CC BY
97
КОНТЕКСТ ЦВЕТА И ФОРМЫ В АРХИТЕКТУРЕ ГОРОДА (НА ПРИМЕРЕ МАСТЕРОВ ХХ ВЕКА)
© Ситникова Н.В.1
Восточно-Казахстанский государственный технический университет им. Д.Серикбаева, Республика Казахстан, г. Усть-Каменогорск
Цвет - одно из средств формообразования. Цвет окружающей среды воспринимается как свойство объемно-пространственной формы наряду с другими её свойствами: геометрическим видом, величиной, положением в пространстве, массой, фактурой и светотенью. Творчество выдающихся мастеров ХХ века показывает общую направленность развития теории и контекста цвета и формы в живописи, дизайне, архитектуре. Исследование рассматривается как закономерность развития науки о цвете и является частью общей теоретической концепции взаимодействия искусств. В современном мире значительно возрос интерес к цвету. В ряде стран созданы и активно работают национальные центры, координирующие изучение цвета в различных областях человеческой деятельности. Одним из важных мест в этой работе занимают научные исследования в области цвета в архитектуре, его формообразующих действиях, а также неразрывное с цветом и формой пространство.
Всё окружающее нас в природном или искусственно созданном пространстве имеет определенный цвет. Всё созданное природой, обычно считается гармоничным: естественные цвета, их сочетания и принадлежности определенным формам, циклы цветовой изменчивости, связанные со сменой времен года. Но всё ли гармонично в созданном человеком цветовом окружении? Цветовой хаос или наоборот, монотонность городов стали основной проблемой колористики. Нас тревожит тенденция стремительно «ворвавшегося» бума многообразия «цветного» пространства большинства городов, которое, рассматривая как локальный объект -вполне удовлетворяет своим решением, однако, как правило, не является контекстом системы цветового пространства объединяющей сложную инфраструктуру города.
Во-первых, оно теряет связь с природным контекстом. Привыкающие к цветовой скудости и однообразию, горожане лишаются полноценного общения с природой. Во-вторых, оно утрачивает цветовое богатство, накопленное человечеством в памятниках архитектуры и градостроительства прошлого. Архитектурно-пространственная ткань города, впитывающая понимание цветовой красоты многих столетий, - питательная среда
1 Преподаватель кафедры «Архитектура и дизайн», соискатель ученой степени кандидата искусствоведения
современной колористики. Она не доносит цветовой язык прошлого, если не перекидывать мост от арсеналов древней цветовой культуры к современному понимаю колористики, ее пространственному развитию. В-третьих, не прочитывается цветовая целостность градостроительного замысла, что приводит к дезориентации жителей в сложном современном городе. Использование цветовых решений вне градостроительной композиции имеет обратный эффект воздействия цвета, как мощного средства организации городского пространства - вызывает недоверие к нему [5].
Использование цвета в архитектуре города основывается на цветной концепции города, его композиционной целостности. Важно отметить эту тенденцию как актуальную профессиональную задачу архитекторов и дизайнеров. Пространственное цветовое поле города призвано помогать человеку различать здания, районы, ориентироваться в городском пространстве, создавать зрительный комфорт. Это утилитарная функция колористики, но есть и художественно-эстетическая. Цветовой бассейн города органически связан с рельефом, массивами зелени и городской застройкой. Колористика города способна вызвать у человека эстетические переживания. Эта эстетическая подоснова служит основой для конкретных художественно-композиционных цветовых решений отдельных объектов, комплексов, пространств. Цвет важен, прежде всего, как система архитектурной полихромии. Для того чтобы обозначить эстетическую функцию цвета в городском пространстве, необходимо обратиться к такому понятию, как цветовая культура.
Классическое искусствознание XIX - начала XX века, как и современное не выделяет цвет в отдельную категорию при выявлении сущности стилевых различий и построении теории пространственных искусств. Цвет был преимуществом в живописи у великих колористов прошлого, ибо в академической живописи он служил лишь вспомогательным средством для рисунка, который являлся основой основ. Для всех областей художественной культуры цвет считался дополнительным средством художественной выразительности, теория архитектуры допускала бытие цвета в архитектуре как цвета материала, отводя главную роль пространству, объему, пропорциям, масштабности, тектоничности.
