CC BY
66
2. Piter Bruk. V poiskah utrachennoj nadezhdy [In search of lost hope]. Available at: http://premiogogolitalia.org/ru/walks/PeterBrookInterview
3. Zingerman B. I. Teatr Chehova i ego mirovoe znachenie [Theater of Chekhov and his world]. 2 enlarged edition. Moscow, Publ. RIK Rusanova, 2001.
4. Karas' A. Three sisters in a «window» in Britain. Declan Donnellan has presented in Moscow his new «Russian» project. Rossijskaja gazeta. Federal'nyj vypusk № 3806. 27.06.2005. Available at: http://smotr.ru/2004/2004_ donnellan_3s.htm
5. Shimadina M. Garden pitch. Chekhov's play staged by Eimuntas Nyakroshus. Kommersant. 2003. 11 ijulja. № 120. Available at: http://www.kommersant.ru/doc/395142
© Е. В. Киричук, 2016
Автор статьи: Елена Владиленовна Киричук, доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Омского государственного университета им. Ф. М. Достоевского, e-mail: [email protected]
Рецензенты:
А. Э. Еремеев, доктор филологических наук, профессор, ректор Омской гуманитарной академии.
Е. А. Акелькина, доктор филологических наук, профессор, Омский региональный научно -исследовательский
Центр изучения творчества Ф. М. Достоевского.
УДК 82-091 DOI 10.17238^П1998-5320.2016.25Л6
Э. И. Коптева,
Омский государственный педагогический университет
ДВА ЖИЗНЕННЫХ «СЦЕНАРИЯ» В ПРОЗЕ А. П. ЧЕХОВА: БЕГСТВО ОТ ЖИЗНИ И ВОЗВРАЩЕНИЕ В БЫТИЕ
В центре внимания автора статьи - сближение стиля и поэтики поздней прозы А. П. Чехова с произведениями Н. В. Гоголя и Ф. М. Достоевского. Чехов-писатель апеллирует к приёмам и определённой структуре повествования, характерным для его великих предшественников. Пародийный контекст в рассказах 1890-х годов рассматривается как творческий диалог Чехова с философскими идеями и литературной традицией XIX в.
Ключевые слова: поэтика прозы, стилевая традиция, структура повествования, пародия, онтология текста.
Тема человеческого страдания в русской литературе всегда была одной из главных. Авторская концепция А. П. Чехова в этом смысле складывается на основе той писательской традиции, что формировалась в русской классике, начиная с XVIII в.: от А. Н. Радищева и Н. М. Карамзина до великих современников - Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.
У читателя Достоевского, особенно после работ М. М. Бахтина, сложилось устойчивое представление о герое этого писателя: болезненном нестаром человеке, отягощенном бытовыми и социальными трудностями, вынашивающем идею страдания и протестующем против бесчеловечности окружающего мира. В этом смысле ключевые персонажи рассказа Чехова «Палата № 6» - Иван Дмитрич Громов и его врач, Андрей Ефимыч Рагин - могут быть поняты в контексте романной прозы Достоевского.
Пародийный контекст (прошу заметить, что пародия вовсе не обязательно вызывает смех) складывается в рассказе Чехова с описания ландшафта, вводящего нас в дом сумасшедших. Гоголевский приём, осмысленный Достоевским, отражается у Чехова: скудный пейзаж, запустение и скука, безрадостный серый мир.
