
Рождение авангарда и становление дизайна
Наиболее широкое определение дизайна, позволяющее учитывать все его виды и направления, — принцип оптимальной организации знаков. Данная формулировка является содержанием понятия «дизайн» вне зависимости от используемых определений данного понятия [1]. Известный американский дизайнер в области рекламы Максиме Виньелли воскликнул: «Дизайн всеобщ» [2]. Дизайн воплощает в себе синтез художественной эстетики и технологичности. Эти тенденции проявляются и в театральном дизайне: оформлении спектаклей, рекламно-информационной продукции, художественном
конструировании предметного мира, разработке образцов рационального построения окружающей среды, творческой деятельности, в которой взаимообусловленная связь эстетики и технологий задает содержание вещи и форму. Для дизайна, как и для любого искусства, важна работа с художественным образом, наполненным определенным культурным и эмоциональным содержанием. Однако дизайн отличается от привычного нам искусства, такого как живопись или графика. Многозначность и сложность образа, усиливающая выразительность в искусстве, снижает выразительность в дизайне, так как нарушает конкретность сообщения. Данное положение вынуждает использовать собственные средства выразительности для ускорения процесса потребления. Высокая конкурентоспособность на мировом рынке требует от графического дизайна все большего разнообразия предметно-пространственных форм и образов, поэтому создание интересного выразительного образа - главная задача для любого дизайнера XX века. При этом дизайнер может как заимствовать готовые образы искусства, так и самостоятельно разрабатывать новые проектные решения в рамках художественных концепций.
Поиск в искусстве дает проектировщику широкое поле возможностей для экспериментов. Так, современные дизайнеры в своих работах обращаются к наследию ХХ века - искусству авангарда, в частности к одному из феноменов той эпохи - беспредметному искусству, или абстракции. Его образное восприятие простых геометрических форм и цвета сегодня становится основой для многих дизайн-концепций.
Свою миссию авангардисты видели в том, чтобы объединить искусство и жизнь в одно целое. В своем творчестве они предпочитали обращаться к «низким стилям»: лубку, городской рекламе, народному творчеству, примитивному искусству и т.д. Также большое значения для представителей авангарда имела иконопись, которая выражала то, что недоступно физическому зрению.
Абстрактное мышление в ХХ веке стало настоящим феноменом. Как отмечает В.С. Турчин «авангардизм «дорабатывался» до абстрактного искусства во всех своих крупных проявлениях» [3]. Беспредметное творчество не только изменило сложившиеся в ХХ веке художественные системы, но и отчасти сформировало весь графический дизайн.
Искусство, основанное на традиционном соотношении взаимодействия между формой и содержанием, уже не соответствовало новым ожиданиям художников. Появление авангардизма преимущественно в культуре западного мира, а также в России связано с активным поиском в сфере эстетических возможностей фактов уникальности, прикосновением к истине средствами искусства. Так называемое новое искусство зародилось в начале ХХ века как реакция на прежнюю традицию и стремление изменить мир, стоящий на пороге значительных перемен. Это течение в искусстве по праву можно назвать реакционным. Авангардисты стремились создать новую картину мира, в которой искусству отводится роль средства для достижения понимания тайны мира [3]. В. Кандинский пишет: «Мы получаем безусловное подтверждение наших предположений о существовании единого корня всех явлений, выходящих на поверхность предельно различными и совершенно оторванными друг от друга» [4]. Привычные формы и методы искусства становятся больше невозможными для внешних преобразований и новых открытий. К. Малевич прямо заявляет, что живопись больше неспособна дать человечеству ничего принципиально нового: «О живописи в супрематизме не может быть и речи. Живопись давно изжита, и сам художник — предрассудок прошлого» [5].