История архитектуры показывает, что во все времена полихромия неизменно служила одним из основных композиционных средств архитектуры и средством взаимосвязи с окружением. Эти критерии использования цвета в архитектуре и искусстве принадлежат всем значительным эпохам мирового зодчества независимо от действительной роли каждой из них в открытии новых путей использования полихромии. В различные эпохи цвет применялся по-разному, каждая эпоха по-своему использовала его формообразующее действие, что приводило к развитию в архитектуре его различных проявлений. Цвет подчёркивал размеры сооружений, обострял их функционально-конструктивные стороны, выражал эстетические
принципы различных народов. Использованием цвета зодчие прошлого придавали зданиям лёгкость и монументальность, объединяли их в единое целое. Ритмическим чередованием цветов они создавали соподчинённость отдельных частей здания или ансамбля, определяя главное и второстепенное.
Цвет и форма - непреходящие категории живописи, дизайна, архитектуры. В каждом из этих сфер творчества идет вечный диалог между названными категориями, отражающий конкретные предпочтения общества в отношении к ним, его эстетические ориентиры, в определенный отрезок времени. Наиболее плодотворно этот диалог развертывался в живописи. Если Тициан в своих ранних работах использовал однородные, пятна локальных цветов, располагая их изолированно одно от другого, то его ученик Эль Греко отказался от передачи цвета предметов и использовал цвет как экспрессивно-психологическое средство, создающее живописную полифонию. На рубеже ХХ века ярко выраженное стремление живописи фовизма, кубизма и футуризма уйти от изобразительности в беспредметность, освободить цвет от диктатуры изобразительного рисунка было подхвачено ближайшими коллегами по художественному цеху. Параллельно с ними проблемой формообразования занимались дизайнеры, создающие предметную среду, и здесь в связи с развитием производства, новыми композитными материалами открылась возможность выйти из узких рамок цветов естественных материалов - дерева, металла, керамики. Дизайнеры Г. Ритвельд, Р. Малле-Стивен, А. Родченко, Н. Суэтин. С некоторым опозданием цвет зазвучал в архитектуре, которая менее подвижна, но зато на долгие десятилетия сохраняет образы стремительно меняющихся стилевых направлений. Конструктивисты К. Мельников и А. Веснин, Ле Корбюзье, вышедший из пуризма, Л. Барраган, постмодернист М. Грейвз, А. Исодзаки - приверженец логических цветовых решений в стиле Баухауза, Э. Айо, использовавший в архитектуре темы природной суперграфики.
Поль Сезанн - французский живописец, отталкиваясь от достижений импрессионизма относительно новой системы передачи цвета и неоимпрессионистов, разбивших цветовые поверхности на отдельные точки чистых цветов, логически пришёл к собственной системе построения картин. Сезанн оказался идеологом кубизма, который во многом отказался от богатства цвета, используя преимущественно гамму земляной палитры, в угоду выявления объемно-пространственных характеристик геометрических форм.
Анри Матисс - французский живописец усвоил уроки классической живописи, пройдя школу копирования произведений XVШ-XIX веков по заказам провинциальных музеев, овладел опытом импрессионистов, а затем, найдя собственный путь в искусстве, опроверг существовавшие зако-
ны колористики, став реформатором цвета в живописи начала ХХ века. Матисс отказывается от безупречного следования форме и передачи границ цветового пятна.
Пит Мондриан - голландский художник, организатор и лидер творческой группы «Де Стиль», основатель неопластицизма, геометрической линии в абстрактной живописи, считает, что первичные цвета изначально однозначно воспринимаются представителями различных культур как бы на физиологическом уровне, и это восприятие не отягощено национальными и культурными ценностями. Поэтому неопластицизм, по мнению Мондриана, являет собой цветовой язык, понятный представителям всех народов мира. Живопись неопластицизма предоставила дизайнерам и архитекторам массу идей новых форм, она органично входила в новую архитектуру. Ле Корбюзье - единомышленник Мондриана по части новых идей формообразования, расположил картины мастера в интерьере выставки «Эспри нуво». Их геометричность естественно вошла в строгие формы интерьера. Антигравитационное построение композиций, отсутствие цветов земляной гаммы и зеленых подчеркивало отрешенность от материального и земного как символов земной жизни. Впоследствии Корбюзье использовал мотивы живописи Мондриана в Швейцарском павильоне в Цюрихе, фасадные поверхности которого членились в соответствии с элементами неопластических картин, переходящих с одно поверхности на другую. Плоскостные композиции Мондриана приобрели в творениях Корбюзье третье измерение, объемность и конструктивность вошли в окружающее пространство. Мондриан обращает свое творчество к новому человеку, свободному, интеллектуальному. Этот человек стремится к новой эстетике, ценит новую красоту, способен понять планетарный язык чистых форм и первичных цветов. Плоская цветовая поверхность означает устранение иллюзии материального в пользу духовного, она беспрепятственно воспринимается зрителем и он осмысливает её как мифологическую сущность. Ограниченный черными рамками цвет воспринимается изолированно и, поэтому, наиболее явно доносит свой первичный смысл.
