CC BY
221
УДК 3.031:303.446.2 JI. А. Кузьмина
К ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ НАСКАЛЬНОГО ИСКУССТВА: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД
Обосновано обращение к параллельному изучению первобытной и традиционной культуры, как наиболее приемлемой формы
интерпретации семантики наскального искусства. Рассматривается семиотика наскального искусства в рамках культурологического подхода. Выдвинутые теоретические положения верифицируются на эмпирическом материале традиционных народов Севера.
Ключевые слова: семиотическая интерпретация, наскальное искусство, архаическая культура, архегин, религиозпо-мифолошческие воззрения традиционных народов Севера, мистическое путешествие шамана, модель Вселенной, сакрализация.
L A, Kuzmina
A commentary on the history of the origin of the cliff art: culturological approach
It is considered a parallel study on primitive and archaic culture as the most appropriate form of interpretation of cliff art semantics. Semiotic of cliff arts in the context of culturological approach is examined. Theoretical considerations are verified on the empiric material of traditional people of the North.
Key words: semiotics interpretation, the cliff art, archaic culture, an archetype, reli gious-mvthol ogi cal views of traditional people of the North, model of the Universe, socialization.
В современных условиях глобализации становится актуальным интерес к «истории и культуре территории», то есть к тому аспекту культурного ландшафта, который превращается в историю и культуру населения.
Особенно это касается территории, которая, судя по данным археологии, этнологии и истории, была заселена людьми ещё в каменном веке. Памятники наскального иску сства - это послания, обращенные из глубин веков к людям современной информационной культуры.
Бесспорно, актуальный слой наскальных росписей был ориентирован на архаическое общество, носителей конкретных археологических ку льтур, но глубинные слои обращены к человечеству, и это придает наскальному искусству онтологически длительный стату с. В связи с этим возникает круг новых проблем исследования
- расшифровки смыслов памятников археологии и включения их в пространственно-временной континуум начала XXI века.
До настоящего времени исследования наскального искусства сводились к историко-этнографическому обобщению и осмыслению этого культурного наследия. Оформились несколько подходов к изучению памятников наскального искусства как богатого и многогранного эмпирического материала:
КУЗЬМИНА Любовь Аркадьевна - кандидат культуролоши,
доцент кафедры культурологии СВФУ.
E-mail: cosmlio! mail, га
архео ло гически й, сравнительный, историко-культурный, семиотический и другие. В рамках данного дискурса складывается комплекс противоречий между ними в методологическом плане. Осуществляя интегративный подход к раскрытию семантики наскального искусства на основе общетеоретических исследований в философии, ку льтуро логии, семиотике, истории, этнографии и других науках, можно попытаться выявить некоторые культурно-исторические закономерности возникновения древних памятников.
Существующие в настоящее время гипотезы о происхождении наскального искусства указывают на различные факторы, послужившие отправной точкой художественного творчества человека: реализация
инстинкта украшения и инстинкта подражания природе, познавательная деятельность, необходимость закрепления и передачи накопленного опыта, средство общения между людьми и другие. Наиболее обоснованной представляется теория, согласно которой искусство генетически и исторически происходит из религиозного сознания, из религиозного отношения к миру. В научной литературе эта точка зрения на происхождение искусства и религии остается одной из наиболее традиционных.
Ритуально-магическая гипотеза возникновения наскального искусства была обоснована в начале XX века. Суть ее заключается в том, что в момент своего возникновения эти изображения носили до ху дожественн ы й, ритуально-магический характер. Учитывая глубинную взаимную зависимость мифа и
религии, сторонники данного подхода формулируют вывод о том, что искусство в первобытности не могло быть нейтральным в отношении религиозного содержания, и чем оно древнее, тем более можно предполагать его загруженность религиозной семантикой. Этот вопрос содержит весьма важные в рамках данного исследования методологические установки - косвенное указание на изначальную нерасчлененность древних религиозных верований, а также важную роль в первобытном мировоззрении верований и магии.