Сопоставим несколько фрагментов. Отрывок, открывающий поэму «Мёртвые души»: «Когда экипаж въехал на двор, господин был встречен трактирным слугою, или половым, как их называют в русских трактирах, живым и вертлявым до такой степени, что даже нельзя было рассмотреть, какое у
него было лицо. Он выбежал проворно, с салфеткой в руке, весь длинный и в длинном демикотонном сюртуке со спинкою чуть не на самом затылке, встряхнул волосами и повёл проворно господина вверх по всей деревянной галдарее показывать ниспосланный ему Богом покой. Покой был известного рода, ибо гостиница была тоже известного рода, то есть именно такая, как бывают гостиницы в губернских городах, где за два рубля в сутки проезжающие получают покойную комнату с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов, и дверью в соседнее помещение, всегда заставленною комодом, где устроивается сосед, молчаливый и спокойный человек, но чрезвычайно любопытный, интересующийся знать о всех подробностях проезжающего. Наружный фасад гостиницы отвечал её внутренности: она была очень длинна, в два этажа; нижний не был выщекатурен и оставался в тёмно-красных кирпичиках, ещё более потемневших от лихих погодных перемен и грязноватых уже самих по себе; верхний был выкрашен вечною жёлтою краскою; внизу были лавочки с хомутами, веревками и баранками. В угольной из этих лавочек, или, лучше, в окне, помещался сбитенщик с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так что издали можно бы подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с чёрною как смоль бородою» [везде подчёркнуто нами. - Э. К.; 1, с. 7-8].
Отрывок из романа «Преступление и наказание»: «На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду извёстка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу, - всё это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши. Нестерпимая же вонь из распивочных, которых в этой части города особенное множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершили отвратительный и грустный колорит картины. Чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах молодого человека» [2, с. 6].
Отрывок из рассказа Чехова «Палата № 6»: «В больничном дворе стоит небольшой флигель, окружённый целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли. Крыша на нём ржавая, труба наполовину обвалилась, ступеньки у крыльца сгнили и поросли травой, а от штукатурки остались одни только следы. <...> Отворив первую дверь, мы входим в сени. Здесь у стен и около печки навалены целые горы больничного хлама. Матрацы, старые изодранные халаты, панталоны, рубахи с синими полосками, никуда негодная, истасканная обувь, - вся эта рвань свалена в кучи, перемята, спуталась, гниёт и издаёт удушливый запах. На хламе всегда с трубкой в зубах лежит сторож Никита, старый отставной солдат с порыжелыми нашивками. У него суровое, испитое лицо, нависшие брови, придающие лицу выражение степной овчарки, и красный нос...» [везде подчёркнуто нами. - Э. К.; 3, с. 34].
Стилистически чеховский фрагмент ближе всего гоголевскому тексту. Повторяется сама структура повествования: описание экстерьера переходит в изображение интерьера, которое словно дублируется портретом человека, сливающегося с неживым окружающим его миром. Поэтика обоих фрагментов сближена до деталей, хотя прямой отсылки к поэме Гоголя у Чехова нет. Писатель отражает образный мир Гоголя с его любовью к насыщенным цветовым эпитетам. Можно сказать, что Чехов апеллирует к приёмам известного классика, тем самым создавая литературную игру, возможность для сюжетных параллелей и символических обобщений. Всё сказанное позволяет писателю создать образ адова мира, отсылающий к образной системе и Гоголя, и Достоевского и за счёт этого уходящий от плоскостного одностороннего изображения.
Художественное впечатление благодаря созданному контексту разрастается, образные ряды, заданные в хронотопе повествований Гоголя и Достоевского, продолжаются Чеховым. Итак, у Гоголя: покой (слово иронично обыгрывается в контексте: «покой ... известного рода») - тёмно-красный -грязноватый - вечно жёлтая краска - самовар из красной меди - лицо красное, как самовар - черная как смоль борода. Сомнений, о каком «покое» в символическом смысле идёт речь, не остаётся. У Достоевского: жара - толкотня - вонь - пьяные - глубочайшее омерзение. У Чехова: крыша ржавая - хлам - удушливый запах - сторож всегда с трубкой в зубах - испитое лицо (выражение лица, как у степной овчарки) - красный нос. Возникают мифологические параллели: сторож, как Цербер.
Обратим внимание, что описание больничного двора Чехов создаёт от лица рассказчика, как и Гоголь, тогда как у Достоевского точка зрения рассказчика сливается с эмоциональной реакцией героя.