Казимир Малевич - величайший преобразователь стилистики предметно пространственной среды в ХХ веке. Его творческий путь с середины Х1Х века вплоть до первых десятилетий ХХ века находился в авангарде художественных поисков в живописи и архитектурно-художественном формообразовании. Он обобщил не только собственный опыт видения мастеров живописи, архитектуры, но и коллективный опыт видения художников эпохи начала ХХ века, не скованными академическими предрассудками, наследующих среди ближайших предшественников доклас-сическому, архаическому, средневековому искусству [1].
Супрематизм Малевича стремится выйти в реальное пространство и преобразовывать его в духе своей стилистики. На следующих стадиях развития, когда супрематизм начинает оперировать реальными объемами
в реальном пространстве, он не нуждается в цвете, как прежде. Поэтому цвет, отчасти и плоскость, теряют роль основных элементов стилистики супрематизма, их место занимают объем и пространство, но они вновь заявляют о себе в окружающей человека среде в связи с необходимостью реализации определенных жизненно необходимых функций, таких как ориентация, комфорт, эстетика. Малевич не раз слышал жесткую критику в адрес своей живописи и теоретических концепций. Его работы оказывали возрастающее влияние на творчество архитекторов и дизайнеров. Хан-Магомедов С.О. считает, что художники всегда ощущают талант с мощной стилеобразующей составляющей. Видимо в этом кроется причина притягательной силы творчества Малевича [2].
Лазарь Лисицкий - архитектор, художник, не ограничивал себя какой-либо одной стилистикой, лояльно и уважительно относился ко всем концепциям, которые несли в себе изначальные импульсы формообразования: супрематизм, конструктивизм, рационализм. Он не искал различия между этими концепциями и, обладая талантом синтезирования их приемов и средств художественной выразительности, выработал новую художественно-композиционную систему стиля ХХ века. В супрематическом стиле создавал дизайн городских праздников, агитационные плакаты (Клином красным бей белых, 1919); его знаменитая серия «Сказ про 2 квадрата» (1920), символически изображает мировое обновление, вестниками которого выступают черный и красный квадраты, прилетевшие из космоса. В те же годы нарисовал большой цикл живописных и графических «проунов», абстрактных проектов, которые являлись, по мысли автора, «пересадочными станциями от живописи к архитектуре».
Владимир Татлин - признанный лидер русского конструктивизма, создавал новаторские произведения, получавшие большой резонанс в искусстве ХХ века. Конструктивизм явился потенциально значительным творческим течением со своей системой средств и приемов художественной выразительности и быстро превратился во влиятельный стилеобразующий фактор создания качественно новой предметно-пространственной среды. Татлин начал свой путь полотнами пейзажей и натюрмортов с оттенками импрессионизма, но более энергичными по выражению пространства и по цвету, иногда с реминисценциями модерна. Его способность новаторски влиять на многие сферы художественного творчества с акцентом на материал, объем и конструкцию объясняет его феномен как лидера конструктивизма. Татлин «понимал абстрактное искусство как предельный синтетизм, знаковость, выраженную в пластических формулах: «от арифметики» изображения действительности он перешел к «алгебре» абстрактных форм, что уже само по себе переводило искусство из средства изображения «жизни» в потенциальное средство её конструирования» [4].
Он критикует супрематистов как представителей «примитивных форм художественного мышления», которые, по его мнению, работе только над элементами формы, не способны придти «к созданию синтетической жизненно необходимой вещи» [6]. По Татлину, художник «и обретает» нужную форму и выдвигает перед техникой задачу её реализации. Яркий пример новаторского татлинского формообразования представляет собой «Летатлин» - безмоторный «летательный снаряд».
Василий Кандинский своим творчеством показал целенаправленное стремление художника отойти от изобразительной фигуративной живописи к живописи беспредметной, абстрактной, в которой «цвет является средством, чтобы осуществить непосредственное влияние на душу». Именно в этом Кандинский видел главное предназначение живописца. Красочные пятна подтверждают стремление художника к самостоятельной жизни цвета и форм. На выставке объединения «Синий всадник» в 1911 году в своих работах вместе с синестезически прочувствованными цветовыми созвучиями он пытался найти и формы, которые ассоциировались бы с предметными образами. Цвет для Кандинского не только средство формообразования, но и мощная сила выражения [7].