Относительно того, каков характер религиозных верований, су ществова вш их до возникновения религий ранних цивилизаций, было высказано много предположений. К примеру, Л. Лсви-Брюль [1], К. Лсви-Строс [2], Э. Эванс-Притчард [3] и др. не проводят концептуального различия между магией и религией и пишут о религиозно-магических явлениях или рассматривают их как генетически связанные в процессе эволюционного развития, другие же, хотя и различают их, дают сходные определения. Л. Леви-Брюль считает, что мифологическое художественное сознание возникает из мистической ориентации первобытного человека [1]. Известно, что Э. Эванс-Притчард в своих исследованиях первобытной ментальности также придержи вается магического подхода. При этом, согласно мнению автора, как древнейшие, так и позднейшие религии аккумулировали первобытные религиозные верования. Магические представления и действия частично вошли в качестве тех или иных ритуальных обрядов в позднейшие религии [3].
Е. Г. Яковлев, рассматривая проблем}' функционирования искусства в структуре мировых религий, приходит к выводу: «Искусство как
эмоционально-образное утверждение религиозных идей занимает определенное место в структуре тех или иных религий» [4, с. 10]. Эта мысль оказывается во многом созвучной основному положению концепции искусства А. Белого, утверждавшего исключительно религиозный смысл искусства: «Искусство есть преддверие
религиозного символизма» [5, с. 122]. Во многих своих теоретических работах он настаивает на религиозной и символической сущности любого направления, любой школы искусства. По его мнению, религиозная интуиция, мистика, творческое вдохновение - все идёт из бессознательных глубин психики.
Исследуя особенности архаического мышления, создатель французской школы этнологического структурализма К. Леви-Строс делает вывод, что логический потенциал мышления первобытного человека и человека современного принципиально равны. Абстрагирующее сознание активно проявлялось уже в архаических культурах, где чувственный смысл явления не существовал без сверхчувственных значений. При этом особенно важную роль в первобытном мышлении играли символы, которые являются про межу то чн ы ми
единицами между7 конкретно-чувственными образами и абстрактными понятиями. Искусство того времени, по мнению автора, изображает часто сверхъестественные существа, обладающие вневременной и не зависящей от обстоятельств реальностью. Как сторонник универсалистской теоретической ориентации в этнопсихологии. Леви-Строс исходил из идеи психического единства человечества, полагая, что базовые психологические процессы являются общими для всех людей. По его мнению, универсальны и бессознательные структуры мышления, в основе которых лежат бинарные оппозиции. Их использование при восприятии и категоризации мира свидетельствует о том, что между научным и мифологическим мышлением, между логикой первобытного и современного человека не существует качественных различий [2].
Автор релятивистской концепции Л. Леви-Брюль, чье имя часто связывают с изучением примитивного интеллекта, к концу' научной карьеры изменил свои взгляды в направлении универсализма. В современной научной литературе выраженная им точка зрения на происхождение искусства и религии является одной из наиболее традиционных, согласно которой мифологическое художественное сознание возникает из мистической ориентации первобытного человека. Как полагал Лсви-Брюль, первобытный тип мышления составляет основу ку льтуры не только дописьменных традиционных обществ, но и современных восточных культур. Согласно концепции Леви-Брюля, люди в архаических культурах воспринимают мир в едином синкретическом комплексе представлений, образов и символов. Поскольку первобытное мышление ориентировано на сверхъестественное, человек
воспринимает предметы мистически [1]. Первобытные люди, в сущности, заинтересованы в том, что мы назвали бы экстрасенсорными, или, если использовать термины Л. Леви-Брюля, - объективными отношениями.
Логический принцип этих мистических представлений -то, что он называет законом мистического сопричастия. Согласно этому закону, предмет, оставаясь собой, предстает одновременно как нечто совершенно другое [1].
Иными словами, культурно-исторические причины, связанные с возникновением и эволюцией религиозного и художественного сознания тесным образом
взаимосвязаны. Рассматривая проблему в целом, можно сказать, что любой комплекс религиозных верований можно условно назвать «магическим», понимая магию как действия, основанные на вере человека в свою способность символическими действиями (ритуалами, обрядами, заклинаниями) оказывать влияние на естественный ход событий. В свою очередь, древнейшая религиозная традиция - шаманизм имеет много общего с существующими религиозными течениями. Эта архаическая религиозная система, возникншая в глубокой древности, устойчиво воспроизводится в самых
разных регионах, временах и культурах. В наскальном искусстве запечатлены традиционные для архаического сознания идеи, соотнесенные с сакрально-мистическим пониманием мироздания.
