CC BY
121
ТЕМА НОМЕРА
УДК 304.442
Л.Г. Садыхова
«Народный театр» как программа формирования национально-культурной идентичности
Рассматривается «народный театр» — своего рода программа формирования единства нации и попытки реализации этой программы на практике — во Франции XVIII—ХХ веков. Проявления «народного театра» анализируются в контексте состояния общества. Показано, что по-настоящему успешный «народный театр» не ограничивается только национальной тематикой и не выражает официальной идеологии, но способствует созданию объединяющего культурного пространства.
Ключевые слова: «народный театр», культура, общество, программа, нация.
Очевидно, что проблемы неравенства, конфликтов между представителями разных социальных, культурных и прочих групп не только не исчезают, но заметно обостряются в современном мире. Значимым фактором этих проблем является феномен национально-культурной идентичности; особого внимания заслуживают в связи с этим механизмы ее формирования, как и ее следствия. В таких сферах, как историческая и кросскультурная психология, культурология, социальная философия, разрабатываются связанные с этим концепции: «коллективных представлений» [3; 8; 10], в том числе народа о себе [5], образы «иной» культуры [6], «идентичности исторического субъекта» [9] и др.
В ряду таких исследований можно упомянуть выдвинутую еще основателем психологии народов В. Вундтом идею изучения менталитетов через исследования соответствующих языков и культур [1]. Поскольку народ — это социально-культурное (притом иногда еще и государственное) образование, очевидно, что сложиться ему как единому целому позволяют ценности и смыслы его культуры — в особенности создание образа «своей» культуры и ее будущего. Примером такого рода программ могут служить концепции «народного театра» (см. коммент. 1), появлявшиеся в таких разных странах, как Германия, Франция, Ирландия. Цель данной работы — анализ форм и функций «народного театра» во Франции; именно там впервые возникает сама его идея.
© Садыхова Л.Г., 2015
80
«Народный театр» как программа формирования...
Театр традиционно порождает самые разные метафоры сознания [11], выступает моделью той или иной культурной реальности [16], выполняет значимые социальные функции. «Народный театр» заслуживает при этом особого внимания, поскольку его создатели призывали к формированию с его помощью единой нации — осознающей себя в качестве таковой [7]; сама же эта идея, как и те или иные попытки ее осуществления, возникает в условиях обострения экономических, политических, социальных конфликтов [6].
Еще знаменитые философы Просвещения Д. Дидро и Ж.-Ж. Руссо отмечали, что театру Античности было свойственно воспитывать и объединять своих зрителей, из которых складывался — в том числе и благодаря частому и совместному посещению театра — народ как некая социальная и культурная общность. Малую значимость, по сравнению с тем великим театром, современной им сцены Дидро и Руссо объясняли тем, что она стремится только развлекать свою публику, угождая самым посредственным вкусам большинства зрителей (см. коммент. 2).
В конце XVIII столетия, в годы Французской революции, призыв к созданию «народного театра» станет частью идеологии нового государства. Характерно, что само понятие идеологии как намеренного утверждения определенного социального строя появляется тогда же, в конце XVIII века, в эпоху самых радикальных общественных перемен и потрясений, в работах французского философа А. де Трэси.
Известный соотечественник последнего, Л. Альтюссер, еще через полтора века скажет, что идеология воспринимается ее рядовым потребителем как «истинная» картина мира, без осознания того, насколько она обусловлена социальными, политическими, экономическими и прочими обстоятельствами. Когда системы ценностей разных социальных групп становятся все менее совместимыми, находящиеся у власти особенно энергично стараются лоббировать свои интересы. Социолог Г. Лукач заметил при этом, что единственная идеология, которая не ощущается как таковая, — та, что не вступает в какие бы то ни было полемические отношения и доходит до каждого. Так, в своей работе «Социология драмы» он иллюстрирует свой тезис тем, что называет средневековой «идеологией Мести» — системой взаимоотношений, где обычна крайняя поляризация взглядов и где большинство воспринимает мир как своего рода черно-белую картину [14]. На более поздних этапах истории, с усложнением культурного пространства, разные идеологии вступают в контакт, а иногда и сталкиваются друг с другом, и искусство театра, хотя и косвенно, не напрямую, но воспроизводит эти усложняющиеся отношения.
Анализируя такого рода воспроизведения, современный французский теоретик культуры П. Зима утверждает, что сами драматургические жанры появляются как способы коллективного видения социальной реальности и передачи соответствующей информации [18]. Немецкий философ
81
«Народный театр» как программа формирования...
