CC BY
238
Наскальное искусство как культурное наследие Кузьмина Л.А., старший преподаватель кафедры культурологии Якутского государственного университета
Аннотация. В статье представлены аспекты толкования семантики наскального искусства в контексте этнической культуры. Подобная интерпретация функции наскальных изображений позволяет рассматривать их как свидетельство духовного культурного мировоззрения людей, населявших территорию современной Якутии в архаические времена..
Ключевые слова. Наскальное искусство, архаическая культура, этническая культура, первобытное мышление, анимистические представления, магическая гипотеза возникновения наскального искусства, сакральное пространство.
В современной ситуации глобализации актуализируется «история и культура территории» как история и культура населения, обитавшего с палеолитических времен в определенной географической зоне. Возрастание интереса к проблеме наскального искусства Якутии обусловлено прежде всего необходимостью возрождения, сохранения и дальнейшего развития духовного пространства этносов, населяющих ее территорию. Бесспорно, актуальный слой наскальных росписей был ориентирован на архаическое общество, носителей конкретных археологических культур, но глубинные слои обращены к человечеству, и это придает наскальному искусству онтологически длительный статус. Теоретически подобная работа исходит из существования общего универсального ядра человеческой природы. В наскальных изображениях запечатлены такие архаические пласты человеческого самосознания, которые распространяются на культуру народов, исторически разделенных пространством и временем. Магическая гипотеза возникновения наскального искусства была обоснована в начале 20 века. Суть ее заключается в том, что в момент своего возникновения эти изображения носили дохудожественный, ритуально-магический характер.
К нашему времени изобразительный материал, накопленный исследованиями наскального искусства Якутии, стал довольно богатым: зафиксировано и исследовано 115 писаниц с более чем 5 тыс. рисунками. Наскальная роспись появляется в верхнем палеолите, которая затем получает развитие в неолитических культурах и прослеживается в культурах бронзового и железного веков и позднего средневековья [5, 162-163]. Факты по археологии, популяционной генетике, антропологии и лингвистике свидетельствуют о том, что этногенез народов Севера уходит корнями в первобытные времена, и истоки их этнической специфики могут быть прослежены до неолита и мезолита [11, 99]. Анимистические представления многих народов оказались настолько устойчивыми, что задают прочные духовные ориентиры и в наши дни. Религиозный синкретизм дал возможность сохранить единство и целостность духовной культуры северных народов, ее преемственность. Так, усматривая в семантике наскальных изображений проявления религиознокосмогонических представлений древних людей, многие исследователи, связывают их сюжеты с такой культурной диффузией, как шаманизм. Эта архаическая религиозная система, возникнув в глубокой древности, устойчиво воспроизводится в самых разных регионах, временах и культурах. В традиционном своем понимании шаманизм относится к реликтовым надбиологическим программам культуры, которые живут в современном мире, оказывая на человека определенные воздействия. Приведенные здесь аргументы дают возможность применить опыт изучения архаических культур этнографической современности для выявления мировоззрения древнейших людей, которое отразилось в их искусстве.
Исследуя особенности архаического мышления, создатель французской школы этнологического структурализма К. Леви-Строс делает вывод, что логический потенциал мышления первобытного человека и человека современного принципиально равны. Абстрагирующее сознание активно проявляло уже в архаических культурах, где чувственный смысл явления не существовал без сверхчувственных значений. При этом особенно важную роль в первобытном мышлении играли символы, которые являются промежуточными единицами между конкретно-чувственными образами и абстрактными понятиями. Искусство того времени, по мнению Леви-Строса, изображает часто сверхъестественные существа, обладающие вневременной
и не зависящей от обстоятельств реальностью [8, 111]. Как сторонник универсалистской теоретической ориентации в этнопсихологии, Леви-Строс исходил из идеи психического единства человечества, полагая, что базовые психологические процессы являются общими для всех людей. По его мнению, универсальны и бессознательные структуры мышления, в основе которых лежат бинарные оппозиции. Их использование при восприятии и категоризации мира свидетельствует о том, что между научным и мифологическим мышлением, между логикой первобытного и современного человека не существует качественных различий.