Понятие сакрального является категорией религиозно-мифологического мировоззрения, связанного с коллективным бессознательным, и означает причастность к сфере божественного, трансцендентного. В древних обществах человек создавал священные символы и использовал их в опыте трансперсональных переживаний. Эти символы связывали человека с разными уровнями реальности, давая ему возможность рассматривать себя как часть сакрализованного космоса. В связи с этим М. Элиадс приводит существенный для нашего анализа вывод о том, что символы открывают нам «священное толкование космических ритмов» [6, с. 303]. Священное - это то, что объединяет все религии и является важнейшим фактором религиозности.
Согласно М. Элиаде, пространственный символизм современного мира наследует, моделирует и воспроизводит архетип ичес кие сакрализо ванные
модели прошлого, первичные модели ориентации в пространстве, которые, как отмечает автор, связаны с религиозным мировосприятием и ориентированы на священность Неба. Он полагал, что объект становится священным, как только начинает означать нечто большее, чем он является по природе. Для определения проявления священного М. Элиаде ввел категорию иерофании. Основные положения понимания этой категории заключаются в том, что сакральное качественно отличается от профанного и выражает себя в профанном мире через иерофанию. Каждая иерофания имеет три составляющие: природный объект, невидимая реальность и медиатор, приобретающий сакральность. Функции медиации выполняют миф, символ и ритуал. Символ - язык иерофании. Миф - священная история. Познание мифологии есть приобщение к сакральному. В ритуале сакральное акту ализируется, выявляется доля сакрального в предметах, в людях, в пространстве и во времени. Местом эпифании, удостоверяющим высшую его сакральность, обычно является центр горизонтальной плоскости - храм, мировое дерево, axis mundi [6].
По определению X. Кирло, «пространство считается промежуточной зоной между космосом и хаосом. Воспринимается как область всего, что возможно, где существуют все формы и структуры, обладая и космическими свойствами» [7, с. 349]. Отголоски такого уровня мировосприятия отражены в мифологических системах. С этой точки зрения пространство расширяется до макропространства, представляемого как бесконечность. «Сакральная символика как одно из важнейших проявлений самоопределения древних обществ в пространстве и времени возникла задолго до сложения систематизированных религиозных учений и начала строительства культовых построек
- храмов. Собственно она появилась одновременно с самим процессом пространственно-временного самоопределения и с самыми первыми религиозными представлениями древних людей» [7, с. 309].
Формирование ментального образа священного пространства в сознании человека относится к самым ранним периодам истории и связано с творением изобразительной деятельности - наскальным искусством. Тот факт, что в древности пещеры и скалы с изображениями представляли собой культовые центры
- святилища, где совершались магические обряды и церемонии подтверждает Э. Б. Тайлор [8]. По его мнению, палеолитический человек использовал пещеры для различных магических церемоний: «Именно такими церемониями было связано великое искусство палеолита
- пещерная живопись, до сих пор вызывающая изумление и недоверие у исследователей. Наиболее изобилуют настенными изображениями пещеры юга Франции и северо-запада Испании, где известно около сотни пещер и гротов с остатками живописи. Наиболее знаменитые из них - Альтамира в Испании, Ласко, Фон-де-Гом и Камбарсль во Франции - насчитывают сотни древних изображений... Эти изображения были тесно связаны с охотничьим культом и церемониями. То, что по большей части они располагались глубоко внутри пещер (иногда за 500 метров от входа), в потаенных местах, никак не приспособленных для жилья, говорит о тайном характере этих церемоний» [8, с. 183].
