CC BY
27
Полушкин А. С.
НАРРАТИВ КАК НРАВСТВЕННО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ИМПЕРАТИВ, ИЛИ КАК РЕАЛЬНОСТЬ СТАНОВИТСЯ МИФОМ: ПРОБЛЕМА ПОВЕСТВОВАНИЯ В «ИСТОРИЧЕСКИХ» РОМАНАХ Э. ЮНСОНА
Творчество шведского «классика XX века», лауреата Нобелевской премии за 1974 год, Эйвинда Юнсона (1900-1976), к сожалению, мало знакомого отечественным читателям и литературоведам, уже на протяжении более полувека является объектом пристального внимания скандинавских, английских и американских ученых. Этот интерес обусловлен актуальностью поднимаемой автором проблематики, сложностью средств выражения и глубиной философских и этических позиций. Особенно ожесточенная полемика ведется вокруг послевоенных романов Э. Юнсона, написанных на историческом и мифологическом материале: «Прибой и берега» (1946), «Мечты о розах и огне» (1949), «Тучи над Метапонтом» (1957), «Эпоха Его Величества» (1960) и «Долгий день жизни» (1964). Проблемы возникают уже в определении жанровой модификации этих романов, не только благодаря тому, что они представляют нетрадиционную форму исторического романа (мы называем ее «исторический роман-ан-тимиф»), но в том числе и благодаря сложной повествовательной структуре и сосредоточенности автора на проблеме повествования как таковой.
Во всех вышеназванных произведениях актуализируется тема повествования, так как главный герой (или один из главных героев) является либо повествователем, либо объектом «повествования в повествовании», либо и тем и другим одновременно. Две истории о своем прошлом рассказывает Одиссей в романе «Прибой и берега» («Strandernas svall», 1946), причем одна из них (история об Утисе) дает «реалистический» комментарий, разоблачающий поэтические метафоры второй (рассказ во дворце Алкиноя), причем историю о «настоящем» Одиссея рассказывает безличный повествователь («пересказчик» - ctcгЬсгдйагс). Повествование о главном герое романа «Мечты о розах и огне» («Drummar от rosor och eld», 1949), священнике Урбене Гранье,
представлено двумя нарраторами: комментариями «безличного», «всеведущего» повествователя (от третьего лица) и мемуарами друга Гранье - Даниеля Друина, непосредственного очевидца описываемых событий, кроме того, в текст включаются и монологи самого главного героя. В романе «Тучи над Метапонтом» («Molnen цуег Metapontion», 1957) главный герой - шведский писатель и ассистент Комиссии по делам беженцев Клеменс Декорби во время Второй мировой войны был узником нацистского концлагеря во Франции, где познакомится с французским профессором истории еврейского происхождения Жан-Пьером Леви и услышал от него историю о неком Фемистогене, друге Ксенофонта, принимавшем участие в «походе десяти тысяч», описанном в «Анабазисе». История Фемистогена развертывается параллельно с историей Декорби. Нарративная ситуация осложняется еще тем, что Фемистоген - это один из псевдонимов Ксенофонта и его «Анабазис» оказывается «приукрашенной» версией рассказа Фемистогена о походе Кира, тем самым, как и в «Прибое и берегах» ставится проблема мифологизации реальности. Одни и те же события дублируются и комментируются на разных уровнях повествования: о Клеменсе Декорби, по преимуществу, рассказывает повествователь, выполняющий такие же функции, как в двух предшествующих романах; о Фемистогене рассказывают фрагменты его собственных мемуаров, которые он написал уже будучи глубоким стариком, и рукопись научной монографии профессора Леви. Цементирующим звеном между этими планами становится фигура безличного повествователя и система лейтмотивных и пространственно-временных соответствий. Как пишет Сверкер Иорансон, «у некоего писателя-ученого есть фрагмент рукописи Фемистогена, переработанный французским археологом еврейского происхождения Жан-Пьером Леви, и определенная информация о шведском волонтере по имени Клеменс Декорби и о его знакомстве с Леви. На основе этих источников он и создает свой роман. Он реконструирует прошлое, реально существовавшее или то, которое могло бы существовать» [3; 70].
В романе «Эпоха Его Величества» («Hans nedes tid», 1960) нарративная ситуация не менее сложна: сначала повествование ведется от лица безличного повествователя, который рассказы-
вает о монахе Агиберте, который, в свою очередь, знакомит читателя с мемуарами главного героя, императорского секретаря Иоганна Люпига, объединяющего в себе, по сути, двух разных героев: Иоганна-юношу и Иоганна-старика, погруженного в воспоминания о прошлом и констатирующего необратимые изменения, произошедшие со временем не только в его внешности и душе, но и во всем мире. Наиболее сложная повествовательная схема представлена в романе «Долгий день жизни» («Ьтс^еп 1ег^», 1964): роман состоит из восьми отдельных историй, рассказанных в одном из итальянских ресторанов в конце 1950-х гг. неким Рассказчиком. Все восемь историй, действие которых происходит в разных странах и в разное время, по сути, являются вариацией одного сюжета: молодой человек находит и теряет возлюбленную, в сопровождении слуги-дегенерата он отправляется на поиски, но падает в охотничью яму (тюрьму, монастырь и т.п.) и остается там до нового рассказа. Главные герои всех восьми историй являются инкарнациями трех основных образов: Мужчина, Женщина и Слуга. В финале оказывается, что биография самого Рассказчика тоже является очередной реинкарнацией вечного сюжета.