Наскальное изображение является конвенциональным знаком сакрального смысла и несет с собой идею загадочности и таинственности мира. Определенный знаковый смысл имеют части изобразительной плоскости. Здесь все втянуто в культурное обращение, существует в культурном контексте и создает особое культовое пространство для совершения ритуального действия. Изображение указывает, что данный феномен выделен из природы и включен в культуру. Оно несет информацию об оппозиции, о которой говорит Леви-Строс как первичной оппозиции человеческого общества и породившей его среды: культура - природа. Когда объект природного ландшафта начинает выполнять культуросозидающую функцию, происходит формирование собственно культурного ландшафта. С этого и начинается человеческая культура, которая в структурализме, представляющем собой метод изучения «архаичных культур», понимается как результат стремления и способности человека особым образом обозначить среду своего обитания. Скала с прилегающей территорией является зоной особой сакральности, состоящей из взаимодействующих природных и культурных компонентов. С этих позиций, наскальное изображение - это способ удвоения реальности, ее магическое отражение.
Другой французский философ, автор релятивистской концепции Люсьен Леви-Брюль, чье имя часто связывают с изучением примитивного интеллекта, к концу научной карьеры изменил свои взгляды в направлении универсализма. В современной научной литературе выраженная Леви-Брюлем точка зрения на происхождение искусства и религии является одной из наиболее традиционных, согласно которой мифологическое художественное сознание возникает из мистической ориентации первобытного человека [7, 20-303]. Леви-Брюль утверждает, что в примитивных обществах, где эмоции неотделимы от познания, а отношения между событиями носят мистический, а не причинно-следственный характер, существуют качественно иные формы мышления - коллективные представления. Это понятие он определял как систему верований и чувств, передающихся из поколения в поколение. В качестве главной особенности коллективных представлений исследователь рассматривает мистическое содержание, понимая мистичность как веру в таинственные силы и общение с ними. Как полагал Леви-Брюль, первобытный тип мышления составляет основу культуры не только дописьменных традиционных обществ, но и современных восточных культур. В наскальном искусстве запечатлены традиционные для архаического сознания идеи, соотнесенные с сакрально-мистическим пониманием мироздания. Так, по поверьям народов, сохранившим шаманизм в системе религиозных верований, именно мистическая сопричастность позволяет шаману чувствовать себя посредником между разными мирами. С помощью изображения моделируется сакрализация местности скалы, где осуществляется непосредственная связь трех основных ярусов вертикальной иерархии мироустройства. Шаман, осознавая ритуальные смыслы объекта природы, отмечал поверхность скалы изобразительными символами, соответствующими их сакральной значимости. Он начинает свое путешествие по многоуровневому миру от скалы и возвращается к ней. Эта точка отсчета, начала и конца путешествия, постоянно статична и фиксирует собой центр пересечения зон древнего мироздания. При этом шаман осуществляет пространственную ориентацию, позволяющую определить, в каком направлении совершать путешествия, и разграничивает зоны окружающего мира не только по вертикали, но и по горизонтали, где особой сакральностью обладает центр. Завершение путешествия воспроизводит полный цикл бытия модели древнего космоса с позицией пространства: подземного - земного - небесного, сакрального -
несакрального. Он маркирует границу между мирами для того, чтобы исполнять различные функции при проведении ритуальных действий, связанных как с воссозданием гармонии окружающего мира, плодородием и благополучием рода, так и с мировоззренческими представлениями.