Памятники наскального искусства открыты в достаточно удаленных друг от друга континентах и странах: в Америке, Новой Г в инее, Индонезии, Восточной Европе, Центральной Азии, Сибири и на Дальнем Востоке. Теоретически подобная работа исходит из существования общего у ниверсального ядра человеческой природы. Древнейшие памятники археологии из дошедших до нас являются отражением одной из самых ранних форм м иро вое приятия, что позволяет видеть в наскальном искусстве антропологическое качество архаической культуры. Проблемы современного направления истории конвергенции рассмотрены в ряде работ [1, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17 и др.]. Понятие конвергенции означает сходство изобразительных мотивов, которое можно наблюдать в самых различных местах нахождения наскальных изображений, от Монголии и Тибета на востоке до Испании на западе, от Африки на юге до севера Европы и Сибири. Универсализм материальной и духовной культуры народов мира объясняется следующими факторами: общей
человеческой природой людей; сходством их психики и мышления на одинаковых ступенях исторического развития; соответствием духовной ку льтуры и искусства уровню материальной культуры. Мы будем исходить из посылки, что наскальное искусство - явление полиэтническое, и при его анализе берутся во внимание, в первую очередь, об щеку л ьгу рные особенности.
Параллелизм в явлениях искусства архаической эпохи был отмечен в свое время Н. К. Рерихом [10]. Универсализм древнейших образов и понятий, их типологическое сходство, представляется Н. К. Рерихом как отражение общности генезиса первобытного творчества, основанного на единстве исторического процесса. Он предполагал, что «в каждом племени и сегодня живет таинственная основа «каменного века»». Обычаи и верования вместе с трудночеткими рунами орнамента толкуют все о том же «доисторическом времени». Называем его «доисторическим», хотя оно стоит совсем не особняком. Наоборот, оно плотно вплетается в эпохи истории; часто питает эти эпохи лучшими силами» [10, с. 29]. Следовательно, можно предположить, что в современной культуре сохранились архаические пласты, которые представляют изначальную систему координат человеческого бытия. Н. К. Рерих предлагает «всякому народу еще один общечеловеческий путь - к древнейшему иероглифу жизни и пониманию красоты - путь через откровения каменного века» [10, с. 30]. По сути, он раскрыл общечеловеческу ю су щность древнего искусства.
А. П. Окладников не раз обращал внимание на внешнюю близость наскальных изображений Скандинавии, Приуралья, Западной Сибири и Якутии. Причину такого сходства он видел не только в общности природных и экономических условий, но и в многообразных связях между северо-востоком Азии и северной частью Восточной Европы, существовавших еще с ранних этапов каменного века, в связях, которые не прерывались также в эпоху бронзы и раннего железа и осуществлялись по прежним путям, проложенным еще охотниками и рыболовами каменного века [13].
Е. А. Окладниковой были выявлены множество совпадений между рисунками на скалах и различными изображениями в традиционном искусстве народов севера, в орнаментах на различных материалах, бытовых рисунках, изображениях на священных предметах. При этом она подчеркивает удивительную устойчивость «универсальной модели мира» в культурах данного региона. Это позволило Е. А. Окладниковой высказать мнение, что традиция нанесения рисунков на скалы была связана с первобытным населением приполярного региона [14].
Я. А. Шер согласен с данным подходом, однако замечает, что даже современная наука не в полной мерс объясняет психофизиологические процессы, в результате которых возникают художественные способности. Он полагает, что древние художники - это люди, обладающие сверхъестественными свойствами. Подобно позднейшим шаманам они становились людьми, отмеченными особым сакральным и социальным статусом. Включение наскальных изображений в общий контекст народного искусства, заключает Я. А. Шер, вполне оправдано [15].
Конечно, существенные отличия современного
народного искусства от искусства эпохи палеолита и последующих древних периодов несомненны. Но это отличия не в социально-психологическом механизме, который практически не изменился, а в форме и технике реализации самих произведений и в среде их обитания. Все сказанное выше позволяет считать первобытное искусство явлением вневременным и больше типологическим, чем хронологическим.
Проблема интерпретации символики наскального искусства на прямую соотносится также с вопросом о глубинных основах художественного творчества: достаточно вспомнить психоаналитическую концепцию К. Г. Юнга об архетипах - универсальных праобразах, праформах поведения и мышления, которые передаются современному человек}' генетически [18]. Звеном между архаическими, традиционными и современными культурами оказывается архетип. Согласно его теории, символический знак изобразительного искусства наиболее адекватно выражает содержание коллективного бессознательного, поскольку культурные архетипы раскрывают свое содержание и конически, то есть посредством изобразительной формы. Архстипичсскис образы, считает К. Г. Юнг, всегда сопровождали человека, они являются источ ни ком мифологии, религии, искусства. В этих культурных формах происходит постепенное превращение архстипических образов в символы. Следовательно, история религии, в широком смысле слова (т. е. включая мифологию, и фольклор, и первобытные психологические представления), является сокровищницей архстипических символов [18].