Э. Кёлер также говорит о жанрах как о вопросе идеологии: любой жанр неизбежно побуждает зрителя разделить позицию той социальной группы, чьи ценности в нем проявляются в наибольшей степени. Примером может быть то, что при переходе от феодализма к абсолютизму эпос постепенно вытесняется «высокой» трагедией; последняя, с развитием буржуазии, — драмой. Таким образом, Кёлер рассматривает жанры драматического искусства как часть системы передачи смыслов, свойственных тому или иному обществу.
При изучении такого рода передачи театр представляется особенно значимым объектом, поскольку его искусство всегда основано на совместной деятельности многих и разных людей. Их взаимное влияние проявляется в создаваемом театром культурном пространстве. Характерно при этом, что, как пишет французский историк культуры Ж. Дювиньо, драма служит как бы индикатором самых разных социальных кризисов. Театр показывает, согласно Дювиньо, не напрямую ценности и нормы тех или иных слоев общества, а именно отступления от них — и соответствующие этому санкции [12]. Поэтому само содержание моральных дилемм и конфликтов, запечатленных в известных пьесах, демонстрирует особенности формирования менталитета соответствующего народа в тот или иной период [6; 7].
Аналогично можно проследить, что представления о возможностях воздействия на «дух народа» с помощью особых, программных театральных постановок появляются во время войн или революций, когда, с обострением потребности в формировании единства нации, усиливается идеология (а иногда и складывается само понятие патриотизма). Известно, что в первые годы Французской революции знаменитый драматург М.-Ж. Шенье во введении к своему «Карлу IX» обращался не просто к «уважаемой / любезной» и прочей публике, как это было тогда принято, а, как он сам озаглавил свое обращение, «К французской нации»:
«Эту патриотическую трагедию... я посвящаю освобожденной нации. ...Сцена должна измениться, вместе со всем остальным. Театр есть средство воспитания. и должен вдохновлять на уничтожение тиранов» [15, р. 461]. Эта драма Шенье, злободневная в те годы аллюзия на репрессии по отношению к собственному народу, была встречена современниками отнюдь не однозначно. Некоторые актеры даже не хотели ее играть, чтобы не вызывать открыто агрессивной реакции зрительного зала [4]. Такого рода социальная активность была вообще характерна для французской публики — и стала, по словам Ю.М. Лотмана, только заметнее во время революции, когда театр во многом превратился «в политический клуб, где развертывается борьба различных партий» [4, с. 144]. А постановки «Карла IX» добились, в итоге, знаменитый актер Ф.Ж. Тальма и не менее известный политик О.Г. Мирабо. Именно они заявили, что сцена, влияя на разум и чувства огромного количества людей, имеет большое политическое значение. И пьеса Шенье была поставлена, несмотря на все противодействие.
82
«Народный театр» как программа формирования...
Примечательно, что Шенье был также одним из авторов идеи театрализованных фестивалей в парках и на площадях — так называемых «представлений для народа». Эта идея, в связи с очевидными трудностями финансирования некоммерческих мероприятий, получила в годы революции только частичное воплощение. Впрочем, и помимо таких представлений театр во Франции был вполне доступен для простых людей. Так, Н.М. Карамзин, живший тогда в Париже, писал: «Не говоря уже о богатых людях... самые бедные ремесленники. разносчики почитают за необходимость быть в театре два или три раза в неделю. Между ними есть много знатоков... Англичанин торжествует в парламенте и на бирже. француз — в театре» [2, с. 338—339]. Тот же Карамзин использует для описания революции метафору театра: «Не думайте. чтобы вся нация участвовала в трагедии, которая играется ныне во Франции. Едва ли сотая часть действует; все другие смотрят, судят, спорят. бьют в ладоши или освистывают, как в театре!» [2, с. 320—121].
Нужно заметить, что революционное правительство придавало театру и театральной политике как государственному делу настолько большое значение, что в первые годы нового режима этим занимался Комитет по общественной безопасности. В его специальном постановлении декларировалась необходимость бесплатных театрализованных праздников — для выработки духа единства нации. Позже, когда управление театральной политикой перешло к другому государственному ведомству — Комитету по образованию, депутат Б. д’Англа, выступая перед ним, признал театр «одним из наиболее уместных инструментов для развития общества, просвещения и воспитания». Целью выступления был призыв к тому, чтобы сделать театр «общенациональным предприятием. и сформировать, таким образом, необходимый национальный характер» [15, р. 465].