В работах парижского периода Кандинский склонен к иррациональной игре, моменту иронии, за которыми всегда чувствуется темперамент мастера, его романтический и во многом мистический порыв. Кандинский сближается с Делоне, которого очень ценит за серию «Бесконечные ритмы». Он создает несколько мощных работ: «Композиция X» (1936), «Доминирующая кривая» (1936), «Композиция X» (1939) и «Вокруг круга» (1940), пытаясь проникнуть тайную суть вещей, используя только ему присущий язык цвета и форм. Кандинский вошел в историю с совершенно новым пониманием живописи как родоначальник экспрессивного абстракционизма. При этом абстракция не была самоцелью творчества Кандинского, и его язык возник из стремления к максимально исчерпывающему выражению духовного начала, внутреннего мира человека. Мысль Кандинского о том, что цвет - носитель духовного, также отстаивается Иттеном: «Смысл и задача всех художественных усилий - освобождение духовной сущности форм и красок и разрешение их от уз плена у объективного мира. Из этих требований возникло беспредметное искусство». Другая мысль Кандинского: решающая роль индивидуальности художника, которая в силу своей интуиции и вдохновения действует по принципу внутренней необходимости. Иттен также солидарен с ней. «Серьезное изучение красок - отличное средство образования человека, потому что оно ведет к осознанию его внутренней необходимости. Понять эту необходимость - означает пережить истинный закон в природных становлений...». Как и Кандинский, Иоханнес Иттен считает, что существует собственный язык цвета, обусловленный его символикой и выразительностью, которые присущи, прежде всего, трём первичным - красному, си-
нему, желтому и трём вторичным - оранжевому, зеленому и фиолетовому цветам. Кандинский считал, что контраст является величайшим принципом искусства. Иттен развивает свою теорию о семи цветовых контрастах, которая лежит в основе его учения: контраст по цвету; контраст светлого и темного; контраст холодного и теплого; контраст дополнительных цветов; симультанный контраст; контраст по насыщенности; контраст по площади цветовых пятен [8]. Иттен останавливается на явлении пространственного воздействия цвета, что особо важно для визуального формообразования, а также на объективном и субъективном цветовом восприятии, что непосредственно связано с типом человеческой личности.
Творчество выдающихся мастеров ХХ века показывает общую направленность развития теории цвета и формы в живописи, дизайне, архитектуре. На фундаменте кубизма Пикассо, Бракка, Делоне, его достижением в области анализа и синтеза взросли и были дополнены футуризмом Балла, Северини, внесшими в живопись динамику и структурность силовых линий. Далее Мондриан пришел к геометрической абстракции со звучанием основных цветов. Неопластицизм органично вошел в дизайн и архитектуру. Малевич с поддержкой Матюшина делают следующий шаг, формируя теорию супрематизма. Архитектор Лисицкий переводит плоскостной супрематизм в третье измерение. Татлин - ведущий живописец русского авангарда выходит к беспредметности и становится лидером русского конструктивизма. Кандинский, создавая абстрактные композиции, заложил духовно-лирическую линию в абстрактной живописи. Клее
- художник-философ - обнаруживает основополагающую идею среди случайного. Иттен становится основателем фундаментального курса колористики в Баухаузе.
Многочисленные исследования цвета как феномена и формы в реальном художественном процессе рассматриваются и должно рассматриваться как закономерность развития науки о цвете в контексте культуры, как составляющая единство различных видов искусства, их стилевые, исторические и региональные изменения. В современной практике недооценка роли цвета в архитектуре происходит, возможно, из непонимания того факта, что осознание пластики архитектурного сооружения и построения городского пространства происходит преимущественно в результате зрительного восприятия составляющих ее элементов, которым объективно присущи цветовые сочетания. Сознательное использование цвета способно существенно повлиять на формирование зрительного образа, как отдельного здания, комплекса зданий, так и всего архитектурного окружения. В этом случае цвет оптимизирует процесс восприятия, позволяет легче и быстрее ориентироваться в пространстве. Цвет как художественное средство архитектуры значительно повышает эстетические качества окружающей среды.