Изобразительное искусство, как говорит К. Г. Юнг, является внутренней потребностью, которая превращает человека в инструмент для выражения опыта коллективного бессознательного. Говоря так, он стремится подчеркнуть тот факт, что человек как художник чрезвычайно чуток к архетипическому восприятию мира и вдохновенный творит в состоянии наития. Человек нашел путь от символов и знаков к бессознательной структуре разума, а, следовательно, к структуре вселенной. В древних обществах человек создавал священные символы и использовал их в опыте трансперсональных переживаний. Священные символы, связывая человека с разными уровнями реальности, давали ему возможность рассматривать себя как часть са крал изо ван ного космоса. В общем виде священная скала служит точкой жизненного контакта с космическими силами и центром аккумуляции энергии. Скала, будучи центром всего обрядового комплекса, является воплощением архетипа Мировой Горы или Мирового Центра.
Символизм цветов связывается с теорией К. Г. Юнга о коллективном бессознательном, об особенностях и нд ивиду аль но го цвето восприятия и культурно-генстичсски обусловленных представлений о них [18]. На уровне архетипов семантический язык цветовых
значений един для всех людей на Земле. Красный признан архетипическим цветом всей первобытной культуры. В Европе и Азии кроманьонцы кости умерших посыпали красной охрой. Вероятно, это было связано с верованиями первобытных людей, погребальным обрядом и их пониманием символики цвета: красное обозначало кровь, следовательно, жизнь. Они верили в душу, переходящую в иной мир после смерти человека. Засыпка костей охрой характерна и для неолитических погребений Якутии. Большинство наскальных росписей Якутии выполнено охрой красного цвета.
К настоящему времени изобразительный материал, накопленный исследованиями древнего искусства Якутии, стал довольно богатым. Зафиксировано и исследовано 115 писаниц с более чем 5 тыс. рисунками. Наскальная роспись появляется в верхнем палеолите, затем получает развитие в неолитических культурах и прослеживается в культурах бронзового и железного веков и позднего средневековья [20]. Факты по археологии, популяционной генетике, антропологии и лингвистике свидетельству ют о том, что этногенез народов Севера уходит корнями в первобытные времена, и истоки их этнической специфики могут быть прослежены до неолита и мезолита [15; 16]. Приведенные здесь аргументы дают возможность применить опыт изучения архаических культур этнографической современности для выявления мировоззрения древнейших людей, которое отразилось в их искусстве.
Религиозный синкретизм дат возможность сохранить единство и целостность духовной культуры и традиций народов, ее преемственность. А нимистические
представления северных народов оказались настолько устойчивыми, что задают прочные духовные ориентиры и в настоящее время. Этим обстоятельством можно объяснить существование в опыте религиозно-мифологической, обрядовой традиции северных народов культа, связывающего священные места с наскальным искусством. Скалы с изображениями представляют собой священный объект, почитаются как национальное достояние и религиозная святыня.
Наскальное изображение является конвенциональным знаком сакрального смысла и несет с собой идею загадочности и таинственности мира. Определенный знаковый смысл имеют части изобразительной плоскости. Здесь все втянуто в культурное обращение, существует в культурном контексте и создаст особое культовое пространство для совершения ритуального действия. Изображение указывает, что данный феномен выделен из природы и включен в культуру. Оно несет информацию об оппозиции, о которой говорит К. Леви-Сгрос как первичной оппозиции человеческого общества и породившей его среды: культура - природа [2]. Когда объект природного ландшафта начинает выполнять культуpocoзидающую функцию, происходит формирование собственно ку льтурного ландшафта. С
этого и начинается человеческая культура, которая в структурализме, представляющем собой метод изучения «архаичных культур», понимается как результат стремления и способности человека особым образом обозначить среду своего обитания. Скала с прилегающей территорией является зоной особой сакральности. состоящей из взаимодействующих природных и культу рных компонентов. С этих позиций, наскальное изображение - это способ удвоения реальности, ее магическое отражение.