Когда революция, с ее террором и в то же самое время декларацией необходимости формирования «истинного гражданина» с соответствующим национальным характером, сменилась реакцией, в новом государстве, наполеоновской империи, мысли о создании «народного театра» не возникает. Вообще, история этой идеи и попыток ее реализации отличается непрямым характером развития. Французский социолог культуры Ж. Кон объясняет это связью между феноменом «народного театра» и социально-культурной атмосферой, складывавшейся в тот или иной исторический период [11]. Но другие идеи, которым способствовала в свое время Французская революция — как, например, идея нации, — отнюдь не исчезли.
По словам российского философа А. В. Шабаги, «коллективный исторический субъект — народ» возникает «в результате интеграционных процессов, имеющих как внутренние (общность происхождения, языка, религии, культуры), так и внешние (противостояние другим народам) причины» [9, с. 16]. При этом формироваться такая идентичность может
83
«Народный театр» как программа формирования...
самыми разными способами — вплоть до искусственного создания артефактов (см. коммент. 3) и обоснований особости, а иногда и исключительности, превосходства своей группы (народа) над другими.
Одним из таких способов создания национально-культурной идентичности была выдвинутая в 40-е годы XIX века программа «народного театра». На гребне той волны революционных волнений [12, р. 26] и вслед за призывами к единению нации общественного деятеля и литератора
Э. Ренана, известный французский историк и публицист Ж. Мишле заявил: «Театр — это наиболее мощное средство воспитания и установления близких отношений между разными людьми... театр для всего народа... вторящий каждой его мысли и доходящий до каждого» [15, р. 469]. Мишле призывал к тому, чтобы не повторять роковых ошибок Революции — не подпитывать «сверху» ненависти одной части населения страны к другой. Для преодоления разобщенности в условиях отсутствия единой для всех религии и сколько-нибудь устойчивых социальных норм следует создавать единое самосознание народа, которое одно только и позволит преодолеть взаимное непонимание, а иногда и откровенную враждебность друг к другу разных слоев общества. Мишле призывал своих студентов (см. коммент. 4) «идти в народ» и играть перед ним пьесы на значимые для всей нации сюжеты (такие как, например, война за свою землю, подвиги Жанны д’Арк и проч.). Однако массовые выступления рабочих, прошедшие в те годы по всей Франции, повлекли за собой новую волну реакции сверху, и Мишле просто запретили всякие публичные выступления.
Еще по прошествии нескольких десятилетий, с болезненной для страны потерей пограничных с Германией земель — Эльзаса и Лотарингии, — на фоне скандального процесса по делу мнимого немецкого шпиона Дрейфуса, вновь начинаются дискуссии о необходимости сплочения нации. Идея «народного театра» впервые получает успешное, реальное и многолетнее воплощение. В городе Бюзане, рядом с Германией, энтузиаст М. Поттеше открывает общедоступный программный (некоммерческий) театр, где ставит, особенно стараясь привлечь «простых» зрителей, инсценируя фольклор, с одной стороны, и произведения мировой драматургии (в частности, Шекспира), с другой стороны. Часто спектакли в Бюзане, даже основанные на материале классических текстов, переводились на местный диалект.
Вопреки некоторой иронии интеллектуалов, побывавших на этих представлениях, известный драматург и теоретик театра Р. Роллан составил свою программу «народного театра», опираясь именно на опыт Пот-теше. Согласно Роллану, «народный театр» должен быть простым, серьезным, физически и материально доступным. Но самое главное в таком театре — это достижение трех целей, а именно: возможность для зрителя отдохнуть, зарядиться той энергией, что несет в себе настоящее искусство, и обязательно получить некую «пищу для ума».
84
«Народный театр» как программа формирования...
Программу Роллана реализовали в ХХ веке три его соотечественни-ка-последователя: Ф. Жемье, Ж. Копо и Ж. Вилар, разработав, каждый свой, несколько видов воплощения этой программы. Первым, в форме передвижного театра, стал в очередной тяжелый для страны период — сразу после окончания Первой мировой войны — опыт Жемье. Его «Спектакль памяти», соединявший события Французской революции и совсем недавней войны, шел для самой простой публики — провинциальных сельских жителей, обычно не посещающих театр. Жемье реализовал тем самым такие принципы «народного театра» Мишле и Роллана, как эпический стиль повествования и общедоступность постановок (по форме), значимые для всей нации темы (по содержанию).