Очевидно, что такая повышенная сложность нарративной структуры объясняется не только желанием «осветить события с различных точек зрения» [3; 71]. Показательно то, что почти во всех случаях главные герои и связанные с ними персонажи - профессиональные рассказчики (в роли сказителя-аэда выступает Одиссей на пиру у Алкиноя; Клеменс Декорби - популярный беллетрист; профессор Леви - талантливый ученый, в совершенстве владеющий научно-популярным стилем; Даниель Друин - мемуарист, как и Фемистоген, являющийся одной из ипостасей древнегреческого историка Ксенофонта; Агиберт - летописец, Иоганн Люпиг — биограф императора Карла, диакон Ансельм - историк, автор книги о лангобардах, в чьем облике читатель угадывает легендарного Павла Диакона). Кроме того, во всех обозначенных текстах огромную роль играют комментарии безличного повествователя-«пересказчика» (ейгЬсгдЦаге). освещающие сам процесс создания художественного произведения и превращения реальности в миф. Тем самым, происходит деконструкция «канонического» текста (все истории, рассказанные ге-
роями романов Юнсона, обнаруживают текстуальный прототип: «Одиссея» Гомера, «Анабазис» Ксенофонта, «История лангобардов» Павла Диакона, «Деяния Шарлеманя» Эйнхарда, хроники города Лаудуна и др.) и десакрализация акта повествования. Но в то же время нарративный акт становится значимым и символическим, будучи напрямую связанным с главными темами всех романов: темой непреодоленного прошлого, приобщения к культурному наследию предков как условия высшего гуманизма, темой насилия и несвободы человека в условиях политической и информационной зависимости. Тем самым все пять «исторических» романов Э. Юнсона - это метароманы, «романы о романах», обнажающие приемы повествования и нарративные стратегии и ставящие акцент на проблеме повествования как таковой.
В первую очередь, проблема повествования заключается в невозможности для рассказчика адекватно передать свой собственный внутренний опыт. В произведении «От реальности к роману» (1937) Э. Юнсон пишет: «Пережитое может быть еще не раз пережито, но прошедший обработку и цензуру образ расширяется, становится отражением жизни, и сама жизнь может стать искусством, иллюзией жизни. <...> Действительность, изложенная на бумаге, становится ложной, факты с течением времени превращаются в фальшивку, хотя они могут восприниматься читателем как вполне вероятные» [8; 11]. В то же время писатель считает способность адекватно донести свое видение реальности до читателя главным свойством настоящего повествователя: «Ему не нужно создавать идиллий, он не должен быть жестким сатириком. Единственное условие, которое ему следует выполнять, - это передавать свой внутренний и внешний жизненный опыт, как можно более честно, в той форме и том стиле, который наиболее ему подходит», - пишет Э. Юнсон в книге «Автор и его время» [1; 25].
В чем же, в таком случае, наблюдаются сложности в передаче собственного опыта писателем? Во-первых, это сложности психологического характера: зачастую жизненный опыт бывает настолько горьким, а воспоминания настолько болезненными (в особенности в XX веке, когда насилие становится нормой человеческого существования), что рассказать о нем крайне сложно, а
то и невозможно. Во-вторых, писатель и рассказчик, будучи социальным субъектом, зависит от воли и чаяний аудитории, которой управляют социально-политические закономерности, поэтому он отнюдь не свободен в полете своей фантазии. И наконец, в-третьих, писатель зависит от языковых конвенций, являющихся логическими построениями и развертывающихся во времени и пространстве, поэтому поток его сознания, в котором сливаются воедино, благодаря ассоциациям, прошлое, настоящее и будущее, передать традиционным языком невозможно. В соответствии с этим мы выделяем три аспекта проблемы повествования в том виде, в каком она видится Э. Юнсону и влияет на построение нарративных структур в его метароманах: психологический, социально-политический и философско-лингвистический, хотя деление это достаточно произвольно и не исключает дублирования одних и тех же закономерностей, увиденный с одной из трех точек зрения.
В этой статье мы остановимся лишь на психологическом аспекта проблемы повествования в «исторических» романах Э. Юнсона. Нарративный акт в этих текстах становится условием примирения с самим собой и социализации индивида. Не случайно во всех романах нарратив построен по ретроспективному принципу: действие романа «Прибой и берега» начинается, как и в поэме Гомера, с середины сюжета (с пребывания Одиссея на острове Калипсо), и рассказ о прошлом следует в середине романа, в его кульминационной точке (глава «Во власти Рассказчика»). Ретроспективны повествования Клеменса Декорби и Фемистогена, Иоганна и Агиберта, Даниеля Друина и Рассказчика в «Долгом дне жизни». Это означает, что повествование героя - это всегда рассказ о своем (и чужом) прошлом, воспоминания о котором, как правило, болезненны и вытеснены в подсознание, а сам герой «изувечен» психологически, ущербен и пытается восстановить утраченную цельность: Одиссеей в романе «Прибой и берега» изувечен войной и необходимостью совершать насилие; Даниель Друин в романе «Мечты о розах и огне» - зависимостью от правящего режима кардинала Ришелье и неспособностью говорить правду вслух; Клеменс Декорби в романе «Тучи над Метапонтом» - трагическим опытом европейской действительности времен Второй мировой войны (он поте-
рял жену и детей и был узником нацистского концлагеря); Иоганн Люпиг в романе «Эпоха Его Величества» - «издержками» роста империи Карла Великого (его родина была завоевана франками, отец погиб по пути на родину из плена, а возлюбленная стала женой франкского барона).