Все указанные фрагменты сближает несколько особенностей: обилие истрёпанных вещей, изображающих сам человеческий мир, «хлам», в котором человек тоже оказывается хламом. У Чехова это изображение доводится до абсурда. Эпитет «жёлтый» из прозы Гоголя и Достоевского словно передерживается, перенасыщается: «крыша ржавая», «солдат с порыжелыми нашивками», «красный нос», «мещанин с рыжими, блестящими усами» (один из пятерых сумасшедших).
Эти детали предваряют основной конфликт рассказа. «Идеи», мучительно отзывающиеся в сознании героев Достоевского, опрощиваются и продолжают своё движение в чеховских образах: Раскольникова оскорбляет само существование старушонки, с которой он не может примириться; Рагина, поначалу сострадательного врача («готовил себя к духовной карьере»), уже не беспокоит страдание: «Да и к чему мешать людям умирать, если смерть есть нормальный и законный конец каждого? Что из того, если какой-нибудь торгаш или чиновник проживёт лишних пять, десять лет? Если же видеть цель медицины в том, что лекарства облегчают страдания, то невольно напрашивается вопрос: зачем их облегчать? Во-первых, говорят, что страдания ведут человека к совершенству, и, во-вторых, если человечество в самом деле научится облегчать свои страдания ..., то оно совершенно забросит религию и философию, в которых до сих пор находило не только защиту от всяких бед, но даже счастие. <...> Подавляемый такими рассуждениями, Андрей Ефимыч опустил руки и стал ходить в больницу не каждый день» [3, с. 47]. Очевидно, что размышления Рагина апеллируют к известному выражению Достоевского: «Покупается счастье страданием». Неужели невозможно быть счастливым не страдая? Неужели постоянное страдание только и ведёт к счастью?
Заметим, что подобные умственные вопросы совершенно уводят врача от сочувствия. Они остаются вопросами, идущими не из сердца, а из головы. В этом смысле Чехов продолжает поиск «деятельной любви», ключевой для всех поздних произведений Достоевского. Пародия вовсе не призвана к отрицанию [4], более того, она проверяет идеи, вечные вопросы самим жизненным содержанием. Пародия становится «инструментом», различающим отжившее и живое. Одна фраза или идея еще не весь человек. Судить писателя по оставшимся афоризмам свойственно обывательскому мышлению. Может быть, поэтому Чехов вновь поверяет «проклятые вопросы» русской литературы.
Сюжет рассказа «Палата № 6» в этом смысле напоминает новеллистический. Как только Рагин вновь начинает сострадать людям, то сам оказывается на месте сумасшедшего:
«- Между тёплым, уютным кабинетом и этою палатой нет никакой разницы, - сказал Андрей Ефимыч.
- Покой и довольство человека не вне его, а в нем самом. <...> Учение, проповедующее равнодушие к богатству, к удобствам жизни, презрение к страданиям и смерти, совсем непонятно для громадного большинства, так как это большинство никогда не знало ни богатства, ни удобств в жизни; а презирать страдания значило бы для него презирать самую жизнь...» [3, с. 62-63].
Коврин из рассказа «Чёрный монах», напротив, в сумасшествии теряет сострадание к другим, даже близким людям. Имя у него, как у Рагина, - Андрей (с греч. «человек, мужчина»). Почему так по-разному ведут себя герои, сошедшие с ума? Коврин, как и Рагин, задаётся вопросом: «Что такое счастье?» [3, с. 205]. В отличие от Рагина, Коврин, переживший влюблённость и радость деревенской жизни, жестоко обвиняет своих близких в том, что остался посредственностью: «Присутствие людей, особенно Егора Семеныча, теперь уже раздражало Коврина, он отвечал ему сухо, холодно и даже грубо и иначе не смотрел на него, как насмешливо и с ненавистью, а Егор Семеныч смущался и виновато покашливал, хотя вины за собой никакой не чувствовал» [3, с. 208]. Поведение героя во многом напоминает героев Достоевского (Раскольникова, Ставрогина, Ивана Карамазова). Вновь проверяется идея свободной личности: «Чем выше человек по умственному и нравственному развитию, чем он свободнее, тем большее удовольствие доставляет ему жизнь», - искушает монах [3, с. 205].
