CC BY
11
первой стадии работают с состоятельными клиентами. Вероятно, и наш рын ок ожидает сильное структурное изменение.
Использованные источники:
1. Котлер, Филип// Основы маркетинга// Краткий курс// Пер. с англ — М Издательский дом "Вильяме", 2007 г.
2. Беквит Гарри - Продавая незримое. Руководство по современному маркетингу услуг// И: Альпина Паблишер, 2008 г.
3. Айзенберг М. Менеджмент рекламы. М., 2002 г.
4. Академия рынка: маркетинг/ А. Дайан, Ф. Букерель, Р. Ланар и др. М.: Экономика, 2001 г.
Гимранова Ю.А. аспирант БашГУ
Российская Федерация, г. Уфа НАРУШЕНИЕ ЯЗЫКОВОЙ НОРМЫ КАК ПРИЕМ КОНСТРУИРОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА ПРИМЕРЕ РУССКОГО ПЕРЕВОДА РОМАНА И. БЭНКСА «МОСТ»
Данная статья посвящена анализу роли нарушений языковой нормы в конструировании художественных текстов на примере «Моста», романа Иэна Бэнкса, и его перевода на русский язык. Автор статьи доказывает, что единство композиции текста может быть достигнуто и построено с помощью вышеупомянутых нарушений как художественного приема.
This article is devoted to the analysis of the role of language standards violation in construction of literary texts on the example of«The Bridge», a novel by Iain M. Banks, and Russian translation of it. Author of the article proves that the unity of text's composition can be achieved and built via above-mentioned violations as an artistic method.
Ключевые слова: художественный текст, роман, языковая норма, перевод, английский язык, интерпретация, ненормативная лексика.
Keywords: literary text, novel, language standard, translation, English language, interpretation, profanity.
В данной статье мы рассмотрим роль нарушения языковой нормы20 при конструировании художественного произведения на примере оригинального текста и русского перевода романа И. Бэнкса «Мост». Конструкция любого текста сама по себе - вещь неоднородная и требующая как щепетильного подхода со стороны автора, так и внимания и вдумчивости со стороны реципиента текста - читателя. Чтобы превратить набор предложений в связный, гармоничный художественный текст,
20 Семенюк Н.Н. Норма языковая // Лингвистический энциклопедический словарь. - М., 1990.
объединенный полотном сюжета и общей, центральной идеей, автору необходимо прибегнуть к использованию целого набора средств. Особенно филигранная работа требуется, когда речь идет о масштабном, многослойном произведении, таком как роман.
Элементарной основой конструкции текста, как правило, служит композиция, т.е. схема организации и структурной упорядоченности целого произведения, отражающая строение, соотношение и взаимное расположение его частей, членение на смысловые элементы, степень и характер выраженности этих элементов, порядок их следования и взаимосвязь между ними21. Очевидно, что, как упоминалось выше, конструированию текста и созданию выверенной композиции служит множество инструментов. В том числе, стилистических. Это особенно отчетливо отслеживается в литературе постмодернизма, где композиция текста приобрела совершенно новое звучание22, в том числе, благодаря таким приемам, как фрагментарность и принцип монтажа. К образцам литературного постмодерна и причисляется объект нашего дальнейшего анализа - роман И. Бэнкса «Мост».
Иэн Бэнкс (1954-2013) - шотландский писатель, автор многих научно -фантастических романов, а также романов в духе магического реализма, о чем свидетельствует частое введение в реалистическое повествование элементов мира не-реалистического23. В своих произведениях И. Бэнкс активно использовал художественные приемы, исключительно симптоматичные постмодернистской литературе24, например, создание интертекстуальности, жанровый и стилевой синкретизм, пародию и игру и, что немаловажно, многоуровневую организацию текста. Интересующий нас роман «Мост» (англ. «The Bridge») стал третьим по счету произведением писателя. Вышел в свет в 1986 году25, на русский язык переведен Г. Корчагиным в 2002 году. Этим переводом мы и воспользовались.
В основе романа «Мост», как в целом сюжетной, так и композиционной, лежат три плана повествования. Сам роман сконструирован по частям, которые, в свою очередь, поделены на главы, и развитие сюжета для неподготовленного читателя только кажется хаотичным. Первая и последняя части, своеобразные пролог и эпилог, озаглавлены, соответственно «Кома» и «Кода». Остальные части и главы названы в соответствии с геохронологией Земли (частично перекликаются с геологическими периодами - прим. автора статьи): Триас, Эоцен, Олигоцен
21 Стилистический энциклопедический словарь русского языка. - М.: Флинта, Наука. Под ред. М.Н. Кожиной. 2003.
22 Голованова И.С. История мировой литературы. М., 1997.
