CC BY
115
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
Е. В. Погадай doi: 10.24411/1811-1629-2020-14074
НАРРАТИВНАЯ СТРУКТУРА КАК КЛЮЧ К ИНТЕРПРЕТАЦИИ РАССКАЗА А. П. ЧЕХОВА «ЧЕРНЫЙ МОНАХ»
ELENA V. POGADAY
NARRATIVE STRUCTURE AS A KEY TO THE INTERPRETATION OF A. P. CHEKHOV'S "THE BLACK MONK"
Елена Владимировна Погадай
Старший преподаватель кафедры русского языка и культуры речи
Ростовский государственный экономический университет
344002, Ростов-на-Дону, Б. Садовая ул., 69
Pogaday Elena Vladimirovna
Rostov State University of Economics
69 Bolshaya Sadovaya st., Rostov-on-Don, 344002
В работе рассматривается нарративная структура рассказа «Черный монах» А. П. Чехова. Анализ фокализации в структуре рассказа позволяет увидеть закономерности в распределении точек зрения повествователя и персонажа в тексте, указать взаимосвязь их распределения и композиции (сцепления событий текста). Автор выявляет специфические черты риторического оформления эпизодов рассказа, которые тоже оказываются обусловленными жанровыми отсылками, задействованными автором.
Ключевые слова: А. П.Чехов, нарративная структура, фокализация, интерференция.
The work examines the narrative structure of the story "The Black Monk" by A. P. Chekhov. Analysis of focalization in the structure of the story allows to see the patterns in the distribution of the points of view of the narrator and the character in the text, to indicate the relationship between their distribution and composition (linkage of events in the text). The author reveals specific features ofthe rhetorical design of episodes of the story, which also turn out to be conditioned by genre references used by the author.
Key words: A. P. Chekhov, narrative structure, focalization, interference.
Рассказ А. П. Чехова «Черный монах» (1893 г.) обычно рассматривается в современном чеховедении как своеобразный художественный отклик «писателя-реалиста» на декадентские настроения, бывшие модными в среде литераторов, художников, поэтов конца 19 века. Подтверждением тому служат работы А. Степанова, Р. Г. Назирова, А. А. Смирнова, А. М. Камчатнова, В. А. Логинова, И. Н. Сухих и др., в которых рассказ А. П. Чехова рассматривается, в т.ч., как текст, высмеивающий романтически-символистскую форму повествования.
«Черный монах», с одной стороны, кажется произведением типично чеховским, с другой, - сама романтическая тональность рассказа кажется крайне нетипичной для писателя. И. Н. Сухих подчеркивает, что «сама "идеологическая" форма повести провоцирует на то, что основой различных концептуальных суждений о ней оказываются прежде все-
го прямые высказывания персонажей», в то время как внутренней сложной композиционной и мо-тивной организации текста не уделялось должного внимания [Сухих 1983: 110].
Цель данного исследования - с помощью нарративного анализа попытаться понять, насколько имманентен рассказу приписываемый ему иронический пафос. Представляется продуктивным рассмотреть чеховский рассказ как текст переходный, оформляющий и концентрирующий в себе весь комплекс центральных мотивов поэтики А. П. Чехова «позднего» периода. К моменту создания «Черного монаха» А. П. Чеховым были написаны «Палата №6», «В ссылке», сборник «В сумерках», «Дуэль», «Попрыгунья», «Рассказ неизвестного человека» и т. д. Тематически «Черный монах» тесно связан со всеми этими произведениями. Параллельная работа над «Островом Сахалином», очевидно, также влияла на процесс создания «Черного монаха». Явные тематические и текстологические переклички рассказа с другими чеховскими произведениями конца 80-х - начала 90-х гг. заставляют искать некую систему координат, которая позволила бы увидеть в тексте рассказа не только бросающиеся в глаза отличия от традиционной поэтики писателя, но и наметить точки сближения внутри художественных систем «раннего» и «позднего» Чехова. Крайне важным здесь является наблюдение А. П. Чудакова о том, что эволюция художественного метода Чехова напрямую связана с постепенным замещением субъективной точки зрения повествователя объективной. При этом исследователь отмечает, что сама «субъективность» раннего Чехова во-многом является авторской «маской»: «...все его высказывания, афоризмы подаются с явной комической установкой. Этой цели служит и просторечная лексика, и обыгрывание научных терминов, и комическое употребление славянизмов, и фамильярные обращения к читателю. Рассказчик обо всем сообщает «с ужимкой», с непременным расчетом на юмористический эффект» [Чудаков 1971: 20]. А. П. Чудаков убедительно доказывает, что подобная «псевдосубъективная» позиция, занимаемая в тексте повествователем, в целом характерна
для современной А. П. Чехову юмористической литературы (газетных жанров - очерков, юморесок, анекдотов). Т.о. напрашивается вывод о том, что «субъективность» ранних рассказов Чехова не является субъективностью в прямом смысле слова, скорее, это своеобразная «ширма», скрывающая действительную авторскую позицию в тексте. Авторская позиция в «Черном монахе» тем более примечательна, т.к. «автор» здесь абсолютно не соотносим с привычным чеховским «повествователем». Об этом же косвенно пишет Р. Г. Назиров: «Чехов подбирает самые избитые, самые плоские штампы литературной традиции и эти лексические штампы оформляет с помощью гелертерской фразеологии и неумеренного гиперболизма восхвалений» [Назиров 2005: 53].