Сходство религиозных верований в рамках общего комплекса магических верований в самых разных уголках земли объясняет универсализм наскального творчества. Так, по поверьям народов, которые сохранили шаманизм в системе религиозных верований, именно мистическая со причастность позволяет шаману чувствовать себя посредником между разными мирами. С помощью изображения моделируется сакрализация местности скалы, где осуществляется непосредственная связь трех основных ярусов вертикальной иерархии мироу стройства. Шаман, осознавая ритуальные смыслы объекта природы, отмечал поверхность скалы изобразительными символами, соответствующими их сакральной значимости. Он маркирует границу между мирами для того, чтобы исполнять различные функции при проведении ритуальных действий, связанных как с воссозданием гармонии окружающего мира, плодородием и благополучием рода, так и с мировоззренческими представлен иям и.
Г. В. Ксенофонтов стремился использовать народный фольклор якутов для исторических реконструкций, который, по его мнению, как и у всякого другого народа, отражает глубокую древность и в своих сохранившихся образцах воспроизводит идеологию каких-то давно прошедших культурно-исторических эпох. Как полагает он, расселение древних якутов в пределах занятой ими теперь территории, приспособление к физико-географическим условиям этого обширного края, постепенное его освоение, несомненно, предполагает очень длительный исторический процесс. Существенным пред ста вляется также утверждение Г. В. Ксенофонтова о существовании арктической культуры якутов [21]. Тем самым он говорит о существовании довольно многочисленной и вполне самостоятельной по экономическим и культурным признакам народности, которую условно называет северными или оленными якутами. Именно это допущение дало основание Г. В. Ксенофонтову полагать, что северный авангард якутской культуры представляла довольно внушительная культурно-этническая группировка, которая могла фигу рировать с очень давнего времени наряду с якутами-скотоводами [21].
Г. В. Ксенофонтов приводит топонимические названия, которые свидетельствуют о давнем обитании в этих местах по-якутски говорящего народа. «О большой
древности якутского языка в бассейнах Оленека, Анабара и Хатанги свидетельствует также обилие географических имен чисто якутского происхождения. Якутские названия очень часто в окончании принимают суффикс принадлежности —лаах, -лэзх, -лоох, -наах, -ноох, узнаются также по значению. Так, в верховьях Оленека мы находим названия Аргаа Салаа. Мастаах, Хоппо, Апка, Сордонгноох. Силигир, в ситеме Анабара
- Хапчаан, Хатырык, Бииллээх, Тогой, Хантагыннаах (искажено), Эбэлээх, Куранах и т.д. Немало якутских имен и на Хатанге: Чааккылаах, Кыыллаах, Кюех, Суруктаах, Суон - Юрях, Эсэлээх, Амбаардаах, Дыргалаах, Арылаах, Дьелах, Соморсолоох, Урасалаах, Тюекэй, Тукулан, Улахан - Хабыда, Солур и т. д.» [21, с. 299].
Как утверждает Г. В. Ксенофонтов, «архаичность якутского языка признается почти всеми лингвистами, за исключением академика Радлова». Академик В. В. Радлов исследовал якутский язык с целью определить его место среди прочих турецких диалектов по особенностям его грамматических явлений и лексическому составу. «Расшифровка Енисее - орхонских надписей дала Радлову очень важный козырь по вопросу о древности якутского языка, ибо то турецкое наречие, на котором говорили степные ту рки VIII века по Р. X., оказалось столь же далеким от якутского диалекта, как и все прочие живые турецкие языки» [21, с. 149]. В связи с изложенными положениями, В. В. Радлов намечает в развитии якутского языка архаический самостоятельный этап: урянхайский, когда якутский язык был самим собой, не монгольским и не турецким [21].
Исходя из вы шеи зложен ного, Г. В. Ксенофонтов констатирует некоторые фактические моменты, свидетельствующие о культурных связях и взаимоотношениях северных якутов с палеоазиатами [21]. Он указывает и на такой факт, что северные якуты «мать-зверя (инньэ-кыыл) шамана неизменно представляют в образе самца дикого оленя, который рисуется желтой охрой или кровью на поверхности бубна» [21, с. 333]. Таким образом, Г. В. Ксенофонтов привел самое первое подробное описание писаниц Среднеленья с географической привязкой в своей публикации в 1927 г. Он называет шаманов «первобытными медиками, колдунами, которые все болезни лечат магическими приемами - пением, пляской, битьем в бубен и приношением злым духам жертвы в виде угощения их мясом или посвящением им живых животных» [21, с. 333].