Сумасшествие становится для героя доказательством его необычности, непохожести на других, способности больше чувствовать, но это - иллюзия, искажённость которой ощущает внутренний голос героя: «...он года два назад был несправедлив и жесток, как вымещал на ни в чём не повинных людях свою душевную пустоту, скуку, одиночество и недовольство жизнью» [3, с. 211]. Внутренняя речь героя даёт возможность читателю понять, что Коврин осознаёт своё несчастье, обиды и душевные раны, нанесённые ближним. Однако пробудившаяся рефлексия не спасает его ни от одиночества, ни от сумасшествия. Желание быть гениальным увело героя от потребности быть человечным, а значит, принимать жизнь, ближних, самого себя, пусть и в несовершенстве.
Р. Г. Назиров пишет: «Чехов полушутливо отмечает славу Достоевского: герой в отчаянии говорит, что из него мог бы получиться Шопенгауэр или Достоевский. В то же время Чехову романы Достоевского представлялись растянутыми: "Очень длинно". А почему "нескромно"? Потому, что жгучий лиризм Достоевского противоречит чеховскому принципу "сдержанности", той убедительности "спокойного, но далеко не бесстрастного повествования", которую отмечал у Чехова Г.А. Бялый. Наконец - "Много претензий". Это выражает несогласие Чехова с профетической установкой Достоевского, с его пророческим пафосом, от которого автор "Степи" решительно отмежёвывается» [5].
Мы думаем, что подобно Достоевскому, Чехов проводит одну и ту же идею о свободной человеческой личности через жизнь разных людей, часто снижая её до общих мнений, повторов - до обыденности. Такой ход был «подсказан» самим Достоевским, некогда увидевшим, как «романтический» герой, выходя в жизнь со своим книжным философствованием, накладывает на неё схематичные представления и расхожие мнения.
Ещё одна мысль Достоевского: человек несёт ответственность не только за свой грех, но и за всеобщий - нашедшая выражение, например, в образе Миколки из романа «Преступление и наказание», принимающего на себя преступление Раскольникова. Подобная мысль запечатлена и в романе-эпопее «Война и мир» Л. Н. Толстого, в той притче, которую так любит рассказывать Платон Каратаев, о неповинном старике, отбывающем срок на каторге за убийство, совершённое другим человеком.
Интересно, что подобное описание вновь соединяется у Чехова с приметами героев Достоевского, с его приёмами. Сравним: «Кроме постоянно напряженного состояния и гримасничанья, сумасшествие его выражается ещё в следующем. Иногда по вечерам он запахивается в свой халатик и, дрожа всем телом, стуча зубами, начинает быстро ходить из угла в угол и между кроватей. Похоже на то, как будто у него сильная лихорадка. <...> Речь его беспорядочна, лихорадочна, как бред, порывиста и не всегда понятна, но зато в ней слышится, и в словах, и в голосе, что-то чрезвычайно хорошее. <... > Говорит он о человеческой подлости, о насилии, попирающем правду, о прекрасной жизни, какая со временем будет на земле...» [об Иване Дмитриче Громове. - Э. К.; 3, с.37].
«Нервная дрожь его перешла в какую-то лихорадочную; он чувствовал даже озноб; на такой жаре ему становилось холодно. Как бы с усилием начал он, почти бессознательно, по какой-то внутренней необходимости, всматриваться во все встречавшиеся предметы, как будто ища усиленно развлечения, но это плохо удавалось ему, и он поминутно впадал в задумчивость. Когда же опять, вздрагивая, поднимал голову и оглядывался кругом, то тотчас же забывал, о чём сейчас думал и даже где проходил» [о Раскольникове. - Э. К.; 2, с. 45].