Практически не пересекающиеся интерпретации рассматриваемого рассказа указывают на его особое значение в рамках чеховской художественной системы. Сам автор говорил о рассказе как об «истории болезни»: «В последнем (вянв<арской> книжке) напечатан мой рассказ «Черный монах». Это рассказ медицинский, historia morbi. Трактуется в нем мания величия» [Чехов 1977: 262].
Несмотря на такую явно артикулированную авторскую позицию, интерпретация «Черного монаха» как символистко-романтического текста становится возможной, в первую очередь, благодаря характеру конфликта, заключенного в типично романтических оппозициях «гений vs. обыватель», «духовная» жизнь и «скучная» история. При этом, очевидно, такой квазиромантический конфликт у Чехова претерпевает важную аксиологическую трансформацию: писатель, в отличие от своих предшественников (Гофмана, Но-валиса, Байрона, Лермонтова) интерпретирует эту оппозицию иронически, лишая ее собственно романтического значения. Однако само присутствие в тексте этой оппозиции реализовано строго выверенной композиционной структурой чеховского рассказа. В основе композиции здесь трехчастная структура (экспозиция - кульминация - низвержение). Именно такой тип композиции представлен в наиболее известных чеховских рассказах: «Ионыч», «Невеста», «Попрыгунья», «Скучная история», «Дом с мезонином» и т.д.
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
«Черный монах» композиционно следует уже установившейся чеховской архитектонике рассказа: есть экспозиция, в которой представлен главные персонажи - Коврин, Таня Песоцкая и ее отец, есть переломный момент (кульминация) -исцеление Коврина и, наконец, финал («крушение всех надежд»). Необычность чеховского сюжета, его отличие от других рассказов этого же периода (и позднее пьес) связана с финалом, окрашенным нотами истинного трагизма и мистики.
Рассказ включает 9 глав, каждая из которых представляет собой сцепление ряда эпизодов (или нарративных событий). События текста можно разделить на две условные группы: события, происшедшие до свадьбы Коврина и Тани, и события, случившиеся после свадьбы (причем композиция здесь «зеркальная»: события «до кульминации» фактически полностью дублируются во второй части произведения). В трактовке понятия «событие текста» и «эпизод», мы будем следовать концепции В. И. Тюпы. Выделение эпизода в рассматриваемом тексте определяется исследователем как «словесное обозначение а) артикулирующего переноса в пространстве диегезиса, б) артикулирующего переноса во времени диегези-са, в) появления или исчезновения в диегетическом поле повествования персонажа или единой группы персонажей» [Тюпа 2001: 28].
В экспозиции рассказа говорится, что Коврин приезжает в имение Песоцких в начале мая. Внутреннее переживание героем поездки («...ехать по мягкой весенней дороге в покойной рессорной коляске было истинным наслаждением...» [Чехов 1985: 226]) передано традиционной для чеховского повествования несобственно-прямой речью, инкорпорирующей внутренний монолог персонажа в речь повествователя и, тем самым, осуществляющей незаметный переход от внешних речевых границ к внутренним.