В теории архитектуры есть понятие архитектурной формы. Оно подразумевает определенную систему организованных элементов произведения архитектуры, связанную с ее функционально-конструктивной основой, которую мы воспринимаем зрительно. Такая система обладает эстетической ценностью, несет эмоциональный заряд, обладает смысловым содержанием. Архитектурной форме постоянно сопутствует цвет - объективное свойство всех окружающих нас предметов. В произведении архитектуры расположение цветовых масс часто зависит от его геометрии, а выбор конкретных цветов и их гармонизация обусловлены природным окружением, функциональным и социально-культурными факторами (национальной символикой, предпочтением людей). Как средство архитектуры цвет взаимодействует с такими категориями, выявляет форму, объем, пространство, тектонику, масштаб, ритм и др. Взаимодействуя, они вносят идею, контекст в эстетическую ценность архитектурного произведения, раскрывая его смысл и информативность.
Многоцветие зданий и их комплексов обладает структурой (расположением и связями цветовых масс) и палитрой (цветовым рядом). Форма одного и того же геометрического вида, по-разному выраженная цветом, по-разному и воспринимается, т.е. представляется зрителю динамично развивающейся. Наблюдая, каким образом полихромия связана с тектоникой, заметим, что часто архитекторы понимают тектонику как художественное выражение конструктивной системы здания, проявляющееся в поверхностной оболочке формы и цвета на фасадах здания. Современное понимание тектоники гораздо глубже: тектонику трактуют как деятельность, направленную на формирование значительных объемно-пространственных архитектурных структур. Если старое понимание тектоники прямо указывает на ее взаимосвязь с полихромией как художественным средством, способным выразить на фасадах конструктивные процессы, то современное понимание тектоники фиксирует взаимосвязь внешнего и внутреннего пространства, что является принципиально важным.
Появилось новое понятие «непрерывный цветовой бассейн» городского пространства. Взаимодействие полихромии и геометрии архитектурной формы. Вероятно, здесь существует некий диапазон, на одном из полюсов которого находится принцип единства геометрии и цвета окружения, а на другом - принцип их противопоставления. Не будем опровергать проверенного веками и широко используемого в архитектуре принципа единства, связанного с выявлением тектоники и масштабности архитектурной формы, но не будем опровергать и принципа противопоставления, который способствует выявлению пространственности и динамики архитектурной формы, ее связи с окружающей средой. Между приведенными двумя принципами находится бесконечное множество смешанных приемов использования цвета.
Можно заметить, что процесс гармонизации архитектурной полихромии состоит из двух этапов, результаты которых объединяют: во-первых, определение структурной полихромии соответствующей или противопоставленной геометрии архитектурной формы; во-вторых, определение цветового ряда, способного создать цветовую гармонию исходя из многоцве-тия природного и архитектурного окружения. Цветовая форма в реальном художественном процессе и в каждом отдельном произведении так же, как пространственно-пластическая форма, поддается аналитическому вычленению и исследованию, может быть описана в своей специфике не только для отдельного произведения или вида искусства, но и для определенной эпохи культуры, ее стилевой фазы или направления.
Сейчас можно утверждать с большей долей уверенности лишь о наличии способности точного преобразования пространства цветов в пространство эмоций, и наоборот, уточнение действия механизма такого преобразования требует дальнейшего изучения. Таким образом, контекст цвета и формы, что составляет концепцию цветовой культуры, является частью общей теоретической концепции взаимодействия искусств. Поэтому при формировании колористической концепции городского пространства необходимо учитывать эстетические, воспитательные и общекультурные факторы воздействия цвета на человека. Лишь в этом случае реализуется художественно-эстетическая функция колористики города.
Список литературы:
1. Азизян И. А. Цвет - культура - цветовая культура // Техническая эстетика. - 1981. - № 9. - С. 26-28.
2. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. - М.: «Галарт», 1995.
3. EL LISSITZKY.VEB Varlag der Kunst. Dresden, 1967.
4. Стригалев А. Ретроспективная выставка Владимира Татлина / В кн. Ретроспектива Владимира Татлина. Du Mont Buchverlag. Кц1п, 1993.
5. Ефимов А.В. Колористика города. - М.: Стройиздат, 1990.
6. Татлин В. Искусство в технику. В каталоге выставки Татлина. - М.
- Л., 1932.
7. Хайо Дюхтинг. Василий Кандинский. Taschen / Арт-Родник. - М., 2002.
8. Itten J. Kunst der Farbe. Ravensburg, 1961.