Проблема интерпретации символики наскального искусства впрямую соотносится также с вопросом о глубинных основах художественного творчества: достаточно вспомнить
психоаналитическую концепцию К.Г. Юнга об архетипах - универсальных праобразах, праформах
поведения и мышления, которые передаются современному человеку генетически. И звеном между архаическими, традиционными и современными культурами оказывается архетип. Согласно его теории, символический знак изобразительного искусства наиболее адекватно выражает содержание коллективного бессознательного, поскольку культурные архетипы раскрывают свое содержание иконически, то есть посредством изобразительной формы. Архетипические образы, считает Юнг, всегда сопровождали человека, они являются источником мифологии, религии, искусства. В этих культурных формах происходит постепенное превращение архетипических образов в символы. По Юнгу, история религии, в широком смысле слова (т.е. включая в ней и мифологию, и фольклор, и первобытные психологические представления), является сокровищницей архетипических символов. Изобразительное искусство, как говорит Юнг, является внутренней потребностью, которая превращает человека в инструмент для выражения опыта коллективного бессознательного [14]. Говоря так, он стремится подчеркнуть тот факт, что человек как художник чрезвычайно чуток к архетипическому восприятию мира и вдохновенный творит в состоянии наития. Эту мысль Юнга, подтверждает Леви-Строс, считая, что нашел путь от символов и знаков к бессознательной структуре разума, а следовательно, к структуре вселенной. В древних обществах человек создавал священные символы и использовал их в опыте трансперсональных переживаний. Священные символы, связывая человека с разными уровнями реальности, давали ему возможность рассматривать себя как часть сакрализованного космоса. В общем виде священная скала служит точкой жизненного контакта с космическими силами и центром аккумуляции энергии. Скала, будучи центром всего обрядового комплекса, является воплощением архетипа Мировой Горы или Мирового Центра. Психологи и искусствоведы чаще всего связывают символизм цветов с теорией Юнга о коллективном бессознательном, об особенностях индивидуального цветовосприятия и культурно-генетически обусловленных представлений о них. На уровне архетипов семантический язык цветовых значений един для всех людей на Земле. Красный признан архетипическим цветом всей первобытной культуры. В Европе и Азии кроманьонцы, древнейшие представители современного человека, кости умерших также посыпали красной охрой. Это было связано с верованиями первобытных людей, погребальным обрядом и их пониманием символики цвета: красное обозначало кровь, следовательно, жизнь. Они верили в душу, переходящую в иной мир после смерти человека. Засыпка костей охрой характерна и для неолитических погребений Якутии. Большинство наскальных росписей Якутии выполнено охрой красного цвета.
В древности пещеры и скалы с изображениями представляли собой культовые центры -святилища, где совершались магические обряды и церемонии. Археологами зафиксированы рядом со священными скалами жертвенники. Так, в Якутии недалеко от писаниц Крестях на Олекме в лесу на скалах-останцах были обнаружены древние идолы - шэнкэин. Подобные идолы, представляющие собой лиственничные палки с заостренными концами - головами были найдены у писаниц Верхнего Приамурья и среднего течения Олекмы. Эвенки считали, что скалы, покрытые рисунками зверей, - место обитания речного духа. Душа шамана эвенков путешествовала по мифической реке «Эндекит», берущей начало на небе, спускающейся на землю и затем уходящей в Нижний, подземный мир. Шаманские реки берут начало в омутах и водоворотах обычных рек. По преданию, шаман сопровождал по «Эндекит» в иной мир душу покойного сородича на лодке. Во время камланий бубен шамана символизировал эту лодку. В Родинкском неолитическом захоронении на Нижней Колыме костяк женщины лежал на толстом слое бересты с загнутыми краями. Контур подстилки был овально-вытянутый и пристроен в верхней части. Вероятно, покойника хоронили в берестяной лодке. [4, 76] В 15-16 вв. якуты иногда хоронили своих покойников в берестяном гробу. На основании вышеупомянутых примеров можно предположить, что погребальная традиция неолитических охотников сохранялась на территории Якутии до16 века.
Как отметил А.Е. Кулаковский, душа состоит из трех элементов: земля-душа и воздух-душа воспринимаются как материальные субстанции, а третий компонент - ийэ-кут, как духовное начало. Такая версия о трехсоставности души является одним из вариантов мифологической мировой триады о многосоставности человеческой души. Звери и птицы имели только две души: мать-душу и и землю-душу. Часть души - Ийэ-кут шамана путешествует по Верхнему, Срединному, Нижнему мирам, приняв силу и форму своего духа-хранителя. Якутский шаман Сапалаай (И.А. Суздалов) в 1938 году рассказал фольклористам следующее: «Айыы ойууна (белый шаман) имеет зверя-помощника, хранителя души шамана - Ийэ-кыыл (мать-зверя). Он
похож на Уу О5уhа, так называли якуты мамонта. Ийэ-кут шамана находится в том звере. Со смертью Ийэ-кыыл шаман умирает». [2] Ийэ-кыыл, дух-хранитель - это духовное существо, которое защищает шамана от опасностей и служит ему. Дух-покровитель считается главной силой, способной вызывать или излечивать болезни. Мать-душа могла выходить из тела и путешествовать по Верхнему, Среднему, Нижнему мирам, приняв силу и форму своего духа-хранителя.