Наиболее подробно амбивалентный процесс освобождения от груза собственного прошлого посредством наррации показан в романе «Прибой и берега». В романе Одиссей дважды выступает в роли рассказчика: на острове Калипсо и на пиру у царя феаков Алкиноя. В исходной точке первого повествования - на острове Калипсо - Одиссей находится в состоянии глубокого разлада с самим собой, он утратил собственную идентичность. Десять лет войны, насилия, кровопролитий, которые ассоциируются в его воспаленном воображении с образом убитого младенца Астианакса, Одиссей пытается вычеркнуть из своей жизни, вместе с тем, что было до войны. В результате пребывание у Калипсо оказывается состоянием анонимности, аутизма, бегства от реальности и времени [См. 1; 27-41, 8; 139-140, 9; 9-11]. Остров Калипсо, где время остановилось, и где нет необходимости действовать, - это внутреннее изгнание, ссылка, которая является одновременно и бегством и пленом (не случайно седьмая глава романа, в которой речь идет об Одиссее и Колипсо, называется «Бе fengna» - «Пленники»), Одиссей спасается от собственных воспоминаний с помощью специальной «стратегии забвения»: «А если ты хочешь что-нибудь забыть, ты должен ускользнуть, скользнуть вперед так осторожно, чтобы даже настоящее не пристало к твоей одежде, скользнуть в будущее такими легкими шагами, чтобы память не услышала - да-да, просто-напросто перехитрить память. Так он думал, но именно потому производил громкий шум - мы имеем в виду шум внутренний - и память услышала и увязалась за ним» [12; 45]. Однако с прибытием Гермеса, который, как и другие боги, по мнению О. Мейера, олицетворяет собой внешний мир, мир общественных и политических отношений, Одиссей оказывается «вырван» из своего «плена» и впервые отваживается выразить свой внутренний опыт в повествовании.
М. Мазарелла считает, что в процессе рассказа у Калипсо имеют место явление, отмеченное фрейдистским психоанализом -
«замещение» и (эти утверждения исследовательница подкрепляет сведениями о том, что работами Фрейда Юнсон интересовался еще с 1920-х годов) [8; 142-146]. Исповедь Одиссея проводится по всем правилам психоанализа: он лежит в постели нимфы, голый и беззащитный, пребывая в состоянии полусна, Калипсо задает наводящие вопросы, «цепляясь» за невольные ассоциации, самые болезненные из которых провоцируют акт повествования (например, за имя Астианакса, которое Одиссей произносит во сне). Реальность, о которой рассказывает Одиссей - это то, что кроется за оболочкой гомеровского мифа: «Однако, пока он у Калипсо, все, о чем он рассказывает, еще близко к истине. Цирцея
- лишь смазливая бабенка, которая «умеет колдовать, но не как боги, а понемножку. Сцилла и Харибда - всего лишь опасные проливы, с подводными камнями и сильным течением, а сирены
- хорошенькие девушки из благородных семей, которые учатся в певческой школе» [2; 158]. По мнению М. Мазареллы, Э. Юнсон реконструировал подтекст «Одиссеи» благодаря методологии, представленной в монографии французского гомероведа Виктора Берарда «Плавания Одиссея» («Les Navigations d'Ulysse»), который считает, что Гомер устами Одиссея на пиру во дворце Алкиноя пересказал мифы, которые финикийские моряки специально сочиняли, чтобы отпугнуть греков от своих торговых морских маршрутов [8; 139]. Так или иначе рассказ об Утисе полон реалистических подробностей и по отношению к тексту-источнику («Одиссее» Гомера) представляет демифологизированный вариант. Реалистичность и правдоподобие первого рассказа Одиссея Мери-Джейн Блэквелл объясняет тем, что он «еще только учится искусству повествования; его текст еще слишком привязан к фактам и он еще не умеет трансформировать реальность в искусство» [2; 158]. Рассказ Одиссея правдив, но бессвязен, рассказчику пока трудно подобрать нужные слова, поэтому повествование движется медленно, с продолжительными паузами и Калипсо вынуждена форсировать его своими вопросами.
Главная причина, по которой рассказ Одиссея движется медленно и неумело, - страх перед воспоминаниями: «Слова были как годы, вытесненные из памяти, годы, о которых он не хотел помнить» [12; 45]. Память в романах Юнсона играет зачастую
роль катализатора персональной свободы. Эту мысль в романе иллюстрируют повествовательные стратегии еще двух рассказчиков - Менелая и Нестора. У них общие с Одиссеем воспоминания: это сцены войны, насилия, кровопролития, о которых старшее поколение предпочитает забыть, оправдываясь перед младшим (Телемахом). Глава, в которой Нестор рассказывает Телемаху о подвигах его отца и других героев так и называется «Воспоминания». И Нестор и Менелай показаны людьми, неспособными рассказать о своем прошлом. Воспоминания старого слабоумного Нестора хаотичны, лишены логики и бессодержательны: «Они сидели долго - Нестору и в самом деле было что порассказать. Но его рассказы походили на стружки: казалось, в потемках своей могучей, жалкой и внушительной старости он обтесывает невидимый березовый ствол и выбрасывает наружу через отверстие эти стружки, вспыхивающие в солнечных лучах. А слушатели вглядываются в них, пытаясь восстановить по ним форму ствола» [12; 297]. Менелай, в отличие от старика Нестора, испытывает страх перед своими воспоминаниями, но он выработал стратегию забвения, поэтому он может рассказывать лишь под воздействием вина и египетских капель Елены; его повествование тоже прячет реальность, на сей раз за паясничаньем, кривлянием [12; 378-385]. «Менелай сосредоточился на своем рассказе, собрал себя вокруг рассказа, хотел опутать его своими словами, но сам оказался захвачен, взят в плен и опутан. Менелай стал пленником собственного рассказа, а может, был тяжело ранен собственным рассказом, сражен им, словно шальной стрелой из лука» [12; 389]. Одиссей в начале романа «Прибой и берега» тоже боится памяти, он не может даже вспомнить имя женщины, из-за которой десять лет назад разгорелась ужасная война, имя Елены Прекрасной. «Он был доволен, ему удалось забыть почти все» [12; 90]. Однако воспоминания дают о себе знать в ночных кошмарах.