Согласно А. Е. Кулаковскому, вековые традиции и обычаи дошли до наших дней, соблюдаются некоторые элементы религиозного ритуала, связанные с культом сакральных мест. В памяти народа саха сохранились поклонения священным деревьям, куда вешали лоскуты ткани, то есть одаряли Хозяина леса. Такие места массового поклонения назывались Гора духов или священная гора [22]. Как он отметил, согласно
религиозно-мифологическим представлениям народа саха, душа состоит из трех элементов: земля-душа и воздух-душа воспринимаются как материальные субстанции, а третий компонент - ийэ-кут, как духовное начало [22]. Такая версия о трехсоставности души является одним из вариантов мифологической мировой триады о многосоставности человеческой души. Звери и птицы имели только две ду ши: мать-душу и землю-душу. Часть души - ийэ-кут шамана путешествует по Верхнем} , Срединному, Нижнему мирам, приняв силу и форму своего духа-хранителя.
Якутский шаман Сапалаай (И. А. Суздалов) в 1938 году рассказал фольклористам следующее: «Айыы ойууна (белый шаман) имеет зверя-помощника, хранителя души шамана - Ийэ-кыыл (мать-зверя). Он похож на Уу Огуса, так называли якуты мамонта. Ийэ-кут шамана находится в том звере. Со смертью Ийэ-кыыл шаман умирает» [23]. Ийэ-кыыл, дух-хранитель - это духовное существо, которое защищает шамана от опасностей и служит ему. Дух-покровитель считается главной силой, способной вызывать или излечивать болезни. Мать-душа могла выходить из тела и путешествовать по Верхнему', Среднему, Нижнему мирам, приняв силу и форму своего духа-хранителя. Антрополог, шамановед М. Харнер пишет: «В дополнение к духу-хранителю шаман имеет обычно несколько ду хов-помощников: это силы, меньшие по сравнению с духом-хранителем, но их могу т быть сотни в распоряжении одного шамана, что обеспечивает ему большие силы, могущества» [24, с. 88]. Понятия «дух-покровитель», «дух-помощник» и «ду х-храните ль» можно обозначить термином «трансперсональный двойник шамана». Этот образ
существа двойной природы является типичным для всей тотемической мифологии. Духи-помощники шамана объясняют его космологические представления.
Высказанную выше версию о смысле наскальных фигур животных подтвердим на примере наскального искусства Якутии. Судя по дошедшим до наших дней памятникам неолитического искусства, можно предположить, что оно имело тесную связь с древней традицией народов - шаманизмом, а именно передавало преклонение людей перед самыми крупными представителями тогдашнего животного мира - лосями, медведями, дикими лошадьми как духами-хранителями души шамана ийэ-кут. Видимо, дух-хранитель шамана являлся родовым тотемом. На наскальных изображениях Куленги бронзового века (2-1 тыс. до н. э.) на Верхней Лене имеются «рогатые» антропоморфные фигу ры. А. П. Окладников определил возраст этой группы изображений бронзовым веком, подчеркнув их ярко выраженный «шаманский» характер [13].
На территории Якутии к кругу «шаманских» изображений относится композиция на скале в долине реки Маи, притока Алдана. Композиция состоит из четырех геометрически стилизованных человеческих
фигур, солярного знака, керамических сосудов и предмета, напоминающего нож. Главной фигурой композиции является двуногое антропоморфное существо. Его туловище оформлено в виде «морковки» без ног. Следующие две фигуры людей с рожками находятся над ним. У них изображены только лица и часть туловища. Как известно, рогатые головные уборы играли большую роль при создании необходимого образа шамана. Четвертая фигу ра человека находится с правой стороны от остальных. Его лицо нарисовано «негативно» по сравнению с личинами других фигу р. Кажется, что фигуры людей в ритуальных масках, раскинув руки, парят в воздухе, совершая полет в Верхний мир, который представлен в виде солярного знака - символа солнца. Древний художник изобразил фигуры безногими, чтобы подчеркнуть эффект невесомости при полете. Шаманское путешествие в Верхний мир с мольбой о ниспослании плодородия, изобилия, благополучия обитателям Срединного мира, может, в этом тайный смысл сюжета наскальной росписи Мая в Якутии? В железном веке на территории Яку тии в наскальной живописи продолжают оставаться сюжеты с потусторонней тематикой, где присутствуют антропоморфные фигуры с шаманской атрибутикой [15, 16, 20].