23 Кислицын К.Н. Магический реализм // Знание. Понимание. Умение. - 2011. - № 1.
24 Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. М., 2000.
25 Бэнкс И. Автобиография (пер. Корчагин Г.) [Электронный ресурс]: Лаборатория фантастики. Режим доступа: https yfantlab.ru/autor332_
и т.д. Но вернемся к сюжетным планам. Повествование в романе происходит от лица трех персонажей в трех разных пластах реальности, которые перемежаются: от лица безымянного инженера-энергетика из Эдинбурга (хотя чаще именно о нем речь идет от лица автора), от потерявшего память человека по имени Джон Орр, оказавшегося на исполинском Мосту-крепости, и полуграмотного скудоумного Варвара, странствующего по сказочной стране. Впоследствии мы понимаем, что все три героя связаны между собой сетью нитей - снов, видений и знаков, а их «миры» смонтированы в одно целое в определенной последовательности.
Так в чем же заключается роль нарушения языковой нормы в конструкции рассматриваемого текста? Непосредственно нарушение литературной нормы в романе проявляется преимущественно в эпизодической девальвации орфографических, лексических и стилистических норм, а в частности - в употреблении разнообразной ненормативной лексики. Однако нарушение норм здесь не просто умышленно, и служит даже не столько цели эпатировать читателя, сколько цели разграничить внедряющиеся друг в друга «миры», уловить то самое единство текста. Именно изменение речи говорящего и стиля повествования в целом, вкупе с сопутствующими отклонениями от нормы языка, позволяет реципиенту текста ориентироваться в многомерной плоскости «Моста», осознавая, где заканчивается одна нить повествования и начинается другая, т.к., несмотря на деление по частям и главам, границы здесь весьма зыбки. Для наглядности обратимся к примерам. Начнем с оригинального оглавления-скелета, сразу снабдив его переводом:
Coma/ Кома
Metaphormosis:/ Метаморфоз: chapters/ главы 1-4
Triassic/ Триас Metamorpheus:/ Метаморфей: chapters/ главы 1-4 Eocene/ Эоцен Metamorphosis:/ Метаморфоз: Oligocene/ Олигоцен Miocene/ Миоцен Pliocene/ Плиоцен Quaternary/ Четвертичный период Coda/ Кода
Вот с чего начинается часть «Кома» в переводе Г. Корчагина:
В капкане. Раздавлен. Переплетен с обломками (с машиной следует сродниться), тяжесть давит со всех сторон. Только не надо огня! Ради бога, не надо огня! Блин! Вот тут болит. Чертов мост... Сам виноват, сам свалял дурака (да, мост, будь он проклят, он цвета крови; видишь мост, видишь, как человек гонит машину, видишь, что он не видит другой автомобиль, видишь офигенно здоровенный ТРАХ-ТАРАРАХ, видишь, как истекает кровью водитель с переломанными костями; кровью цвета
моста. Да, сам виноват. Идиот!) Только бы не загорелось!26 И тут же приведем текст оригинального отрывка:
Trapped. Crushed. Weight coming from all directions, entangled in the wreckage (you have to become one with the machine). Please no fire, no fire. Shit. This hurts. Bloody bridge; own fault (yes, bloody bridge, right colour; see the bridge, see the man drive the car, see the man not see the other car, see the big CRASH, see the bone-broken man bleed; blood colour of the bridge. Oh well own fault. Idiot). Please no fire.27
Речь героя изобилует ругательствами, однако построена грамотно. Это инженер из Эдинбурга, читателю еще предстоит встретиться с ним в начале каждой из частей - Триаса, Эоцена, Плиоцена. Сразу после встречи с попавшим в аварию инженером в «Коме» и с началом «Метаморфоза», в его первой же главе перед нами предстает Джон Орр на одной из станций мистического Моста:
После того как оборвался свист, я стоял и глядел на сиротливую станцию, не спеша повернуться кругом, к безмолвной карете. Я напрягал слух, тщась выловить из крутобокой долины хотя бы намек на деловитое пыхтение паровозной трубы, на сосредоточенный перестук поршневых сердец, на досужую трескотню клапанов и ползунов. Однако ни единый звук не тревожил бездвижности воздуха; состав ушел. Черным по пасмурному небу рисовались острые коньки станционной крыши и широкие дымовые трубы. Кое-где над скатами и закопченными кирпичами висели клочки то ли тумана, то ли дыма. Казалось, мою одежду пропитал запах угольной гари, отработанного пара.28
Повествование ведется от первого лица. Речь Орра вполне ровна, стабильна, нормирована, даже изящна, следовательно, перед нами, скорее всего, человек образованный, воспитанный и уравновешенный. Сравним с тем же отрывком на языке оригинала:
When the noise of the whistle had died away, I stood for a while, facing the deserted station, reluctant to turn to the silent carriage behind me. I listened, trying to catch some last hint of the engine's own busy noise as it steamed down the steep valley; I wanted to hear its panting breath, the busy clatter of its pistoned hearts, the chatter of its valves and slides. But though no other sound disturbed the valley's still air, I could hear nothing of the train or its engine; they were gone. Above, the steeply pitched roofs and thick chimneys of the station stood out against the overcast sky, black on grey. Some wisps of steam or smoke, only slowly dissipating in the valley's moist, chill air, hung above the black slates and sootdarkened bricks. An odour of burned coal and the damp, used smell of steam seemed to cling to my clothes.29
26 Бэнкс И. Мост. М.: Эксмо, 2008.