В ХХ веке рождается целый букет авангардистских направлений и течений: фовизм, кубизм, экспрессионизм, неоабстрактное искусство В.В. Кандинского и его последователей, открывших ряд течений неоабстракционизма. И в это время среди искусствоведов, критиков рождается понятие «авангардизм» в литературе, музыке, живописи и других искусствах. Именно тогда К. Малевич провозглашает: «Искусство двинуло свои авангарды из тоннелей прошедших времен» [6]. «Предчувствуя» абстракцию, авангард начинает свой путь в творчестве импрессионистов, которые первыми делают попытки показать реальность менее предметной. Затем появляется ранний модернизм: модерн, символизм, кубизм и др. подготавливают искусство к появлению беспредметности. Искусство меняется навсегда с приходом абстрактного экспрессионизма В. Кандинского и супрематизма К. Малевича.
Понятие «авангард» имеет более широкое значение, обозначая новое, то, что находится впереди и является составной частью художественно-культурных явлений, в которых происходит циркуляция идей авангардизма - неоавангардизм [7].
Нужно понимать, что коренные изменения в искусстве не могут возникнуть случайно. Одно противостояние различных направлений и переизбыток «старого» искусства не заставят творцов прибегнуть к такой радикальной смене курса в своей деятельности. Принципиальной чертой творчества художников-авангардистов следует считать их стремление к максимально свободному самовыражению и максимальному влиянию как на сознание реципиента, так и на социокультурную реальность как таковую. Также авангард часто погружается в сферу технического развития, механизации, социальных доктрин и психологии, напоминающих о быстротечности времени, скорости, космизме, об изменениях в визуальном восприятии. Внедрение новых элементов начинается, как правило, с использования техники
коллажирования, незаписанного фрагмента холста, выхода в окружающее пространство, которые не обременены эстетическими ассоциациями. Так как есть убеждение, что авангардизм, сняв критерий качества, делает свою деятельность доступной для всех. Авангардисты утверждают «творчество каждого и для каждого», что указывает на подлинную «демократичность» их творчества [7]. Возможно, это выражается в стремлении дать человеку новый «опыт», расширить границы его мышления.
Влияние абстрактного искусства ХХ века на современный дизайн
Абстрактное искусство претерпевало подъемы и кризисы, порой оно было на пике, а порой задвигалось на окраины художественной культуры. Менялись имена, методы и задачи, но сохранялось «условие абстрактности». Развитие этого искусства в итоге приводило к самым разным результатам, но всегда сохранялись традиция и верность идее «не изображать реальность».
Так, в 1910 г. В.В. Кандинский открывает неоабстракционизм, перед которым стояло несколько задач. Неоабстракционизм должен был поднять абстракцию до уровня самостоятельного живописного произведения, что позволили сделать абстрактные «художественные формы в их все более и более чистой, отвлеченной форме» [8]. Это были неопределенные свободные абстракции, не ограниченные законами орнамента (симметрией, узором), чистые, лишенные любого смысла формы. Это было абсолютно чистое искусство.
Авангардистские исследования «аналитического неоабстракционизма» продолжили его течения: неопластицизм П. Мондриана, динамический супрематизм К. Малевича, затем ташизм, оп-арт, минимализм и так до концептуализма 60-70 гг.
К. Малевич в своей программной брошюре «От кубизма и футуризма к супрематизму» пишет: «Супрематизм - начало новой культуры» [6]. Эти слова отчасти оказались пророческими. Виртуальная реальность, создаваемая сейчас на базе компьютерной графики, начиналась с супрематических приемов: простые геометрические плоскости в сочетании с белым фоном.
Неопластицизм П. Мондриана является примером строгой бескомпромиссной геометрической абстракции. Он считал, что в основе видимого мира лежит не реальность, а абстрактные идеи. Живопись была для него инструментом воплощения абсолюта, растворения индивидуальности в так называемом «Универсуме». В соответствии с этой концепцией художник отказывался даже от малейшего намека на сюжет или пространство в своих произведениях. Чистая абстракция и строгий геометрический порядок в работах П. Мондриана и художников созданной им группы «De stile» отражали саму суть индустриального общества. Изображая пересечение вертикали и горизонтали, П. Мондриан придавал им смысл извечных бинарных оппозиций, пронизывающих все мироздание: мужского и женского, света и тьмы, добра и зла.
