CC BY
67
НАРОДНЫЙ ТЕАТР И ИДЕЯ НАРОДНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ВО ФРАНЦИИ
© Садыхова Л.Г.*
Московский государственный технический университет им. Н.Э. Баумана,
г. Москва
Анализируется соотношение между идеями так называемого Народного (национального) театра, нации и народного образования во Франции. Несмотря на исходные представления о необходимости для национального театра исключительно национального репертуара - главным образом, патриотического содержания, - в реальных своих воплощениях Народный (национальный) театр Франции строился на самых разнообразных произведениях, далеко выходящих за рамки только французской драматургии.
Ключевые слова Народный (национальный) театр, нация, идея народного образования.
В XIX веке, когда формируются современные государства-нации и их самосознание, появляются и так называемые национальные театры. Под национальным, или Народным, театром понимались те концепции, а иногда и их практическое воплощение, - что видели в театре институт особого общественно-культурного значения. Программа таких театров составлялась иногда - например, в знаменитом ирландском Театре Аббатства, с целью способствовать формированию культурного единства и идентичности нации [1; 2], иногда, как например, в Московском Художественном театре, - ради приобщения к искусству простого зрителя, его образования и воспитания.
Продолжим рассмотрение Народного театра во Франции [3], имевшего, во-первых, долгую предысторию [4] и, во-вторых, несколько разновидностей. Еще в XVII веке во Франции был создан театр французской драмы Комеди-Франсез (Comedie Française), выражающий идеологию правящих кругов. Его репертуар, стиль, язык делали его ярким проявлением доминирования страны в тогдашней Европе. С началом революции, республикан-
* Доцент кафедры Социологии и культурологии, кандидат культурологии.
ские власти заявили о необходимости появления театра, доступного для народа. Более того, декретом о создании Комиссии по общественному образованию декларировалось, что Народный театр должен стать одним из средств воспитания граждан. Но в годы революции так и не было создано ни собственно нового Народного театра, ни сколько-нибудь выдающихся драматических произведений.
В последующие десятилетия массовую публику собирает мелодрама [5], но этот репертуар носил чисто развлекательный, а не программный характер. Позже, на волне новых революционных потрясений 1840-х гг. вновь появляется идея Народного театра, на этот раз - как средства формирования единства и сплоченности народа. Выдающийся историк и публицист Ж. Мишле призывает французских студентов как представителей интеллектуальной элиты «идти в народ» - играть по всей стране перед простыми зрителями пьесы с исторически значимыми для нации сюжетами (подвиг Жанны д'Арк и пр.). Поскольку во Франции много людей оставалось, как утверждал Мишле, малограмотными, - только такой живой и открытый для всех театр может рассказать им об их прошлом и позволит ощутить себя единой нацией. Именно так можно воспитать в людях, борясь с их косностью и предрассудками, гражданскую мораль, так же - преодолеть традиционно сильные во Франции классовые и кастовые различия. Но современное Мишле французское правительство, в отличие от республиканских властей эпохи Французской революции, никак не приветствовало такие воззвания, более того - опасаясь какого бы то ни было чрезмерного подъема духа или активности со стороны студентов, оно запретило лекции Мишле.
Вместе с тем, последний никоим образом не был одинок в своих убеждениях, - напротив, он во многом опирался на идею нации, что развивал в те самые годы его соотечественник Э. Ренан. Согласно Ренану, нация - это, прежде всего, духовный принцип, включающий как память о прошлом, так и волю к совместной жизни в настоящем и будущем. Важно, что при таком подходе, единство нации нужно всегда и осознанно поддерживать. Мишле же, в свою очередь, говорил о Народном театре именно как о способе поддержания этого единства: «Театр - это могущественнейшее средство образования... И в нем - наибольшая надежда на национальное обновление» [6, р. 53].
В реальной жизни, впрочем, проект Мишле так и не осуществился. Однако к концу столетия во Франции появляются несколько успешных культурно-просветительских сцен, каждую из которых вполне можно назвать Народным театром, причем самым известным из них был театр М. Поттеше [7]. Работая над постановками в небольшом провинциальном городе Бюзане, почти на самой границе между Францией и Бельгией, - часто ставя спектакли на местном диалекте (даже переводя на него таких классиков мирового театра, как Шекспир), иногда - по мотивам местного фольклора, Поттеше сумел создать театр, любимый и самыми простыми, и более искушенными зрителями.
Это оценил Р. Роллан - один из наиболее заметных теоретиков и, отчасти, практиков Народного театра. Роллан призывал к созданию сцены, не столько развлекающей (хотя без этого, как он сам признавал, и нельзя обойтись), сколько возрождающей современное искусство, а также дающей пищу уму [8]. Хотя Роллан и заявлял, что театр не может полностью заменить институты образования, он проявлял самый живой интерес к бурно развивавшемуся в те годы во Франции движению по созданию так называемых Народных университетов - т.е. системы открытых лекций для рабочих [9]. Одним из первых таких университетов стал Университет Идейного содружества (La Coopération Des Idées); и многие интеллектуалы того времени были убеждены в способности подобных способов образования, при котором происходит взаимодействие между представителями самых разных классов, - разрядить напряженность в обществе и, тем самым, предотвратить возможные социальные взрывы. Что же касается Народных театров Франции рубежа XIX-XX веков, иногда они были ориентированы только на простую публику, пытаясь (по аналогии с составлением образовательных курсов в Народных университетах) построить себе репертуар, который мог бы заинтересовать именно такого зрителя.