Еще один режиссер, успешно и по-своему освоивший программу «народного театра», — Ж. Копо подчеркивал необходимость предоставлять «духовную пищу» для всех зрителей, независимо от социального происхождения и положения. В опубликованной в разгар Второй мировой войны работе «Народный театр» Копо призывает к тому, чтобы создать в современном обществе «моральный порядок». Вслед за философами-просветите-лями Копо утверждает, что именно такова была основная функция театра Античности: на его сцене происходила персонификация моральных ценностей, становившихся, таким образом, частью коллективного сознания. В настоящее же время преобладают, согласно Копо, дух всеобщего отрицания и разобщенность — до такой степени, что драматические, в традиционном понимании, конфликты — сюжеты, представляемые на сцене и воспринимаемые как дилеммы, — просто невозможны. Истинный же театр должен, через показ и переживание таких конфликтов, собирать, объединять людей. Важно заметить также, что, в отличие от своих предшествен-ников-теоретиков, Копо не считает «народный театр» ни делом государства (см. коммент. 5), ни системы образования. Свидетель двух мировых войн, он видит связь между государством, идеологией и серьезным, некоммерческим театром как проблему, призывая избегать этого, потому что когда театром начинает заниматься государство, это делает его частью «общественного образования, то есть инструментом пропаганды» [11, р. 79]. Настоящий же театр должен быть адекватным жизни «города и мира», воплощать на сцене их проблемы, представлять их идеи и страсти. Такой театр, как пишет Копо: «...нам нужен... театр единства и возрождения» [11, р. 80—81].
И наконец, самый известный создатель «народного театра», Ж. Вилар, в годы раскола между коллаборационистами и участниками движения Сопротивления, сочетал принципы Жемье и Копо. Театр должен особенным образом, а именно «высокой культурой», пробуждать сильные чувства в самых разных людях [17]. Вилар, создавший знаменитый Авиньонский театральный фестиваль и возглавивший Национальный народный театр (TNP), принципиально ставил там лучшую классику мирового репертуара. Не ограничиваясь французской драмой, он делал успешные спектак-
85
«Народный театр» как программа формирования...
ли и по пьесам Шекспира, и даже (при всей неоднозначности взаимного восприятия французов и немцев, особенно после двух мировых войн) немецкой драматургии, от Х. фон Клейста до Б. Брехта. Так, в послевоенной Франции Вилар не побоялся назвать трагедию фон Клейста «патриотической пьесой, в самом высоком смысле этого слова» [17, р. 45].
Особое внимание Вилар уделял также доступности своего театра: системе абонементов, продуманному времени начала представлений, созданию в театральном здании всего необходимого, для того чтобы любой зритель, в том числе и пришедший в театр после работы, мог провести там целый вечер.
Основную цель своего театра Вилар видел в объединении, сплочении народа. Вслед за Копо и в отличие от Поттеше и Жемье он подчеркивал, что «народный театр» должен быть интересен всем, а не только «простым» зрителям. Подобно Копо, Вилар выступал против идеологии, с чем соглашались тогда далеко не все. К примеру, известный философ Ж.П. Сартр ратовал за рабочую публику по преимуществу и за обращенный к ним театр пропаганды. Что касается Вилара, он призывал к формированию и распространению средствами театра ценностей мирной жизни во всем ее многообразии. Театр должен не столько учить, сколько готовить почву для дальнейшего познания. К примеру, обосновывая разнообразие своего репертуара, Вилар говорил, что именно такие разные постановки помогут познать «другую» жизнь и именно так, путем сопоставления, а не стереотипного противопоставления лучше понять свою.
Подводя итоги, можно обобщить проанализированный материал. С конца XVIII по конец XIX века «народный театр» существовал по большей части как теория, а иногда и практика воздействия на большое количество людей. С конца XIX века его реализация происходила во время социальных потрясений или сразу вслед за ними. Созданные интеллектуальным меньшинством — культурной элитой страны, эти программы и их осуществление были значимым фактором формирования идентичности нации и ее единства.
Кроме того, как и любой театр, «народный театр» должен давать зрителям отдых и развлечение; как сцена для тщательно подбираемого, серьезного репертуара, он позволяет влиять на формирование чувств, представлений, ценностей, включая осмысление культуры своего народа.
Что касается соотношения «народного театра» и образования, с одной стороны, и пропаганды, с другой стороны, вначале, когда само это понятие только появилось, «народный театр» рассматривался как своего рода необходимая пропаганда; позже его, напротив, противопоставляют прямому воздействию на аудиторию. К середине ХХ века народ, его самосознание и интересы видятся как нечто большее и более важное, чем идеология или текущие политические интересы. В своих успешных воплощениях на практике «народный театр» не ограничивается только национально значимыми темами и мотивами. Кроме того, он создает условия доступности искусства для публики.