Известный западный антрополог, шамановед Мишель Харнер пишет: «В дополнение к духу-хранителю шаман имеет обычно несколько духов-помощников: это силы, меньшие по сравнению с духом-хранителем, но их могут быть сотни в распоряжении одного шамана, что обеспечивает ему большие силы, могущества». [13] Используя это определение Харнера, попытаемся понять, что означают петроглифы Франции, находящиеся в пещере Труа Фрер. Палеолитические наскальные изображения мадленского периода находятся в пещере глубоко под землей. Древние художники высекли на камне силуэты сотен животных. Эти животные окружают человеческую фигуру с головой бизона, очевидно, представляющую собой одного из самых ранних шаманов человечества. От фигур бизонов, северных оленей, лошадей вниз идут линии, некоторые из них оканчиваются «мешочками». Фигуры человека с бизоньей головой и животных, находящихся вокруг него, соединены линиями. Линии, идущие от животных, направлены к ноздрям, рукам, ногам, спине существа. Эти линии могут означать животные силы духов-помощников шамана, входящие в его тело. Чтобы выделить шамана в лице духа-хранителя среди стада животных, духов-помощников, древний художник представил его в виде человека-быка, соединив в нем и человеческие, и животные формы. Контурные линии подчеркивают характерные особенности фигур животных, косыми параллельными штрихами изображена шерсть, фигуры животных переданы в динамике. Они накладываются друг на друга, просвечиваются, образуя контурную композицию. Этим приемом первобытный художник хотел подчеркнуть нематериальность изображаемых фигур. Силу зверя, как бы самую душу его передал в них мастер. Фигуры связаны разворачивающимся на глазах у зрителя действием в единую композицию, в центре которой шаман, вызывающий своих духов-помощников и вбирающий в себя их могущественные силу и энергию. Особенностям такой семантической трактовки пещерных изображений можно отыскать параллели и в другом примере палеолитического искусства Европы. Проходы, коридоры, потолки пещеры Альтамира в Испании сплошь покрыты полихромными изображениями бизонов, козерогов, лошадей, северных оленей, мамонтов, кабанов. Животные воспроизведены почти в натуральную величину реалистически, в динамике: некоторые изображены в стремительном галопе, несколько быков встали на задние ноги, другие замерли как вкопанные. Живость и экспрессия настенных изображений, отсутствие композиции в них, вероятно, указывают на то, что главной задачей палеолитического художника было передать в изображении именно силу и мощь животных - духов-помощников, которые должны были приумножить силу шамана.
Высказанную выше версию о смысле наскальных фигур животных подтвердим на примере нескального искусства Якутии. Скала Суруктаах-Хайа на берегу Токко датируются верхним палеолитом и является одним из древнейших культовых центров Средней Лены. Древние люди нанесли красной охрой на поверхности скалы изображения лошади и быка. В древности якуты противопоставляли быка из Нижнего мира и лошадь, животное Верхнего мира, олицетворяющих соответственно «длинную зиму» и «короткое лето». Якутский шаман путешествие в Верхний мир начинает с какого-нибудь возвышения, например, горы или скалы. По словам шамана Куруппа, зверь-хранитель находится на вершине высокой скалы. Из сказанного следует, что фигуры животных, выписанные на скалах, могут означать духов-хранителей шамана. Душа шамана (ийэ-кут) на лошади, духе-хранителе (мать-зверя) взмывала в Верхний мир, а, превратившись в быка, отправлялась в Нижний мир, чтобы обнаружить души, украденные духами. Таким способом душа шамана (ийэ-кут) переносилась в Нижний и Верхний мир. Итак, духов-хранителей и духов-помощников шаман связывает с определенным местом, а именно со священной скалой - Ытык-Хая. Северные народы до настоящего времени почитают эти места, считая их национальным достоянием и религиозной святыней.
Судя по дошедшим до наших дней памятникам неолитического искусства, можно предположить, что оно имело тесную связь с древней традицией народов - шаманизмом, а именно передавало преклонение людей перед самыми крупными представителями тогдашнего животного мира - лосями, медведями, дикими лошадьми как духами-хранителями души шамана ийэ-кут.