Единственный выход, который находит для себя Одиссей, обороняясь от болезненных воспоминаний, как считает М. Мазарелла, - это «замещение» [8; 141-142]. Воспоминание об Астианаксе Одиссей «прикрывает» более «безболезненной» историей - о циклопе (на самом деле это история о гибели его товарищей во время извержения вулкана). Средством преодоления собственных стра-
хов становится наделение враждебных сил природы человеческими чертами (антропоморфизация): в результате вулкан превращается в циклопа Полифема. Кроме того, механизм «замещения» заставляет Одиссея проецировать болезненные воспоминания на выдуманное лицо (Утиса), тем самым отделяя их от себя. Калипсо пытается отвлечь Одиссея от мыслей об Астианаксе, заставляя рассказывать историю о Полифеме, в результате два повествования накладываются друг на друга, и то, что Одиссей называет себя Утисом (Никто), означает желание снять с себя ответственность за убийство Астианакса, доказать самому себе, что никто не виновен в гибели наследника троянского престола, тем более - он сам: «Это сделал не я. Это Война. Это Apec убил их всех» [12; 150]. Однако «маховик» повествования запущен и Одиссей встал на дорогу обретения «самости» и овладения собственным прошлым.
Второй рассказ Одиссея происходит в пиршественной зале дворца царя феаков Алкиноя на острове Схерия. Между двумя сценами повествования есть временной промежуток, который значит в архитектонике романа немало: в это время Одиссей путешествует по морю с острова Калипсо в мир людей, на Схерию. В этом эпизоде происходит важный сюжетный поворот: оставшись в одиночестве на хрупком плоту в огромном океане, Одиссей бредит и в своих фантазиях погружается в «Преисподнюю души». С точки зрения психоанализа, в этот момент имеет место попытка обретения Самости, попытка овладеть своим подсознанием, которое, по мнению О. Мейера, символизирует собой стихия моря [9; 17]. Согласно концепции В. Н. Топорова мифо-поэтический комплекс моря включает в себя амбивалентную семантику рождения / смерти, символизируя собой одновременно и материнское лоно и царство хаоса и разрушения [11; 575 - 622]. За символической мнимой смертью (схождение в Преисподнюю души) следует второе рождение: обретший самого себя и свое имя Одиссей из анонимности, вневременности и беспамятности возвращается в мир людей. Не случайно прибытие на Схерию показано как процесс рождения: «В потоке дельфинов и жарких, шуршащих листьев он уплывал, качаясь на волнах, высоко взмывал на гребень волны и с него оглядывал прошлое, далекое прошлое и недавнее, только что минувшее, а потом низвергался вниз, в водяную ложбину,
становившуюся все уже и уже, становившуюся пещерой, заполненной теплой, как человеческое тело, жидкостью, становившуюся материнской утробой, и ему приходилось рождаться заново, и его смывало в мир, к свету, полость расширялась, из ложбины его вновь выносило на гребень» [12; 195]. Казалось бы, этот эпизод никакого отношения не имеет к проблеме повествования, но это не так. Только после обретения Самости и возвращения в мир людей из внутреннего плена Одиссей обретает свое имя, он перестает быть просто Утисом и Странником (свое имя впервые в романе он произносит именно во дворце Алкиноя) и теперь он способен рассказать о себе, способен преодолеть собственное прошлое. Мери-Джейн Блэквелл показывает, как совершается переход от бессловесного новичка Утиса к опытному искусному рассказчику Одиссею: «Когда Одиссей плывет по морю времени навстречу своей судьбе, его все еще преследует вина за убийство Астианакса и он постоянно думает о себе в третьем лице. Когда страх перед надвигающимся штормом переполняет его, Одиссей впадает в жалость к самому себе, он начинает выкрикивать наперекор ветру «"Оймэ! Горе мне!» [12; 247] и теперь его воспоминания становятся живыми и зримыми. Что же касается наррации, то в этом отношении Одиссей все еще остается новичком. «Я никогда не смогу рассказать об этом» [12; 195], «Об этом нельзя рассказать, думал он» [12; 229]. Но натиск воспоминаний не менее силен, поэтому он начинает ощущать ответственность за гибель Астианакса: «Я убил Астианакса,, я или кто-то из нас» [12; 257]. Утиса больше нет и Одиссей начинает интегрировать прошлое в свои личные воспоминания, хотя он все еще пытается избежать ответственности за сделанное. Слова, которые он говорит самому себе. Оказывают на него благотворное, терапевтическое воздействие: «Оймэ!... Я хочу домой, хочу домой, хочу домой! Бормотанье обрело смысл, стало питать волю» [12; 248]. Самые распространенные языковые структуры и формулировки помогают ему встретить лицом к лицу свою судьбу» [2; 158].
Подлинное преображение происходит с Одиссеем во дворце Алкиноя. Эпизод, в котором на пиру у феаков Одиссей рассказывает о себе (этот эпизод представляет собой пример демонстрации создания мифо-текста, в том числе и гомеровского, с по-
мощью «обнажения приема»), несет важнейшую смысловую нагрузку: от способности рассказать о себе зависит степень свободы и самостоятельности Одиссея, - если он способен преодолеть прошлое и донести его до аудитории, то это значит, что он стал вполне самостоятельным индивидом, вернул себе утраченную целостность и теперь свободен от воли богов. Что же происходит во время акта рассказывания с героем юнсновского романа? Первый и второй рассказы Одиссея тесно связаны друг с другом: если в истории об Утисе показана «правда», лежащая в подтексте гомеровской поэмы, то в истории, рассказанной феакам, показан процесс трансформации этой «правды» в миф. Во многом, это происходит благодаря наличию аудитории: рассказ у Клипсо имеет место в интимной обстановке, это своего рода исповедь, кроме нимфы, задающей наводящие вопросы, никто этот рассказ не слышит; история, рассказанная во дворце Алкиноя - это публичное выступление. Открыв свое имя феакам и начав рассказывать о себе, Одиссей преследует конкретную цель - добиться от Алкиноя помощи в переправе на Итаку. «Одиссей находится в сложной ситуации, так как он должен удерживать аудиторию и даже требовать ее помощи, но задача его еще сложнее, так как он открывает публике свое имя и напоминает о том, что о нем «поются песни», поэтому он вынужден подчиниться ожиданиям аудитории в отношении его роли и его материала» [8; 148].