27 Banks, I. The Bridge. London: Abacus, 2013.
28 Бэнкс И. Мост. М.: Эксмо, 2008.
29 Banks, I. The Bridge. London: Abacus, 2013.
На наш взгляд, перевод полностью соответствует «духу» оригинала. Узнать этого героя в дальнейшем не составит никакого труда. 30 История Джона Орра займет читателя надолго - она составляет едва ли не половину произведения. И вот, наконец, Варвар. С этим персонажем, также ведущим рассказ от первого лица, мы впервые сталкиваемся в четвертой главе «Метаморфоза», положение этого персонажа зафиксировано - он и далее будет появляться в четвертых главах. Пример из ряда вон выходящей речи Варвара:
Етот волшебник миня пад купить пыталса патаму што думал што я иво при контчить сабираюс а я взо правду сабиралса. И он сказал если я ни буду иво убиват он мине дасть эту вот интирестную и полезную дамашнюю звирьюшку и она будит па начам старожить и мине саветы давать полезные на разные случяи жизьни. И тада я иму сказал ладна преятиль согласии жыви давай паглядим чиво она там умеит. А он падходит к шкапу и дастает шкотулку а изние дастает какую та хринятину глядит на ние и гаварит при этам какие та магитческие слава. А я за ним слижу штобы он ни папыталса надстроить мине какую нибуть пакосьть а естли папытаица я иму метчем глодку в раз пирирежу.31
Конечно, такой текст очень сложен для восприятия, в нем нарушены все мыслимые и немыслимые правила орфографии и пунктуации, речь персонажа пестрит ненормативной лексикой вроде «прикончить», «шкап», «хренятина» - перед нами человек, не обремененный моралью, знанием грамоты и правил приличия. Обратимся к тому же отрывку в оригинале:
He wiz trying tay bribe me becose he thaught I wiz goantae kill him, whitch I wiz, an he sed if I didnae hed give us this reely intirestin an usefyull familyar tay keep watch at niyht an giv us oll that advyce an that. So I sed fairnuf pal, lets see whit it can dae then, so he gose tay this shelph an gets this wee box an puts sum stuf intae it an ses sum o thae wurds an that (I wiz watchin him, ken, in case he tryd enythin, had ma sord at his throate in case he tryd tae turn me intae sumthin wee an nastie, but he didnae).32
Стоит отметить, при переводе монологов Варвара переводчик сделал упор не на точность, которой отличается перевод всего остального текста «Моста», а на доступность, очевидно, стараясь максимально адаптировать его33 к сознанию русскоговорящего (и мыслящего - прим. автора) человека и сделать более «усвояемым». Что кажется нам уместным, так как даже этот отрывок в оригинале требует не просто хорошего знания английского языка, но определенной сноровки, интуиции и знания сленга.
30 Кульсарина И.Г., Фаткуллина Ф.Г. Портрет как средство создания образа в художественной литературе // Актуальные проблемы русской и сопоставительной филологии: материалы международной научно-методической конференции (г. Уфа, 12-13 мая 2016 г.). - Уфа: РИЦ БашГУ, 2016.
31 Бэнкс И. Мост. М.: Эксмо, 2008.