Чехов намекает читателю на поведение героя Достоевского, однако в небольшом абзаце сразу сгущает все основные идеи этого героя, ищущего справедливости для всех. То, что у Достоевского представляло собой развернутую рефлексию, переходящую в диалог и полилог, у Чехова «свёрнуто», как в риторической схеме: люди несчастны - следовательно, их нужно сделать счастливыми. В сознании сумасшедшего героя рассказа «Палата № 6» остаются обрывки мыслей героев Достоевского «о человеческой подлости, о насилии, попирающем правду, о прекрасной жизни, какая со временем будет на земле...».
Подобно героям Достоевского персонажи рассказа «Палата № 6» ведут беседы о вечности, о бессмертии, о человеческом существовании, в конце концов, Рагину становятся жизненно необходимы разговоры с его подопечным. Как героям Достоевского надо мысль выносить, так и чеховским - пофилософствовать: «Да, да... Вы как-то изволили говорить, что в России нет философии, но философствуют все, даже мелюзга. <...> И как не философствовать этой мелюзге, если она не удовлетворена? Умному, образованному, гордому, свободолюбивому человеку, подобию божию, нет другого выхода, как идти лекарем в грязный, глупый городишко, и всю жизнь банки, пиявки, горчишники! Шарлатанство, узость, пошлость! О, боже мой!» [3, с. 83]. Герои обоих писателей недовольны жизнью, собой, беспросветностью и собственной слабостью. А истина не приходит. Жизнь как будто проходит мимо.
Размышление без чувства сострадания не приносит отдохновения. Так жизнь оказывается непрожитой. Ум, знания, идеи, оторванные от человеческих переживаний, только уродуют человека и его душу. Как и наоборот, бессодержательные, почти в беспамятстве прожитые дни, без рефлексии и осознавания, ввергают в тоску: «С приятною мыслью, что, слава богу, частной практики у него давно уже нет и что ему никто не помешает, Андрей Ефимыч, придя домой, немедленно садится в кабинете за стол и начинает читать. Читает он очень много и всегда с большим удовольствием. <...> - Жизнь есть досадная ловушка. Когда мыслящий человек достигает возмужалости и приходит в зрелое сознание, то он невольно чувствует себя как бы в ловушке, из которой нет выхода. <...> И вот, как в тюрьме, люди, связанные общим несчастием, чувствуют себя легче, когда сходятся вместе, так и в жизни не замечаешь ловушки, когда люди, склонные к анализу и обобщению, сходятся вместе и проводят время в обмене гордых, свободных идей. В этом смысле ум есть наслаждение незаменимое» [3, с. 51-52]. В словах Рагина создаётся ситуация, характерная для романов Достоевского. Герои, делающие ставку на свой ум, каждый раз сталкиваются с непредсказуемыми жизненными обстоятельствами. Так вопрос почтмейстера: «А вы не верите в бессмертие души?» - с его наивным пояснением: «А в душе какой-то голосочек: не верь, не умрёшь!..» [3, с. 52] - завершает очертания экзистенциальной проблематики творчества Достоевского. Вновь Чехов даёт лишь абрис философской онтологии писателя.
Часто в таком состоянии герои Чехова начинают сходить с ума, деятельность и высокое служение, о котором они грезили в молодости, беспокоит, тревожит и Рагина, и Коврина. Беда их в том, что они противопоставили идею великого поприща своей действительной жизни, и в этом противоречии прошла вся жизнь: «...это меня пробирает действительность». В этом противоречии скрыт один из важнейших сюжетов русской литературы от «Записок сумасшедшего» до драмы «Дядя Ваня». И лишь в конце, перед уходом героям грезится, что можно было жить иначе: в любви и заботе о близких - человек сам лишает себя счастья: «По субботам и воскресеньям он ходил в церковь. Стоя около стены и зажмурив глаза, он слушал пение и думал об отце, о матери, об университете, о религиях; ему было покойно, грустно, и потом, уходя из церкви, он жалел, что служба так скоро кончилась» [3, с. 75]. Подобно Рагину и Коврин «звал жизнь, которая была так прекрасна» и которую он не сумел прожить.