В самом начале рассказа он чувствует свое превосходство над слушателями и в то же время зависимость от них: «Он чувствовал свое превосходство над ними - оно держалось на том, что на долю его выпали невероятные приключения, на том, что о нем уже слагали песни и он более других познал неведомое. <...> И он чувствовал их превосходство над собой. Он был уравнен со слепым певцом, который нуждается в ушах и в расположении своих слушателей и в куске мяса или хлеба с их стола для поддержания жизни» [12; 418]. В то же время он сразу понимает, что не сможет рассказать правду о своем прошлом: «Странствие его было слишком долгим, слишком много пережил он горя, наслаждений и страданий - исповедоваться в них он не желал, да и слушателям они, наверно, показались бы куда менее важными, нежели их собственные горести. Вот почему он должен
был их преобразить - не в главном, а в подробностях» [12; 418]. «Он знал: если он скажет правду, ему не снести их разочарования» [12; 425]. В результате Одиссей становится мифотворцем, балансируя между реальностью и вымыслом, как талантливый дирижер управляя повествованием: «Он приступил к делу, как искусный столяр или как осторожный мастер-каменщик: первым делом осмотрел строительный материал, прощупал почву. За те несколько минут, что он молчал, план окончательно сложился у него в голове: так архитектор видит перед собой будущее здание» [12; 444]. Вместо того, чтобы рассказать о земле вулканов, Одиссей рассказывает о циклопе Полифеме. Для большей достоверности в передаче личного опыта рассказчик пользуется красочными метафорами, уподобляя вулкан великану, а извержение - неприглядным актам отправления человеческих потребностей (мочеиспусканию и дефекации), следующим шагом становится буквализация метафоры, «перетекание» художественного образа в материальную действительность, и вулкан превращается в циклопа. Самому себе Одиссей признается: «В действительности мы попали на этот остров во время извержения вулкана, вокруг нас градом сыпались камни, а мы сглупили, забились в пещеру, и громадный камень рухнул и завалил выход из нее. Много часов подряд бились мы, пока нам наконец удалось его сдвинуть и выбраться наружу» [12; 425]. Аудитории он подносит этот эпизод так: «Во сне он обмочился и обделался, его вырвало кусками мяса и вином, и все это растеклось по пещере, образуя сплошное месиво, которое дошло нам до щиколоток и просочилось наружу. Словно лава текла из кратера вулкана. Представляете, какая была вонища! Пожалуй, ничего отвратительнее мне не довелось испытать» [12; 429]. Сцилла и Харибда из опасных водоворотов превращаются в чудовищ; история об изнасиловании доярки становится легендой о быках Гелиоса; а бредовые видения и сны Одиссея на плоту перед бурей, в которых ему являлся Тиресий, становятся рассказом о сошествии в Аид.
Фантастика в повествовании Одиссея очаровывает и пугает аудиторию, и, посредством этого двойного эффекта, рассказчик привлекает внимание публики и управляет им. Вживаясь в повествование, аудитория все больше оказывается «завоеванной» рас-
сказчиком. Двадцать пятая глава, в которой Одиссей рассказывает феакам свою историю, называется в переводе Ю. Я. Яхниной «Во власти рассказчика» (в оригинале - «В руках рассказчика»: «I Ber,nttarens hand»). «Он сделал паузу, стояла мертвая тишина. Многие из слушателей сидели с разинутыми ртами, другие тяжело переводили дух, в дальнем кругу в полумраке у стен и в дверном проеме блестели глаза, посверкивали застежки на поясах, люди ждали. Теперь они в моих руках, подумал он» [12; 428]. Если в начале рассказ Одиссея движется с трудом, с большими паузами, то по мере превращения реальности в миф, по мере создания другой, искусственной действительности, он превращается в настоящего властителя умов, в мифотворца: «И в самом деле, здесь, на острове феакийцев, Странник собрал воедино реальную действительность, грубую, жестокую реальность внешнего мира, гор и моря, растер ее в своих руках и разбросал крошевом легенд, посеял блестками мифов» [12; 418]. В результате сам акт наррации превращается в сакральное действо, в священнодействие: «Казалось, все человечество влекомо сюда властью Рассказчика, казалось, все цивилизованное человечество возвращается вспять к своему началу, чтобы услышать свою собственную историю, неправдоподобную легенду о самом себе» [12; 417]. Схожий эффект оказывает повествование диакона Ансельма в романе «Эпоха Его Величества»: «Казалось, будто он остановил само время, думал Иоганниперто. Он словно держал в своих руках нити полотна времени, без конца ткущегося прямо на глазах у зрителей, на какое-то мгновение он ухватил эти нити и теперь, как ткач, кусок за куском представлял их на обозрение собравшимся вокруг ротозеям. Он заставлял своих слушателей неторопливо изучать прошлое» [4; 72].