Анализируя работы П. Мондриана спустя десятилетия, Виктор Папанек подмечал важные для современного дизайна особенности: «Квадратные белые полотна Пита Мондриана, разлинованные тонкими черными полосками с двумя-тремя окрашенными в основные цвета квадратами или прямоугольниками, динамично сбалансированными, вполне могли быть продуктом машинного производства. В самом деле, компьютеры в Базеле, Швейцарии, делали полотна а-ля Мондриан. Если бы он дожил и увидел графические программы компьютеров, то счел бы их очаровательной новой игрушкой. Судя по следам на его белых незаконченных полотнах, мы можем отметить, что П. Мондриан сам следовал модели компьютерного поведения, а творческий процесс заключался в принятии решения на эстетическом уровне. Пит Мондриан писал картины так, будто сам был компьютером, делал эту работу с чувством юмора и азартом» [9]. Так со временем символизм П. Мондриана превратился в схему, а его философия вошла в мир в виде декоративизма: «механистическое искусство» было реализовано в дизайне мебели (Геррит Ритвелд), в архитектуре (Яклбус Питер Оуд, Тео Ван Дусбург, Геррит Ритвелд), в построении выставочных экспозиций (Эль Лисицкий). Подобное произошло с супрематизмом К. Малевича. Его стилистика была использована в графическом дизайне - плакатах, брошюрах, тканях и т.д.
«Наследником» творчества К. Малевича становится концептуализм. В «Черном квадрате» и рисунках 1915-1916 гг. прослеживается выход К. Малевича к концептуальному искусству, появляется картина-текст. К. Малевич комментирует это так: «Вместо писания хат и уголков природы лучше написать "Деревня", и у всякого возникнет она с более подробными деталями и охватом всей деревни» [10]. Концептуалисты второй половины ХХ века (И. Кляйн, Дж. Кошут, Р. Раушенберг) воплощают принцип отказа от изобразительности. Через интеллектуальную игру появляется общение со зрителем. Задачей художника становятся привлечение внимания, создание недоумения, вопроса у зрителя. Примером такой работы служит выставка И. Кляйна «Пустота», которая состоялась в 1958 г. в Iris Clert Gallery в Париже. На выставке не было выставлено ни одного экспоната, но были обозначены вход и выход - прием «пустого действия» или негативного жеста, продолжающий нигилистическую традицию супрематизма К. Малевича. А картина В. Кандинского «Святой Георгий Победоносец» является провозглашением в качестве новой авангардной иконы и строится на цвете и форме. В. Кандинский говорил: «Есть два элемента картины - это форма и краска». Форма очень важна, она задает ритм (динамика, статика). Круг — баланс, гармония, треугольник - динамика и острота сюжета, а цвет
наполняет их значением и смыслом, сопоставляя все эти элементы на полотне, и задается вибрация — движение [4]. Так как искусство В. Кандинского воспринимается исключительно эмоционально, воздействует напрямую, то эта игра фигуративной живописи стоит на грани понимания, в сравнении с религиозной живописью, с иконой, где также важна культура цвета, визуальные образы — яркие оттенки красного и зеленого в полутемных храмах и церквях.
Концептуальные приемы абстракционизма сегодня могут быть использованы в дизайне плакатов, обложек книг и журналов и др. (рис.1). Цель такого арта - отправить зрителя в интеллектуальное «путешествие», от которого его не будут отвлекать излишние детали.
TIME
Н пЫ — т Ьчс* Jim* IMWW?
Рис.1. Обложка журнала Time, июнь 1991 г.
Минимализм продолжает принципы «пустого действия». Обращенные к черному и белому супрематизму К. Малевича, белые или локально окрашенные журналы и плакаты середины ХХ века становятся эстетикой сами по себе, поэтому не имеют дополнительных элементов.