32 Banks, I. The Bridge. London: Abacus, 2013.
33 Пойменова А.А. Лексическая ошибка в свете стратегий преодоления коммуникативных затруднений при пользовании иностранным языком: Автореф. дис. канд. филол. наук. Тверь, 1999._
В итоге, проанализировав все произведение, мы видим вполне устойчивую закономерность. Итак, за исключением финальной части «Кода» и последних двух глав части «Эоцей», где вся закономерность разрушается и все три реальности начинают соединяться, а герои - говорить «друг за друга», каждая новая часть романа начинается с пары абзацев развязной, но вполне грамотной речи эдинбургского инженера, чьего имени мы так и не узнаем. После следует повествование от третьего лица, написанное исключительно в соответствии с нормами языка - это рассказ автора о минувших событиях из жизни героя. Каждая первая глава из «Метаморфоза», «Метаморфея» и заключительного «Метаморфоза» начинается повествованием от лица Джона Орра, страдающего амнезией и блуждающего по параллельному миру (в котором угадывается мозаика из ассоциаций и воспоминаний «реального» инженера из Эдинбурга - прим. автора). И, наконец, четвертые главы частей «Кома» и «Триас» неизменно сталкивают нас с Варваром, речь которого не спутаешь с чьей-то еще - в ней отсутствуют практически любые литературные нормы вовсе. Это своего рода человеческое бессознательное. Так постепенно к части «Кода» все три повествования сливаются воедино, образуя единый «мир» - спутанное и многослойное сознание человека, пребывающего в коме.
Таким образом, проанализировав роман «Мост» на примере отрывков из русскоязычного и оригинального текстов, мы проследили как И. Бэнкс при помощи хитрых приемов языковой игры34, выверенных и уместных (и вполне систематичных - прим. автора) нарушений литературной нормы создает удивительный мир «Моста» и представляет нам три уникальных портрета одного и того же человека, кажущегося нам то простым шотландским инженером с его бурной личной жизнью, то загадочным и вдумчивым Джоном Орром, то лихим и бестолковым Варваром. Особо примечательно, что именно через речь персонажа так полно передается его сущность и даже сущность соответствующего слоя реальности. Конечно же, при передаче задумки автора трудно переоценить работу, проделанную Г. Корчагиным, переводчиком текста. Из отрывков, приведенных в качестве примеров в паре с оригинальными текстами, понятно, что перевод текста и, самое главное, аккуратная адаптация его для русскоязычного читателя потребовали серьезной, вдумчивой работы, грамотности и отличного знания обоих языков, потому как любой художественный текст требует, помимо точного и правильного перевода, искусной интерпретации35. Задача переводчика - донести до читателя задумку автора вкупе со всеми использованными им художественными приемами, а за невозможностью -использовать равноценные собственные.
Использованные источники 1. Бреус Е.В. Теория и практика перевода с английского на русский. М.:
34 Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. М., 2002.
35 Бреус Е.В. Теория и практика перевода с английского на русский. М.: УРАО, 2001.
УРАО, 2001. - 104 с.
2. Бэнкс И. Автобиография (пер. Корчагин Г.) [Электронный ресурс]: Лаборатория фантастики. Режим доступа: https://fantlab.ru/autor332
3. Бэнкс И. Мост. М.: Эксмо, 2008. - 416 с.
4. Голованова И.С. История мировой литературы. М., 1997. - 165 с.
5. Горбачевич К.С. Нормы современного русского языка. М.: Просвещение, 1989. - 208 с.
6. Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. М., 2000. - 256 с.
7. Кислицын К.Н. Магический реализм // Знание. Понимание. Умение. -2011. - № 1. - С. 274-277.
8. Крысин Л.П. Социальная маркированность языковых единиц // Вопросы языкознания. 2000. № 4.
9. Кульсарина И.Г., Фаткуллина Ф.Г. Портрет как средство создания образа в художественной литературе // Актуальные проблемы русской и сопоставительной филологии: материалы международной научно-методической конференции (г. Уфа, 12-13 мая 2016 г.). - Уфа: РИЦ БашГУ, 2016. - С. 284-287.
10. Пойменова А.А. Лексическая ошибка в свете стратегий преодоления коммуникативных затруднений при пользовании иностранным языком: Автореф. дис. канд. филол. наук. Тверь, 1999. - 24 с.
11. Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. М., 2002. - 544 с.
12. Семенюк Н.Н. Норма языковая // Лингвистический энциклопедический словарь. - М., 1990. - 688 с.
13. Стилистический энциклопедический словарь русского языка. - М.: Флинта, Наука. Под ред. М.Н. Кожиной. 2003.
14. Banks, I. The Bridge. London: Abacus, 2013. - 400 p.
Голубева Е.В. студент 2 курса факультет филологии и журналистики Федеральное государственное бюджетное образовательное
учреждение высшего образования "Оренбургский государственный университет "
Россия, г. Оренбург ПСИХОЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ПРИЁМЫ ВОЗДЕЙСТВИЯ КАК ФАКТОР УСПЕШНОСТИ РЕКЛАМНОГО СООБЩЕНИЯ В данной статье рассматриваются психолингвистические приёмы, используемые рекламистами для создания успешного и эффективного рекламного произведения. Выбраны три основных приёма, каждый из которых подробно рассмотрен и описан.
In this article we discuss the psycholinguistics techniques used by advertising specialists to create a successful and effective advert. We selected