Однако этот сакральный акт имеет место лишь благодаря тому, что Одиссей соблюдает определенные «правила» повествования: «Они верили ему, потому что таковы свойства искусства и законы его восприятия, заложенные в душу человека самими Зевсом и Афиной Палладой» [12; 443]. Тем самым, Одиссей оказывается не в полной мере свободным по отношению к своему рассказу, он вовсе не в праве делать со своим героем все, что ему взблагорассу-дится. Феакийская аудитория Одиссея охотно принимает его россказни о циклопах, нимфах, сиренах, богах и полубогах, и, следо-
вательно, это не противоречит их представлениям о реальности, но когда его рассказ идет вразрез с традицией, они оказываются не готовыми принять его на веру. Эту зависимость рассказчика от аудитории Юнсон показывает в эпизоде, повествующем о схождении Одиссея в Аид. Одиссей совершает ошибку и на мгновение отходит от традиции: он говорит, что в Аиде видел души погибших на войне рабов, и тут же упускает власть над аудиторией: «Разве в Аиде есть рабы? - высоко вздернул брови Алкиной. -Разве рабы попадают в Аид? Никогда такого не слышал! Я лично всегда считал, что рабов зарывают в землю и они там и остаются. Я думал, только выдающиеся смертные попадают в Аид. А рабы не принадлежат к числу достойных покойников, к числу настоящих покойников, это просто мертвые рабы, разве не так? Что им делать в Аиде?» [12; 448]. С точки зрения Алкиноя представление о том, что в Аиде есть рабы, - революционное, бунтовское и опасное. В результате Одиссею приходится отказаться от своих слов и найти компромиссный вариант: «Это были дурные рабы, те, что бунтовали против своих законных владельцев, - объяснил Рассказчик. - Они были родом из дальних стран на юге и востоке, это не были ахейские рабы, и они были приговорены к тому, чтобы вечно терпеть поражение, они терпели поражение каждый день, их истязали бичом и морили голодом в Аиде. Они же оскорбили богов, - сказал он. - И они были просто-напросто туманом. Вонючим дымным облаком, которое выбивается из земли» [12; 449]. Одиссей оказывается бессильным перед общественными представлениями, стереотипами и мифами и ничего не может с этим поделать, он предпочитает капитулировать. Вместо неприятной правды о рабах он собирает все самые затертые и популярные мифы об Аиде и когда он рассказывает различные версии о наказаниях знаменитых грешников, таких, как Тантал или Сизиф, он видит, как приободряется Алкиной, как он говорит довольно: «Да, вот это настоящий Аид!». Одиссей, окончательно избавившись от рабов, становится «конъюнктурщиком», стремясь извлечь максимальную выгоду из своей истории: «Он давал им то, чего они желали. С помощью слов, интонаций и жестов он боролся за то, чтобы исполнилась его собственная судьба, боролся за свое возвращение к неведомому» [12; 420]. Предсказания Тиресия он использует в корыстных целях:
«Тиресий предрек, что вы примете меня с большим радушием, что я проведу вечер в гостях у вашего царя и вы снарядите крепкий корабль, чтобы доставить меня домой, и еще он сказал, что вы люди тароватые и обычно щедро одариваете своих гостей» [12; 452].
По мере того, как Одиссей становится мифотворцем и манипулирует представлениями своей аудитории, в то же время удовлетворяя ее ожидания, он утрачивает власть над собственным повествованием и становится его «орудием»: «В этой, самой последней, части своего рассказа он не старался уже следовать какому-то определенному плану, потешать или пугать своих слушателей. Слова лились из него, как вода из ванны, если вытащить затычку, или как из амфоры льется густое темное неразбавленное вино» [12; 456]. В финале рассказа Одиссея появляется символический образ круга: «Он очертил вокруг себя круг: ряд приключений был движением по кругу; при этом половина его "я" двигалась по ободку, по внешней стороне круга - то был мореплаватель, а вторая половина оставалась в центре - наблюдатель» [12; 456]. Почти все исследователи творчества Э. Юнсона [9; 22, 8; 155, 2; 170] сходятся в том, что круг символизирует собой изоляцию, замкнутость рассказчика в собственных мифах. Финал рассказа - одновременно и победа и поражение Одиссея: ему удалось добиться утилитарной цели (удержать внимание феаков и добиться от Алкиноя помощи в переправе на Итаку) и в то же время не удалось выразить свой внутренний опыт, не удалось овладеть собственным прошлым и донести его до слушателей, вместо этого он скрылся за пеленой мифов и предпочел культивировать стереотипы и общественные мифологические представления. «Он - не только создатель мифа, но, как и Менелай, его заложник, который благодаря мифу получает новые силы для того, чтобы продолжать свой путь на встречу судьбе» [2; 170].
Однако в дальнейшем трактовки положения Одиссея-Рассказчика в исследованиях, посвященных роману «Прибой и берега», расходятся. Мери-Джейн Блэквелл считает, что в процессе повествования Одиссей, несмотря на невозможность высказать свой внутренний опыт, все же обрел идентичность и усвоил внутренний закон мифотворчества: «Как это ни парадоксально, Одиссею удается интегрироваться в человеческое сообщество,
только научившись лгать. Но эта ложь в то же время является мифотворчеством, значит, на более высоком уровне, передает высшую правду. Протагонист переводит свой опыт на язык мифа, потому что невербальную информацию нельзя передать словами. <...> Тем самым устанавливается тончайшая связь между воображением и моральным законом; повествование, как продукт творческого воображения, отсылает к истине, лежащей в сфере морального закона. Одиссей теперь должен поступать в соответствии с этим законом; открыв людям то, что он - Одиссей, он должен поступать так, как следует поступать Одиссею» [2; 170]. В таком случае дальнейшее (убийство женихов вопреки собственной воле) следует трактовать как исполнение нравственного императива, диктуемого логикой повествовательного акта. Однако Мерете Мазарелла придерживается прямо противоположной трактовки: «Этот заключительный круг символизирует изоляцию - одиссей - не только рассказчик мифа, но и его пленник, который посредством мифа и его утроенной силы идет на поводу у своей судьбы. Глава заканчивается тем, что Одиссей констатирует: ему не удалось бежать от прошлого» [8; 155]. Свидетельством тому становится не обретение, а окончательная потеря идентичности, полная обезличенность. В момент убийства женихов Одиссей чувствует себя слепым орудием воли богов: «Это делаю не я, думал он. Ко мне явился Вестник, Гермес, и по дороге сюда я потерял самого себя. Это боги делают свое дело моими руками. Я больше никогда не смогу любить богов, но я их очень боюсь. <...>Во мне угнездился Apec, думал он. Я работаю на него, я открыл филиал его фирмы. Но меня самого здесь нет. Сам я уехал. Я живу на острове далеко на западе, это там я брожу под дождем и с тоскою стремлюсь куда-то, но не сюда» [12; 596]. В финале романа углубляется смысл символа круга, в котором оказывается замкнут рассказчик: убив женихов, Одиссей оказывается в замкнутом кругу насилия, он приходит к тому, от чего пытался уйти. С гибелью Меланфо и ее новорожденного сына повторяется убийство Астианакса, а одиссей оказывается в исходной точке - в состоянии, когда беспамятство и анонимность предпочтительней страшных воспоминаний. Тем самым нарративный акт, позволяющий овладеть прошлым, не приносит плодов, оказывается безрезультатным.