В работах немецкой школы дизайна «Баухауз» также прослеживаются принципы геометрической абстракции. К примеру, здесь зарождаются каноны «удобного» журнала, в основе которого лежит четкая геометрия, элементы которой подчинены единому целому. «Швейцарский дизайн», зародившийся в 1950-х годах, становится прямым последователем Баухауза. Все элементы макета здесь рассчитывались математически точно, это считалось знаком качества и гармонии [11]. Так зародилась используемая в современном дизайне модульная сетка. Примеры этого стиля можно найти в журналах Werk, Fortune, Die Neue Graphik.
В конце ХХ века абстракционизм приобрел популярность в Америке. Но американские художники не ставят перед собой задачу открыть новый мир. В работах Б. Ньюмана, Ж. Олицки, К. Ноланда, А. Кедди, Р. Риман средствами выразительности становятся геометрия и цвет. На первое место встают специфика живописного пространства, энергия самого искусства. Главный вопрос - «как изображать?». Художественное произведение становится своеобразным открытием, в котором человек видит самого себя: «От искусства каждый получает ровно столько, сколько он вкладывает в него сам, но только в неразвитом виде. Потому что искусство имеет дело не с одним только умом подобно науке, а с сокровенной сущностью человека, а в этом случае каждый человек означает лишь то, кем он является.» [12].
Ответ на этот вопрос нашелся спустя 20 лет - в графическом дизайне. Меняются художественные вкусы, пластическая форма набирает энергию и динамику, распространяется стилистический диапазон в искусстве. Каждый этап развития медиа предполагает формирование качественно новых свойств и возможностей, которые воспринимаются аудиторией как совершенствование технологий репрезентации [13]. В последние десятилетия активно развиваются цифровые медиа, широкая сфера функционирования которых включает веб-сайты, виртуальные миры, виртуальную, дополненную и смешанную реальности, мультимедиа, компьютерные игры, интерактивные инсталляции, компьютерную анимацию, цифровое
видео, кино и человеко-машинные интерфейсы. Компьютер позволил современным художникам углубиться не в сам образ, а в процесс создания — визуализации. А.Н. Лаврентьев так оценивает специфику культуры той эпохи: «Само творчество рассматривалось как опыт... Искусство представлялось областью науки как предтеча компьютерного искусства художественной системы. Наука же становилась видом творчества, поскольку все в ней оказывалось относительным, гибким, подвижным. Искусство и наука оказались близки для художников по своим методам познания» [14].
Компьютер стал инструментом, позволяющим моделировать и расширять приемы абстракционизма. Лаконизм форм, линий, плоскостей, упрощенная композиция, отказ от реального изображения предметов - эстетика первых экранных изображений [15]. Особенность базовых концепций абстрактного искусства, по словам С.О. Хан-Магомедова, состоит в том, что «в их стилеобразующем ядре остались лишь такие элементы и закономерности их сочетания, которые лежали как бы на уровне праязыка пространственных видов искусств» [16]. Этот «праязык» абсолютно логично лег в основу компьютерной визуализации. Беспредметное творчество явило собой особый тип мышления, который наблюдается во всех видах визуального творчества начала ХХ века. Оно выражается в следующих аспектах:
1. Стремление выявить сущность предметной действительности через отрицание ее видимых форм, т.е. борьба с классическим для искусства явлением мимезиса (подражания).
2. Лишение предмета осязаемости с помощью приемов абсурдизма (сопоставление несопоставимого, помещение предмета в непривычный контекст и т.д.).
3. Замена уникального — массовым, произвольного — шаблонным и модульным или, наоборот, сакрализация спонтанного и подсознательного.
4. Концептуализация творчества, отказ от живописных форм в искусстве и графике и замена их текстом, предметом быта или «редимейдом».
Абстракционизм в современном дизайне
В классическом абстракционизме существует набор принципов, определяющих характер изобразительных техник и художественных приемов. Фундаментальным принципом в этом направлении является отрицание реальности. Искусная имитация сменяется свободой ассоциативного расположения. Произвол ведет к высвобождению изобразительных техник, художественных приёмов, с помощью которых и актуализируется авторский замысел. Комбинаторика цветовых пятен, аморфный колоризм, серийность - отличительные черты абстракционистского направления.