Характерно, что в те же самые годы французский парламент, впервые со времен Французской революции XVIII века, заговорил о Народном театре как о деле государственного значения. К этому его подвигло, среди прочего, то обстоятельство, что, к примеру, в Берлине и в Москве к тому времени уже существовали такие Народные - программные, культурно-просвети-
тельские театры как Свободная Народная сцена и МХТ Станиславского. Французское правительство даже направит в Берлин, изучать соответствующий опыт, своего специального представителя (А. Бернхайма).
Однако, как и в эпоху революции, попытки целенаправленного участия французского государства в создании Народного театра не были ни сколько-нибудь продолжительными, ни успешными. Что до отношения к этому французских интеллектуалов, то Роллан, например, со своих социалистических позиций, критикует саму идею вмешательства государства в дела искусства. Другие - как, в частности, Э. Морель, драматург и редактор влиятельного журнала «Театральное обозрение» (Revue d'Art dramatique), активно поддерживали интерес французского парламента к делу Народного театра.
Если же говорить о разных видениях репертуара последнего, то существовало, главным образом, две позиции. Одна, идущая от XVIII века, заключалась в призыве к подбору особых - «патриотических» - пьес, (как новых, современных, так и аналогичных героических трагедий из классической драматургии прошлого). Уже упомянутый выше подход Роллана, с критикой эклектики и моральной амбивалентности на сцене для простого зрителя, продолжал именно эту традицию. Притом, что сам Роллан находился под сильным влиянием, в частности, глубокой, многоплановой литературы Толстого, Горького, разностороннего опыта спектаклей МХТ, - он же считал, что ставить сколько-нибудь морально амбивалентные (что обычно для современной драмы) произведения в Народном театре не нужно. В основе подлинного Народного театра, по его убеждению, должны лежать важные для нации сюжеты; только простые и, при этом, эпические повествования на исторические темы будут и просвещать, и позволять простому зрителю без труда приходить к «морали» постановки. Именно такой театр, как пишет Роллан, способствуя моральному воспитанию людей, станет куда более верным средством преодоления всеобщего кризиса западной культуры, чем всеобщие забастовки, к которым призывали его более радикальные современники-социалисты, или чем революционное насилие. В эпоху «восстания масс» Роллан ратовал за формирование и воспитание вкуса широкой публики (а не потакания ему). Надо, однако, отметить и дидактический максимализм писателя: так, он считал, что простой зритель неспособен ни к воспри-
ятию моральной амбивалентности современной драмы, ни к пониманию глубинного содержания классических пьес (слишком глубоко укорененных, по его мнению, в обстоятельствах жизни далекого прошлого). Так, Роллан утверждал, что если поставить на сцене Народного театра даже знаменитые во Франции комедии Мольера, они сильно потеряют, потому что передают, главным образом, мировоззрение давно минувшей эпохи абсолютизма и свойственных ему отношений между людьми. Современность, с ее текущими перипетиями и быстрыми изменениями, - вот что должно, согласно Рол-лану, послужить для Народного театра основным материалом при написании новой драмы. Ведь народный театр, по его словам, должен разделять тревоги, надежды, битвы, затрагивающие весь народ.
Неудивительно поэтому, что цикл исторических пьес самого Роллана был посвящен Французской революции; некоторые из них - такие как «Волки» (1898), «Триумф разума» (1899), «Дантон» (1900), «14 июля» (1902), были поставлены в театре Поттеше. Роллан-драматург считал своей задачей показ неизбежности великих социальных потрясений, а также того, как они всецело захватывают некоторых людей, делая их способными на самопожертвование ради того дела, в которое они искренно, по словам Роллана, верят. Его «Дантон» шел также на сцене открывшегося в 1903 г. Народного театра Бельвилль в Париже. Бельвилль, вмещавший до двух тысяч зрителей, обращался преимущественно к публике из рабочих, и прежде всего - слушателей вышеупомянутых Народных университетов. Помимо всего прочего, чтобы сделать Бельвилль по-настоящему Народным театром, там была впервые введена система доступных по цене абонементов. (В середине ХХ века этот принцип будет широко использоваться в Национальном народном театре под руководством Ж. Вилара.)