Однако это не означает, что Юнсон разочаровывается в возможностях повествования вообще. Если любая реальность, рассказанная вслух, превращается в миф и утрачивает связь с прошлым, то есть другая возможность сохранить память и пробиться к реальности сквозь миф: это рассказать миф о мифе, т.е. «ан-тимиф», что и делает сам автор благодаря присутствию в тексте еще одной важной повествовательной субстанции - безличного повествователя (или «пересказчика» - сйгЬсгдИагс). Образ «пересказчика» - повествователя, которого отличает ироническая дистанция по отношению к описываемым событиям и соответственно, близость к самому читателю, а также стремление найти объективную истину - это герой, которого Э. Юнсон, отчасти позаимствовал в тетралогии Т. Манна об Иосифе и в романе «Доктор Фаустус» Гейвин Ортон усматривает влияние эстетики Андре Жида в том, что Юнсон в роли Пересказчика, является одновременно господином и слугой своих героев [10; 85]. А. Вифстранд в совей рецензии на роман «Прибой и берега» указывает, что его склонность подмечать малейшие детали внешнего мира напоминает джойсовские принципы повествования.
Так или иначе, юнсоновский «пересказчик» выполняет в его романах достаточно важную функцию: в первую очередь, современного исследователя, пытающего за мифом отыскать реальность, в противоположность рассказчикам (Одиссею, Фемистогену, Иоганну и др.), превращающим действительность в миф) [7]. «Пересказчик» есть практически в каждом из «исторических» романов писателя. Степень его эксплицированности в этих текстах разная (его почти не заметно в романе «Мечты о розах и огне» или в «Эпохе Его Величества», зато в романе «Долгий день жизни» он выступает явно - как герой рамочного повествования Рассказчик, который превращается по мере повествования в героя собственного рассказа). Неравноценна степень эксплицированности «пересказчика» и внутри самого отдельно взятого текста. Так в романе «Прибой и берега» пересказчик может выступать как имплицировано, в качестве стороннего наблюдателя различных деталей и создателя ироничных намеков, так и эксплицировано, как «режиссер», управляющий читательскими реакциями: «Я потому уделил этому вопросу так много внима-
ния, что нам важно помнить его улыбку, когда он скоро появится перед нами на сцене» [12; 20]; «Бросим же сейчас, именно сейчас, взгляд на эту обнаженную Женщину средних лет» [12; 591]. Порой он дает себе развернутые характеристики: «Рассказчик, позднейший перелагатель событий, согбенный под их грузом и потому взирающий на них как бы снизу, склонен думать, что они догадались обо всем еще раньше...» [12; 183]; «Однако Угадчик, Предположитель, Позднейший исследователь побуждений может допустить, что это еще не вся правда...» [12; 186]. «Рассказчик, вслушивающийся и вникающий в него много тысяч лет спустя, может истолковать это именно так, ведь за семь последних лет, из плена которых он вырвался, Странник привык считать себя ничтожеством...» [12; 246]. Подобные, весьма любопытные самохарактеристики дает себе «пересказчик» в романе «Тучи над Метапонтом»: «Иногда я появляюсь в тексте, и внимательный читатель может это заметить. Моя роль - это роль наблюдателя и, в определенной степени, как и роль Ж.-П. Леви и К. Декорби
- исследователя. Я не считаю, что «я» - тот самый «я», который появляется в первый и в последний раз на страницах этого романа, - должен играть какую-либо другую роль. Стать всесильным вождем для этих персонажей, воскрешать их со страниц ветхих и трудных для чтения рукописей, - значит вмешиваться в провидение и свергать тех богов, которым они все еще молятся и которые все еще управляют их судьбами. То есть, превратиться из наблюдателя в одного из этих персонажей, теней, героев, было бы на самом деле большой наглостью, покушением на беззащитных мертвецов, а следовательно, страшным преступлением. Нельзя придать этим существам, этим людям другую жизнь, другие образы, чем те, которые появились с помощью Фемистогена, профессора Леви и других; но можно варьировать средства изображения» [6; 18]. В романе «Эпоха Его Величества» он является одним из трех равноценных повествователей, наряду с Иогнанном Люпигом и Агибертом, причем между ними выстраивается определенная иерархия: Люпиг рассказывает о себе и своем прошлом
- Агиберт разбирает и комментирует его записи - «пересказчик» исследует документы Иоганна и Агиберта, тем самым, являясь «истиной в последней инстанции». В романе «Долгий день жиз-
ни» Рассказчик не только объединяет восемь историй, в которых фигурируют Донатус и Астальда, но также дает пространные комментарии по поводу самой техники повествования и литературы вообще, т и дело вступая в спор со своим другом Историком, а кроме того, становится персонажем собственного рассказа: «Ты слышишь шаги? Это идет Рассказчик, чтобы повелевать нами! Это неправильно, это противоречит законам его собственного существования. Ему бы следовало замолчать и вообще исчезнуть! <...> Исчезни. Теперь мы сами будем рассказывать. Ты не замечал нас, но это мы рассказывали все с самого начала! Это мы управляем тобой!» [5; 316].