Сегодня задачи графического дизайна осуществляются в рамках уже сложившихся традиций, однако эта область искусства включает в себя и инновационные подходы. Перед дизайнером стоит сложнейшая задача: объединить требования заказчика и выразить собственное видение проекта. Но поиск выразительной, креативной идеи не может ограничиваться только индивидуальным опытом исполнителя. Современный дизайн обращается к опыту прошлого, так рождаются новые интересные решения.
Графический дизайн представляет собой абстрактное воплощение смыслов, и сам абстракционизм лежит в основе дизайна. Так, многие дизайнеры создают абстрактную форму, несущую в себе определенное эмоциональное наполнение, а потребитель уже через свой опыт перерабатывает графическую информацию. Беспредметное искусство предоставляет покупателю возможности толкования товаров и поиск новых смыслов. Иногда создается иллюзия фантазии, когда рекламодатель уже все сказал, но человек может сделать дополнительные выводы через взаимодействие с товаром, объектом. Так происходит процесс формирования пользовательского опыта.
UX-дизайн - пользовательский опыт - представляет собой многоступенчатый процесс стратегического проектирования, целью которого является создание продукта или сайта, который потребители/пользователи считают эстетически привлекательным, легким в использовании и доступным в понимании, т.е. совокупность ощущений от взаимодействия пользователя с интерфейсом системы, продукта или услуги [17]. Термин «User Experience» был введен доктором Дональдом Норманом, исследователем когнитивистики. Он первый, кто описал важность ориентированного на пользователя дизайна, использование дизайн-мышления в отношении взаимодействия потребителя с рекламой той или иной компании. Основная составляющая UX — юзабилити. Юзабилити - удобство использования -вбирает в себя самые разнообразные аспекты: вовлеченность пользователя, визуальная привлекательность продукта, его уникальность. Это решающий показатель качества для продвижения ресурса [18]. Опыт пользователя включает все эмоции, убеждения, предпочтения, ощущения, физическое и психологическое состояние человека, являющееся результатом предшествующего опыта, привычек, навыков и индивидуальности, поведение и достижения пользователя, которые возникают до, во время и после использования системы. Соответствие функций продукта потребностям человека отражает суть ценностного аспекта пользовательского опыта. Визуальный автор и реципиент — сотворчество, их общая история. Повествовательное мышление использует коды, знаки, элементы, выстраивая смыслы у пользователя.
Реклама является компромиссом пользовательского опыта и визуального восприятия рассказчика. Графический дизайн в рекламе — процесс решения поставленной задачи визуальными средствами, требующий от исполнителя всесторонних знаний. В конкретных социальных, культурно-исторических, экономических условиях он приобретает различные черты, отражает стилистические тенденции своей эпохи. Профессиональные сферы рекламы и дизайна тесно переплетены и взаимосвязаны друг с другом. Процесс рекламного дизайна заключается в непрерывном поиске новых средств выражения замысла, которые могли бы привлечь внимание зрителя и заинтересовать его. Над рекламным дизайном работает целая творческая команда, разрабатывая средства для визуализации образа товара компании. Происходит масштабный сбор уже имеющегося пользовательского опыта. Задача дизайнера - выразить все многообразие смыслов информационной среды, связанное с формой, содержанием рекламного сообщения и опытом разработчика. Вербальные и невербальные компоненты при их совокупном восприятии должны формировать целостный рекламный образ [19].
Абстракция проникает во все сферы и виды дизайна. Искажению подвергается и фотография. Сегодня абстрактная фотография может быть как самостоятельной единицей, так и частью плакатов и другого дизайна. Картина-текст К. Малевича находит отражение в современном плакатном искусстве (рис.2). Текст являет собой самостоятельную композицию без дополнительных элементов [20].