Возвращаясь к концептуализации возможного репертуара Народного театра, вторая позиция, по отношению к нему, отчетливее всего была сформулирована уже упоминавшимся современником Роллана - Морелем. Этот репертуар, утверждал последний, может включать в себя абсолютно любые произведения, от классических трагедий до современных комедий и фарсов, потому что главное в Народном театре - это его доступность, как физическая, так и ценовая, для простого зрителя. Морель же одним из первых заго-
ворил о необходимости недорогих билетов, абонементов для всей семьи и других средствах привлечения в театр простого зрителя. «Речь ведь не идет ни о создании нового направления в литературе, ни о противопоставлении одного другому, ни о возрождении той или иной формы искусства... Речь идет о предоставлении людям небогатым возможности честных развлечений», - писал Морель [10, р. 1151].
Роллан же - как вслед за ним, позже, и Вилар, возглавивший Национальный народный театр (Théatre National Populaire, или TNP) в середине ХХ века, - был убежден, что Народный театр должен еще и служить источником просвещения. При этом, Вилар, талантливый актер и постановщик, понимал свою публику как более широко, так и более реалистично, чем Роллан: не как одних лишь неискушенных зрителей, а как представителей всех сословий, которые, естественно, отличаются самыми разными эстетическими вкусами. Поэтому Вилар с успехом ставил и романтические драмы Гюго (нелюбимые Ролланом), и современную немецкую драматургию (что поражало многих в послевоенной Франции), и трагедии Шекспира. В такой подчеркнутой аполитичной универсальности Вилара можно увидеть и традиции французского Просвещения, и отголоски того видения нации, что отличало многих французских мыслителей XIX века - таких как Ренан или Мишле, а именно: преобладание идейного понимания и единения мыслей и чувств над кровной (национальной) или даже языковой близостью. В этом он также близок к идеям Роллана: как и для Роллана, для Вилара «народное» - это скорее общечеловечески значимое, чем сугубо национальное.
Если исходить теперь из всего рассмотренного выше, можно, в частности, придти к следующим выводам. Идея Народного театра как института и средства гражданского образования - в частности, воспитания, появляется в революционной Франции, наряду с первыми постановлениями о народном образовании. Несмотря на то, что это происходит всецело в рамках идеологии нового государства, данная концепция не получает в то время сколько-нибудь заметной реализации.
В последующие годы, а именно к середине XIX века, Народный театр становится идеей, популярной среди французских интеллектуалов - в контексте представления о нации как духовном единении, - и необходимости
драматургии и постановок на «патриотические» темы, значимые для становления Франции как единого государства.
Еще через полстолетия, к концу XIX - первой половине ХХ вв. Народный театр во Франции начинает воплощаться на практике, в связи с идеей народного образования, и в особенности - так называемых Народных университетов. Примерами служат общедоступный театр М. Поттеше в Бюзане, постановки исторических пьес Р. Роллана, Национальный народный театр под руководством Ж. Вилара. Народный театр этого периода выступает как частичное осуществление идеи общедоступного (публичного, или народного) образования, в том числе воспитания морали и гражданского единения народа, - и отходит от тех тем и мотивов, что могут считаться значимыми только для одной нации, в данном случае для французов. Иначе говоря, Народный театр во Франции, в своих наиболее успешных реализациях, был далек от какой бы то ни было идеологической тенденциозности и, напротив, стремился к универсальному и общечеловеческому.
Список литературы:
1. Садыхова Л.Г. В поисках культурной идентичности: ирландский национальный театр // Ценности и смыслы. - 2014. - № 3 (31). - С. 36-43.
2. Садыхова Л.Г. В поисках ирландской идентичности: Театр и язык культурного возрождения // Личность в межкультурном пространстве. Материалы VI Международной научно -практической конференции. - М., РУДН, 2011. - С. 305-39.
3. Садыхова Л.Г. Французский театр и идея народного образования // Вестник Университета Российской академии образования. - 2014. - № 4.
4. Садыхова Л.Г. Идея «Народного» театра во французской культуре XVШ - середины XIX вв. // Вестник Орловского государственного университета. Серия Новые гуманитарные исследования. - 2014. - № 1 (36). -С. 192-195.
5. Садыхова Л.Г. Театр в терминах «исторического»: английская мелодрама [Электронный ресурс] // Социальные и гуманитарные науки. - 2013. -№ 5. - С. 319-328. - Режим доступа: http://www.hses-online.ru/2013/05/24_ 00_0U34.pdf.
6. Gaunt J. La culture en action. - Grenoble: Presses Universitaires de Grenoble, 1999.
7. Boisson B. Le peuple de Maurice Pottecher // Théâtre populaire et représentations du peuple. - Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2010. -P. 91-103.
8. Rolland R. The People's Theatre // E. Bentley (Ed.). The Theory of the Modern Stage. From Artaud to Zola: An Introduction to modern theatre and drama. - L.: Penguin Books, 1992.
9. Denizot M. Le Théâtre de la Révolution de Romain Rolland. Théâtre populaire et récit national. - Paris: Honoré Champion, 2013.
10. Morel, E. Projet de théatres populaires [Электронный ресурс] // Revue d'Art dramatique. - 1900. - decembre. - Режим доступа: http://gallica.bnf.fr.