Значимым представляется сцепление данного эпизода со следующим, описывающим дом и сад в имении Песоцких, в котором также последовательно осуществляется сближение точек зрения повествователя и героя. Не случайна последовательность «фокусировки» точки зрения Коврина: угрюмый парк-вода-фруктовый сад-
цветы-причудливые деревья-движение-люди. Постепенное сужение точки зрения от панорамы к фиксации конкретных составляющих сада и от антропоморфного описания парка к обезличенному описанию людей работает здесь как прием «романтической» поэтики с ее обожествлением природы и презрением ко всему низменно-бытовому, составляющему человеческую жизнь. Здесь же наличие модальных маркеров - «даже в дурную погоду», «особенно в ранние часы» [Чехов 1985: 226] выполняет функцию хронологического раздвижения границ описываемого. Повествователь производит в данном случае обратное «расширение» описываемого, используя абсолютное настоящее время (в котором описываемые события имперфектизируются, становясь, за счет этого, словно бы постоянными). Этот процесс обратного расширения точки зрения (от «нулевой фокализации» в зачине к незаметному включению в нейтральное повествование внутренней речи главного героя и затем, вновь, расширяясь до квазиобъективного взгляда) является еще одним механизмом, позволяющим включить в повествование элементы романтического двоемирия. За счет такой удвоенной интерференции точка зрения Коврина оказывается внеположенной собственно ему самому как герою повествования. Т. е. традиционный чеховский прием объективизации повествования (с типичной «нулевой фокализацией») в данном случае работает в системе координат романтической традиции «высокого безумия», подразумевающего «расщепление» сознания героя.
Приезд Коврина и последующие события зафиксированы во времени, каждому из событий текста отведен определенный хронологический отрезок: «Коврин приехал... в десятом часу», «после полуночи отправился с ней в сад» [Чехов 1985:
227], после трех часов Таню сменяет Егор Семе-ныч. Зато топография пространства здесь максимально стерта: «дым заменяет облака, когда их нет»; «весь сад утопал в дыму» [Чехов 1985:
228]. Семантически значимым в данном предложении представляется сочетание глагола «утопал в дыму» (семантика глагола здесь включает понятие о «погружении», «низе», в то время как «дым» связан с пространственным «верхом» - не-
бом, облаками, парением в воздухе). Столкновение взаимоисключающих значений в «характерологии» чеховского сада наделяет описываемое, вполне реальное, на первый взгляд, пространство сада качеством эфемерности/фантастичности. Замыкание ряда этих мини-эпизодов (с максимально «запротоколированным» временем действия и минимально «действительным» пространством) происходит «внутри» сознания Коврина за счет постоянного переключения точки зрения наррато-ра с внешних границ на внутренние и включением идиллических мотивов в представление героя об окружающем мире: «... эти мелочи опять напомнили Коврину его детство и юность. Прекрасное настоящее и просыпавшиеся в нем впечатления прошлого сливались вместе; от них в душе было тесно, но хорошо...» [Чехов 1985: 231] Обращает на себя внимание исключение категории будущего из комплекса внутренних переживаний времени главного героя.
Ряд последующих эпизодов текста (исполнение серенады Брага и первая встреча с монахом) также имеет внутреннюю логику. Мелодия становится внешним импульсом, провоцирующим безумие Коврина. Здесь интересна параллель между чеховским текстом и тургеневскими «темными» рассказами - «Кларой Милич» и «Тремя встречами», в которых музыка также выполняет функцию «спускового крючка», провоцирующего «обратное» разворачивание сюжета уже не в виде последовательности внешних событий, а в виде сцеплений описаний снов, видений и т. д. «Музыкальный» эпизод в тексте рассказа оформлен по всем правилам романтической поэтики: «девушка, больная воображением», «таинственные звуки», гармония, которая «непонятна и потому обратно улетает в небеса» [Чехов 1985: 233]. Риторическое оформление эпизода отчетливо эв-фонично и явно указывает на его родственность романтическим новеллам 19 века. Упоминание о том, что в данный момент у Коврина «слипались глаза» «дискредитирует» действительность происходящего, узаконивая в мотивной структуре повествования то самое романтическое «двоеми-рие», которое было подготовлено рядом предыдущих эпизодов.