Супрематизм К. Малевича как часть абстрактного искусства сегодня дает новые решения, смыслы, возможность вести «диалог», что так необходимо перегруженным потоком информации людям XXI века. Геометрические объекты, четкие линии, контрастные цвета делают дизайн проще, доступнее, но в то же время наполняют его новым смыслом. Логотип, разработанный под влиянием супрематизма, показывает нам эксперимент с цветом, использование четких линий и геометрической мозаики (рис. 3).
На принципах и идеях данного течения создавались супрематические вывески, пробные образцы тканей с супрематическим орнаментом, декорации для трибун на площадях, дизайн транспорта. А иконой супрематической полиграфии стал плакат Э. Лисицкого «Клином красным бей белых» (рис.4). Сегодня на основе этого плаката создают логотипы, коллажи, паттерны и др.
Рис. 2. Шрифтовой плакат
ИНСТИТУТ ГЕНПЛАНА МОСКВЫ
Рис. 3. Логотип Института Генплана Москвы
Рис. 4. Плакат Э. Лисицкого «Клином красным бей белых»
Принципы концептуального искусства и минимализма с их «пустым действием» остаются актуальными на сегодняшний день, как и супрематизм с его четкой геометрией, позволяют освободить информационное поле зрителя, дать ему четкое представление о продукте.
С помощью графического дизайна в массовой культуре реализуются тренды: мода, общественное мнение, актуальная повестка. Все это находит свое воплощение в дизайне упаковки. В рамках основных современных тенденций графического дизайна надежно закрепился минимализм, вызванный пресыщенностью. Широкие возможности дизайна утомляют визуальным разнообразием. Зачастую человеку сложно сориентироваться в обилии форм и цветовых решений, поэтому эффективность яркой, броской, красочной упаковки ставится под сомнение. Кроме того, на изготовление сложной упаковки тратится больше ресурсов - например, используются неразлагаемые виды пластмасс, токсичные вещества для обработки бумаги и ее окрашивания, которые негативно влияют на состояние окружающей среды. На этом фоне на первое место выступает дизайн «без дизайна» [21] - способ сделать упаковку, которая не говорит ничего, но при этом говорит все (рис.5). Как ни парадоксально, подобная упаковка привлекает внимание: своей простотой она зачастую отличается от других товаров на полке. Такой выбор выходит за рамки личного потребления: он принимает и разделяет ценности, которые транслируются с помощью дизайна. _
ф
Я
нГ«*
Рис. 5. Пример концептуального минимализма в упаковке
В современном искусстве, которое не контролируется логически-умственным началом, достаточно определенно обозначена «формовочная основа». В новых произведениях мы не видим изображения предметов и, значит, не видим осознания и изобразительной логики, и наше внимание, на первый взгляд, останавливает структура произведения, фактура и контрастная острота сопоставления различных элементов, во-первых - формальная сторона и, во-вторых - то живое ощущение, которое в нем выражено (содержание).
Заключение
В ХХ веке авангард приобретает глобальное значение мощного феномена культуры, пронизывая собой практически все более или менее значимые явления общественного существования, тем самым знаменуя качественно новый этап. Авангард, стремится найти новые средства эстетического воздействия
на вкусы и ценности, особенно на мировоззрение человека и его установки. Авангард все больше укрепляет свои позиции в дизайне. Художники начинают самовыражаться, прибегая в искусстве к сакральным смыслам, духовности. Такой подход мы видим в работах В. Кандинского, К. Малевича, П. Мондриана, в супрематизме, который дает развитие дизайну. Появляются неопластицизм, концептуализм, минимализм и другие направления в искусстве, все они тяготеют к абстракции, беспредметности.