Чехов продолжает диалог с русской классикой, выделяя ключевые связи духовной и литературной ситуации конца XIX в., как они определились в его творчестве. Стилевое сближение с прозой Гоголя и Достоевского даёт Чехову возможность вести не только диалог идей, но и вступить в диалог художественных миров, в столкновении и сближении которых вновь продолжается поиск жизненных истин, неразрывно связанных с эпохой и опытом живого человеческого существа.
Библиографический список
1. Гоголь, Н. В. Собрание сочинений : в 8 т. / Н. В. Гоголь; сост., примеч. О. Дорофеева. Т. 5. - М. : ТЕРРА-Книжный клуб, 2001. - 384 с.
2. Достоевский, Ф. М. Полное собрание сочинений : в 30 т. Т. 6 / Ф. М. Достоевский; ред. тома В. В. Виноградов. - Л. : Наука, Ленинградское отд., 1973. - 424 с.
3. Чехов, А. П. Собрание сочинений : в 12 т. Т. 8 / А. П. Чехов; сост. и общ. ред. М. Еремина, ред. тома М. Г. Гринева. - М. : Правда, 1985. - 432 с.
4. Тынянов, Ю. Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии) / Ю. Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино. - М. : Наука, 1977. - С. 198-226.
5. Назиров, Р. Г. Достоевский и Чехов: Преемственность и пародия [Электронный ресурс] / Р. Г. Назиров. Режим доступа: http://nevmenandr.net/scientia/nazirov-preemstven.php.
E. I. Kopteva, Omsk's state pedagogical university
THE TWO VITAL «SCENARIOS» IN THE A. P. CHEKHOV'S PROSE: FLIGHT FROM LIFE AND RETURN TO EXISTENCE
In the center of attention of the author of the article - rapprochement of style and poetics of late prose of A. P. Chekhov with N.V. Gogol and F.M. Dostoyevsky's works. Chekhov writer appeals to the receptions and a certain structure of the narration characteristic of his great predecessors. The parody context in stories of the 1890th is considered as creative dialogue of Chekhov with philosophical ideas and literary traditions of the 19th century.
Keywords: prose poetics, style tradition, structure of the narration, parody, text ontology.
References
1. Gogol N. V Sobranie sochinenij v 8 tomah [Complete works in 8 volumes]. Moskow, Terra-Kniznyj klub Publ., 2001, vol. V, 384 p.
2. Dostoyevsky F. M. Polnoe sobranie sochinenij v 30 tomah [Complete works in 30 volumes]. Leningrad, Nauka Publ., 1973, vol. VI, 424 p.
3. Chekhov A. P. Sobranie sochinenij v 12 tomah [Complete works in 12 volumes]. Moskow, Pravda Publ., 1985, vol. VIII, 432 p.
4. Tun'jnov Ju. N. Dostoyevsky and Gogol (To the theory of the parody). Poetika, istorija literaturu, kino. Moskow, Nauka Publ., 1977, p. 198-226.
5. Nazirov R. G. Dostoyevsky i Chehov: Preemstvennost' iparodija [Dostoyevsky and Chekhov: The continuity and parody]. URL: http://nevmenandr.net/scientia/nazirov-preemstven.php.
© Э. И. Коптева, 2016
Автор статьи - Элеонора Ивановна Коптева, доктор филологических наук, доцент, зав. кафедрой литературы и культурологии, Омский государственный педагогический университет, е-mail: [email protected]
Рецензенты:
А. Э. Еремеев, доктор филологических наук, профессор, ректор Омской гуманитарной академии.
Е. А. Акелькина, доктор филологических наук, профессор, Омский региональный научно-исследовательский
Центр изучения творчества Ф. М. Достоевского.