Видимо, дух-хранитель шамана являлся родовым тотемом. На наскальных изображениях Куленги бронзового века (2-1 тыс. до н.э.) на Верхней Лене имеются «рогатые» антропоморфные фигуры. А.П. Окладников определил возраст этой группы изображений бронзовым веком, подчеркнув их ярко выраженный «шаманский» характер. [10, 79]
На территории Якутии к кругу «шаманских» изображений относится композиция на скале в долине реки Маи, притока Алдана. Композиция состоит из четырех геометрически стилизованных человеческих фигур, солярного знака, керамических сосудов и предмета, напоминающего нож. Главной фигурой композиции является двуногое антропоморфное существо. Его туловище оформлено в виде «морковки» без ног. Следующие две фигуры людей с рожками находятся над ним. У них изображены только лица и часть туловища. Как известно, рогатые головные уборы играли большую роль при создании необходимого образа шамана. Четвертая фигура человека находится с правой стороны от остальных. Его лицо нарисовано «негативно» по сравнению с личинами других фигур. Кажется, что фигуры людей в ритуальных масках, раскинув руки, парят в воздухе, совершая полет в Верхний мир, который представлен в виде солярного знака - символа солнца. Древний художник изобразил фигуры безногими, чтобы подчеркнуть эффект невесомости при полете. Изобразительные мотивы этой уникальной «шаманской» композиции в долине реки Мая в Якутии напоминают те, что мы находим в наскальном искусстве Северной Америки. Попытка провести иконографические параллели между наскальными изображениями двух различных континентов основана на научной гипотезе о заселении Америки через СевероВосточную Азию. Так, в рамках стилей Хорнад и Барьерный Каньон, возникших в 10 веке на юго-западе североамериканского континента, создавались изображения масок, геометрические стилизованные фигуры и «качинные одеяла», аналогичные якутским. Так называемые «качинные одеяла» сочетали похожие на маски лица с прямоугольными туловищами, раскрашенными в изобразительном стиле керамики Мимбрес. Стилизованная глиняная скульптурная фигура человека - «качина», напоминающая по форме керамический сосуд, связана с культом накопления и плодородия у эскимосов [12, 94]. В таком случае, маинский керамический сосуд может быть связан с символом плодородия, изобилия. Шаманское путешествие в Верхний мир с мольбой о ниспослании плодородия, изобилия, благополучия обитателям Срединного мира, может, в этом тайный смысл сюжета наскальной росписи Мая в Якутии? В железном веке на территории Якутии в наскальной живописи продолжают оставаться сюжеты с потусторонней тематикой, где присутствуют трехпалые антропоморфные фигуры с шаманской атрибутикой.
Эволюция наскального искусства Якутии отразила развитие творческого мышления Homo Sapiens от эпохи верхнего палеолита до позднего Средневековья. Она завершается так же, как и эволюция наскальных изображений всех континентов: изобразительная форма постепенно лишается образной выразительности, изображения приобретают однотипный характер, рисунок постепенно превращается в знак.
Литература
1. Алексеев А.Н. Каменный век Олекмы. Иркутск, 1987
2. Архив ЯНЦ СО РАН, ф.5 оп. 3, д. 536, л. 19-23.
3. Архипов Н.Д. Древние культуры Якутии. — Якутск, 1989.
4. Кистенев С.П. Родинкское неолитическое захоронение и его значение для реконструкции художественных и эстетических возможностей человека в экстремальных условиях Крайнего Севера // Археологические исследования в Якутии. Новосибирск, 1992
5. Кочмар Н.Н. Стиль и датировка писаниц Якутии /Археологические исследования в Якутии. Новосибирск, 1992
6. Кулаковский А.Е. Научные труды. - Якутск: Кн. Изд-во, 1979.
7. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1994
8. Леви-Строс Клод. Первобытное мышление. М., 1994
9. Мочанов Ю.А. Древний палеолит Диринга (археологический возраст памятника) и проблема внетропической прародины человечества. Якутск, 1988.
10. Окладников А.П., Мазин А.И. Писаницы реки Алдан. Новосибирск. 1966
11. Федосеева С.А. Археология Якутии и ее место в мировой науке о происхождении и эволюции человечества. Якутск, 1999.
12. Феест Кристиан. Искусство коренных народов Северной Америки. М., 1985.
13. Харнер Мишель. Путь шамана и шаманская практика: руководство по обретению силы и
целительству. М., 1976.
14. Юнг. К.Г. Архетип и символ. М., 1991