Несмотря на разную степень эксплицированности, «пересказчик» во всех романах выполняет схожий набор достаточно многочисленных функций. Он «изменяет события, преуменьшает, что-то добавляет от себя» (35), но при этом он не является творцом. Повествование существует само по себе, и рассказчик является лишь его слугой. Но в то же время он - слуга читателя, посредник. Отчасти, он является посредником между различными уровнями времени в романе, например, между современностью и гомеровской эпохой, которые синхронно сочетаются в его сознании. «Пересказчик», к примеру, берет на себя переработку фактов и численных данных, приводимых в гомеровской версии мифа, так что, благодаря ему, мы узнаем, сколько точно еды и питья израсходовали женихи за все время пребывания в доме Пенелопы и сколько человек Одиссей действительно убил, вернувшись домой. Отчасти, он является посредником между автором и читателем, благодаря тому, что он позиционирует сам себя как современный человек, с соответствующей манерой речи. Тем самым, «пересказчик» становится для нас и для героя, с которым мы себя отождествляем, средством ориентации в пространстве романа; в образе «пересказчика» Юнсон встречается со своим читателем [2; 162].
Во-вторых, способ повествования от лица пересказчика становится для Юнсона наиболее удобной повествовательной техникой, как нельзя лучше соответствующей его убеждению в том. что все точки зрения на реальность субъективны, - когда он «сгибается под тяжестью многочисленных фактов и многозначных явлений
действительности», он в конце концов дает свою версию происходящего, которая наиболее соответствует его собственному пониманию и за которую он несет ответственность. «Эту тему можно раскрыть тысячей разных способов, и предлагаю лишь один из них», пишет Юнсон в своей статье в журнале «Радиоголоса» за 1949 год. [8; 160]. В самоупоминаниях Пересказчика постоянно подчеркивается та же неуверенность и гипотетичность суждений, истинность которых сомнительна ввиду временной дистанции в несколько тысяч лет, о которой Юнсон говорит в статье в журнале «Радиоголоса». Точно так же, как Крилон пытается отыскать «реальность в сообщениях Ксенофонта», Пересказчик в «прибое и берегах» пытается отыскать реальность в тексте Гомера. Но эксплицирование самой темы пересказа означает, что Пересказчик усердно пытается привлечь внимание читателя к тексту как к ме-танарративу и к своей работе над текстом.
Таким образом, показывая невозможность индивида пробиться к собственному прошлому сквозь идеологические и языковые штампы, сквозь мифы и стереотипы, Э. Юнсон, тем не менее, уверен, что повествование о прошлом, овладение совей (и коллективной) памятью, является величайшим гуманистическим актом для современного писателя. Однако если невозможно рассказать правду о реальности, ибо она тут же превращается в миф, то можно рассказать миф о мифе, тем самым пропустив повествование через «многослойный фильтр» (Пересказчик - Агиберт - Иоганн Люпиг в «Эпохе Его Величества» ; Пересказчик - Клеменс Деокрби и профессор Леви - Феимстоген в «Тучах над Метапонтом»), В таком случае истина слагается из множества «перелицованных» неоднократно фактов, что снимает субъективность как таковую и оказывает «дегероизирующий» и «демифологизирующий» эффект, этот «голос» истины, «голос морального императива», «голос повествования» и олицетворяет собой «Пересказчик», показывающий, что истина постигается только в сомнениях.
Список литературы
1. Вдсктап, S. Den tidlusahistorien. En stude avtre romaner av Eyvind Johnson = [Timeless story] : [a study of threehistorical novéis by Eyvind Johnson] / av Stig Вдсктап. - Stockholm, 1975.
2. Blackwell, M.-J. The Redemption of the Past : Narration as Moral Imperative in "Strandcrnas svall" / Mary-Jaine Blackwell // Scandinavica : an international journal of Scandinavian studies. - London ; New York, 1986. - № 25. - Vol. 2. - P. 153-176.
3. Guransson. S. Bcrattartcknikcn i Eyvind Johnsons roman "Molnen uver Metapontion" / Sverker Guransson // Samlaren. -Uppsala, 1962. - Erg. 83. - S. 67-91.
4. Johnson, E. Hans Nedes tid. Roman / Eyvind Johnson. -Stockholm, 2000.
5. Johnson, E. Livsdagen leng. En roman, be rat tad i Rom / Eyvind Johnson. - Stockholm, 1964.
6. Johnson, E. Molnen uver Metapontion. En roman / Eyvind Johnson. - Stockholm, 1957.
7. Lindberger, Ц. Manniskan i tiden. Eyvind Johnsons liv och furfattarskap 1938-1976 / U,rjan Lindberger. - Stockholm, 1990.
8. Mazzarella, M. Myt och verklighet : bcrjttandct problem i Eyvind Johnsons roman Strandcrnas svall / Merete Mazzarella. -Helsingfors, 1981.
9. Meyer, O. Eyvind Johnsons historiska romaner : analyser av spreksyn och varldssyn i fem romaner / Ole Meyer. - Knibenhavn, 1976.
10. Orton, G. Eyvind Johnson / Gavin Orton. - New York, 1972.
11. Топоров, В. H. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах / В. Н. Топоров // Топоров, В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ : исследования в области мифопоэтическо-го : избр. работы / В. Н. Топоров. - М., 1995. - С. 575-622.
12. Юнсон,Э.Прибойиберега [Текст]: Роман;Рассказы / Эйвинд Юнсон ; пер. с швед. Ю. Я. Яхниной. - М., 1988.
Футерман Е. Б. ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ДОКУМЕНТАЛИСТИКА СЕГОДНЯ: ПОСТАНОВКА ИЛИ РЕАЛЬНОСТЬ? (РАЗМЫШЛЕНИЯ НАД НАБЛЮДЕНИЯМИ)
Последние годы на нашем ТВ наблюдается рост интереса к документалистике. Документалистика обретает совершенно дру-