Важным представляется также сама разница риторического оформления рассматриваемых эпизодов. Если приезд Коврина к Песоцким, его увлечение Таней переданы средствами типично романтической риторики, то совсем иначе выглядят диалоги Коврина с черным монахом (и именно здесь, в экспозиции, мы наблюдали «растворенную» несобственно-прямую речь Коврина в речи повествователя). Разговоры с черным монахом имеют крайне рационализированную, подчеркнуто диалогическую форму, здесь нет романтической неясности, как нет и даже потенциально возможного слияния голоса Коврина с голосом повествователя (в этом смысле эти диалоги кажутся близкими диалогам героев «Палаты №6» - повести, композиционно и тематически близкой рассматриваемому нами рассказу). В этом разговоре двух Я героя нет места «нулевой фокализации»: объективный повествователь самоустраняется, а диегетический способ развертывания повествования сменяется миметическим (и сам антураж диалогов кажется подчеркнуто перформатив-ным). В заключительной части (после «исцеления») перед нами вновь повествование в «нулевой фокализации»: «Живя у тестя в деревне, он пил много молока, работал только два часа в сутки, не пил вина и не курил» [Чехов 1985: 250]. «Риторика», характерная для речей монаха, дублируется в обвинении, которое Коврин предъявляет Тане («Как счастливы Будда и Магомет или Шекспир, что добрые родственники и доктора не лечили их от экстаза и вдохновения!» [Чехов 1985: 251]). Последняя глава рассказа написана с точки зрения остраненного повествователя. Граница между голосом персонажа и голосом нарратора здесь незыблема, ничто ее не нарушает. Как нам представляется, именно это колебание «границ» повествования в пределах рассказа, с одной стороны, создает возможности множественной интерпретации (в том числе интерпретации в пределах жанра и даже стиля), а с другой стороны напрямую согласуется с авторским замыслом репрезентации «истории болезни». Строгое разграничение точек зрения повествователя и персонажа, остраненный взгляд на события, переживаемые героем после его «исцеления», лишь в финале сменяются едва
[взаимосвязь литературы и языка]
заметным совмещением внешней точки зрения повествователя и внутренней - героя: «Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна. Он видел на полу около своего лица большую лужу крови и не мог уже от слабости выговорить ни одного слова, но невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо» [Чехов 1985: 257]. Переход от остранен-ного наблюдения к неожиданной интерференции (и затем - в последнем абзаце, вновь возвращение к позиции стороннего наблюдателя) оказывает очень сильный эффект на читателя, позволяет добиться наивысшего накала трагичности.
Исходя этих наблюдений, можно прийти к следующим выводам: в тексте рассказа задействованы некоторые внешние признаки романтической поэтики, которые взаимодействуют с типично чеховской композиционной схемой. Нам представляется, что включение в текст романтических приемов имеет целью не только и не столько их остранение, но в большей степени является механизмом, осуществляющим постоянную интерференцию точек зрения повествователя и главного героя произведения. Именно схема взаимодействия этих точек зрения должна быть принципиальным пунктом в анализе чеховского текста. Методология, позволяющая анализировать степени «присутствия» в тексте повествователя и различать диегетические/ экзегетические эпизоды чеховского повествования, делает возможным расширить диапазон возможных интерпретаций текста, избежать однозначного толкования авторской позиции.
ЛИТЕРАТУРА
1. Назиров Р. Г. Чехов против романтической традиции (К истории одного сюжета) // Назиров Р. Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: сборник статей. Уфа, 2005. С. 42-57.
2. Сухих И. Н. Загадочный «Черный монах» // Вопросы литературы. 1983. № 6. С. 109-125
3. Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). Тверь, 2001.
4. Чехов А. П. Письмо Меньшикову М. О., 15 января 1894 г. // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30
т. Письма: В 12 т. / Ред. тома А. И. Ревякин. М., 1977. Т. 5. С. 261-262.
5. Чехов А. П. Черный монах // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. / Ред. тома К.Н. Ломунов. М., 1985. Т. 8. С. 226-257.
6. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971.
REFERENCES
1. Nazirov R. G. (2005) Chekhov protiv romanticheskoi traditsii (K istorii odnogo siuzheta) [Chekhov against the romantic tradition]. In: Russkaia klassicheskaia literatura: sravnitel'no-istoricheskii podkhod. Issledovaniia raznykh let: sbornik statei [Russian classical literature: comparatively historical approach. Studies of different years]. Ufa, pp. 42-57. (in Russian)
2. Sukhikh I. N. (1983) Zagadochnyi «Chernyi monakh» [Mysterious black monk. Voprosy literatury [Literature Issues]. no.6, pp. 109-125 (in Russian)
3. TiupaV. I.(2001)Narratologiia kak analitikapovestvovatelnogo diskursa («Arkhierei» A.P. Chekhova) [Narratology as an analyst of narrative discourse ("The Bishop" by A.P. Chekhov )]. Tver. (in Russian)
4. Chekhov A. P. (1977) Pis'mo Men'shikovu M. O., 15 ianvaria 1894 g. Melikhovo [A letter to the Menshikov, January 15, 1983]. In: Chekhov A. P. Polnoe sobranie sochinenii i pisem [Collected Works and Letters], in 30 vols., vol. 5, pp.261-262. (in Russian)
5. Chekhov A. P. (1985) Chernyi monakh [The Black Monck]. ]. In: Chekhov A. P. Polnoe sobranie sochinenii i pisem [Collected Works and Letters], in 30 vols., vol. 8, pp.226-257. (in Russian)
6. Chudakov A. P. (1971) Poetika Chekhova [Chekhov's poetics]. Moscow. (in Russian)