86
«Народный театр» как программа формирования...
Если говорить об образовательной функции «народного театра», прежде он рассматривался как основное средство народного образования, позже — как лишь косвенно ему способствующий. Но к какой бы публике — образованной, «простой» или «широкой» — ни обращался «народный театр», он остается, во-первых, программой объединения самых разных людей, и, во-вторых, одним из основных способов отражения, формирования и передачи системы ценностей и смыслов.
Комментарии
1. Кавычки в словосочетании «народный театр» используются здесь и далее, чтобы подчеркнуть отличие его как программы (формирования сплочения народа), создаваемой интеллектуальной элитой той или иной страны от народного театра в буквальном и узком смысле слова — как уличных представлений (балаганов и проч.), дававшихся перед более или менее случайно собиравшимися на них зрителями.
2. По сути, Дидро и Руссо, при всех различиях своих представлений об обществе и его перспективах, сходились в критике современного им театра как потакающего зрителю, вместо того чтобы (как это делал, по их представлению, театр Античности) учить и воспитывать его как гражданина — зрелого и ответственного члена общества.
3. Так, например, в 1760-е годы был написан знаменитый «Оссиан» Макферсона, воспринимавшийся поначалу многими как литературное произведение древних кельтов и, следовательно, свидетельство уникальности и высокого развития народов с такой долгой и богатой историей.
4. Мишле, гордившийся тем, что сам он из простого народа, считал, что студенты могут сыграть роль объединителей самых разных слоев населения, так как являются, с одной стороны, представителями среднего и высшего классов, а с другой — еще не слишком стеснены рамками высокого статуса и не обременены общественными обязанностями. Кроме того, как люди молодые, они, по убеждению Мишле, еще достаточно открыты и альтруистичны, чтобы поработать какое-то время — безвозмездно, из осознанного каждым чувства морального долга — на благо более обездоленных, чем они сами, людей.
5. В годы Второй мировой войны, в условиях коллаборационизма одной части населения страны и движения Сопротивления, с другой стороны, многие французские интеллектуалы (Ж.П. Сартр, Ж. Копо и др.) подчеркнуто дистанцировались от государства, его представителей, принципов и ценностей.
Литература
1. Вундт В. Психология народов. М.: КСП+, 1997. 308 с.
2. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. М.: Правда, 1980. 890 с.
87
«Народный театр» как программа формирования...
3. Лебедева Н.М. Введение в этническую и кросс-культурную психологию. М.: Ключ-С, 1999. 360 с.
4. Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. М.: Книга, 1987. 336 с.
5. Московичи С. Машина, творящая богов. М.: КСП+, 1998. 560 с.
6. Садыхова Л.Г. Ирландский менталитет языком национального театра // Язык и культура (Новосибирск). 2014. № 14. С. 152—157.
7. Садыхова Л.Г. Французский театр и идея народного образования // Вестник Университета Российской академии образования. 2014. № 4. С. 84—89.
8. Триандис Г. Культура и социальное поведение. М.: Форум, 2011. 384 с.
9. Шабага А.В. Идентичность исторического субъекта // Вестник РУДН: серия Социология, 2009. № 2. С. 13—23.
10. Шкуратов В. Историческая психология. Ростов н/Д.: Феникс, 1994. 288 с.
11. Caune J. Culture en action. De Vilar a Lang: le sens perdu. Grenoble: Press Universitaire de Grenoble, 2006. 376 р.
12. Duvignaud J. Sociologie du Theatre. Paris: Presses Universitaires de France, 1999. 592 р.
13. Laurent F. Quelle scene pour une nation vraiment republicaine? Michelet et le theatre autour de 1848 // Theatre et nation. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2011. Р. 25—37.
14. Lucacs G. Sociology of drama // The Theory of the Modern Stage / E. Bentley (Ed.). London: Penguin Books Ltd., 2008. Р. 425—450.
15. Rolland R. The People’s Theatre // The Theory of the Modern Stage / E. Bentley (Ed.). London: Penguin Books Ltd., 2008. Р. 455—470.
16. Sadykhova L.G. Concerning methodology of cultural studies: theatre as a model object // Труды международного симпозиума Надежность и качество. 2008. Т. 1. С. 175—176.
17. Vilar J. Le Theatre service public. Paris : Gallimard, 1975. 280 р.
18. Zima P.V. Manuel de Sociocritique. Paris: L’Harmattan, 2014. 276 р.