Абстрактный код ХХ века дает дизайну графическую иллюстрацию, плакатное искусство, шрифтовые эксперименты, модульную систему. Пространство перестает быть просто фоном и становится полноценным элементом, самостоятельной единицей, а концепция и минимализм остаются актуальными на десятки лет. Так простота, но в то же время загадочность абстрактного искусства решают главную проблему - переполненность пространства информационным шумом. Беспредметное искусство четко и лаконично помогает донести до зрителя информацию, оставляя при этом место для собственных размышлений. Авангардисты решительно отказывались от традиций изобразительности в искусстве, переходя к беспредметной и геометрической абстракции [3]. Первооткрыватели русского авангардного дизайна призывали к обнулению русского искусства. Таким образом, творческий субъект в авангардизме претендует на то, чтобы представить собой единую феноменологическую реальность, источник вдохновения, материал для преобразований, форму явлений мира, образно-динамический идеал. Последнее, безусловно, несколько усложняет системный философский научный анализ материала. И все же в авангардизме существовало свое, ни с чем не сравнимое «лицо».
Абстрактное искусство ХХ века, играя с человеческим восприятием, стремится установить более тесный контакт со зрителем, пробудить его активность. Такой опыт искусства во многом полезен графическому дизайнеру. Принципы и подходы абстракционизма в тесной связи с современным опытом могут дать интересные графические решения и создать новый неповторимый подход к работе. Безусловно, история и теория мирового авангардизма давно и основательно исследуются за рубежом. Этой проблематике посвящен большой пласт научной литературы в различных странах мира, но следует отметить, что данная тема является малоизученной в отношении влияния русского авангарда на российский графический дизайн и по сегодняшний день.
Список литературы
1. Писаренка Т.А., Ставнистый Н.Н. Основы дизайна. Владивосток: ДВГУ, 2005. —112 с.
2. Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C press, 2014.— 200 с.
3. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. — 248 с.
4. Кандинский В.В. Точки и линия на плоскости. СПб.: Азбука-классика, 2005.— 352 с.
5. Малевич К. Собрание сочинений в 5 т. Т. 1. М.: Гилея, 1995.— 393 с.
6. Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Критический очерк. М., 1915.— 55 с.
7. Бобринская Е.А. Русский авангард: границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006.— 324 с., ил.
8. Майкапар А. Музыкальные параллели. М.: Искусство.— 2007.— № 18.— С. 9.
9. Папанек В. Дизайн для реального мира. М.: Д. Аронов, 2004.— С. 77-79.— 253 с.
10. Малевич К. Собр. соч. в пяти томах // Том 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы: 1913-1929 / Общая ред., сост., вступ. ст., подгот. текстов, коммент. и примеч. А. С. Шатских. М.: Гилея, 1995.— С. 43.— 394 с.
11. Баухауз и художественные школы эпохи авангарда: Материалы международной конференции, 17-19 апреля 2019 г. РАХ, НИИ РАХ, МГХПА, МАРХИ, НАД. Конференция посвящена 100-летию Баухауза. - М.: МГХПА им. С.Г. Строганова, МАРХИ, 2019.— 289 с.
12. Долгов К. М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. М.: Прогресс - Традиция, 2004.— С. 198.— 1040 с.
13. Маклюэн М. Понимание Медиа. М.: Кучково поле, 2011.— 325 с.
14. Лаврентьев А.Н. Лаборатория конструктивизма. М.: Грандъ, 2000.— 32 с.
15. Manovich. L. The Language of New Media. Издательство:Ad Marginem, 2018.— 400 р.
16. Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда: В 2 кн.: Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. М.: Стройиздат, 1996.— 709 с., ил.
17. Уэлен Дж. Дизайн пользовательского опыта. Как создать продукт, который ждут. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2021. — 272 с.
18. Круг С. Как сделать дизайн удобным. Бзабилиты по методу Стива Круга. С.: Питер, 2010.—
208 с.
19. Геращенко, Л. Психология рекламы: учебное пособие. М.: АСТ: Астрель, 2006. —298 с.
20. Ван М. Эволюция форм плаката как средства графической коммуникации./ Пер. с английского Н.А. Павловой. С.: Академия им. Штиглица., 2008.— С .297-299.
21. Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C press, 2014.— 200 с.