Таким образом, можно констатировать, что наскальные изображения следует понимать гораздо шире, чем только художественное произведение,
- это целый культурный пласт, охватывающий и мифологию, и религию, и определенные аспекты сакрального искусства. Наскальное искусство играло определяющую роль в самом начале возникновения первоначальных религиозных форм - магии, тотемизма, анимизма, шаманизма, осуществляемых в ритуалах. При помощи изображения обозначался невидимый и не воспринимаемый потусторонний мир духов, тотемических предков, богов и других существ.
Литература
1. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М.: Педагогика-Пресс, 1994,- 608 с.
2. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. - 384 с.
3. Эванс-Притчард Э. Теории примитивной религии. - М.: ОГИ, 2004. - 142 с.
4. Яковлев Е. Г. Эстетика. Искусствознание. Религиоведение. - М.: Книжный дом. Университет, 2003. - 640 с.
5. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2 т.
Т. 1/А. - М.: Искусство, 1994. - 571 с.
6. Элиаде М. Священное и мирское. - М.: Изд-во МГУ, 1994,- 144 с.
7. Кирло X. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории. - М.: ЗАО Центрополиграф, 2007. - 525 с.
8. Тайлор Э. Б. Первобытная культура,- М.: Политиздат, 1989. - 573 с.
9. Leroi-Gourhan A. Prehistoire de l’Art occidental. Paris, Mazenod. - 1995 (le edition 1965). - 621 p.
10. Рерих H. К. Пути Благословения. - М.: Сфера, 1999.
- 432 с.
11. Токарев С. А. Ранние формы религии. М.: Изд-во политической литературы, - 1990. - 622 с.
12. Ларичев В. Е, Палеолит Северной, Центральной и Восточной Азии. - Ч. 1: Азия и проблемы прародины человека. История идей и исследования. - Новосибирск: Наука, 1969. -390 с.
13. Окладников А. П. История Якутии. - Т. 1. — Якутск, 1949.-401 с.
14. Окладникова Е. А. «Шаман и Вселенная» - истоки шаманистических представлений (по материалам искусства Сибири) // Курьер Петровской Кунсткамеры. - СПб. 1996. -Вып. 4-5.-с. 90-114
15. Мочанов Ю. А. Древнейший палеолит Диринга и проблема внетропической прародины человечества. -Новосибирск: Наука, 1992. -254 с.
16. Федосеева С. А. Археология Якутии и ее место в мировой науке о происхождении и эволюции Человечества. -Якутск, 1990. - 130 с.
17. Шер Я. А. Петроглифы Средней и Центральной Азии.
- М.: Наука, 1980. -328 с.
18. Юнг К. Г. Психология и религия // Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991. - 304 с.
19. Серов Н. В. Цвет культуры: психология, культурология, физиология. - СПб.: Речь, 2004 - 672 с.
20. Кочмар Н. Н. Стиль и датировка писаниц Якутии / Археологические исследования в Якутии. Новосибирск: Наука, 1992. - 192 с.
21. Ксенофонтов Г. В. Ураангхай-сахалар. Очерки по древней истории якутов. Том 1, 1-я книга -Якутск: нац. изд-во Республики Саха (Якутия), 1992. - 416 с.
22. Кулаковский А. Е. Научные труды. -Якутск: Кн. изд-во, 1979. - 484 с.
23. Архив ЯНЦ СО РАН, ф.5 оп. 3, д. 536, л. 19-23.
24. Харнер М. Путь шамана и шаманская практика: руководство по обретению силы и целительству. М., 1994. -104 с.
isrisrisr
