CC BY
21
СЕВЕРОИРЛАНДСКИЙ ТЕАТР: ОТ СТЕРЕОТИПОВ К КУЛЬТУРНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ
© Садыхова Л.Г.*
Московский государственный технический университет им. Н.Э. Баумана, г. Москва
Присущие каждому народу стереотипы восприятия самого себя - авто-стереотипы - далеко не всесторонне передают его черты и особенности. Театр, создаваемый интеллектуальной элитой Ирландии, в том числе Северной Ирландии, рассматривается в данной статье как фактор формирования истинной, нестереотипной культурной идентичности нации.
Ключевые слова: североирландский репертуарный театр, культурная идентичность, авто-стереотипы восприятия.
Театр, помимо своих традиционных функций - средства развлечения и публичного времяпрепровождения, выполняет, в своих наиболее программных, интеллектуальных формах, и функцию актуализации коллективного сознания. Особым случаем является, в этом смысле, репертуарный театр западноевропейских стран конца XIX - начала ХХ вв., создававшийся их культурной элитой, одной из основных целей которого было способствовать формированию идентичности той или иной нации [1, 2].
В Британии эта идентичность запечатлевалась в тех постановках, что затрагивали проблемы морали (и ее изменения), истории, личности переломной эпохи; такие спектакли в ХХ веке начали называть отражающими «состояние нации» [3-5]. Во Франции Х1Х-ХХ вв. появляется сразу несколько воплощений идеи народного театра, что должен непременно давать «пищу для ума» [6-9]. В Ирландии театр Аббатства и несколько других репертуарных театральных компаний, очевидно, не только способствовали созданию культурной идентичности, но и работали и продолжают работать над преодолением стереотипов ее самовосприятия [10]. В самом деле, уже постановка пьесы Дж. Синга «Удалой молодец Запада» (1909 г.) представляла отнюдь не стереотипную картину народной жизни и нравов. Помимо традиционных авто-стереотипов непосредственности и любви к красноречию, пьеса являла и гораздо менее привлекательные черты - опрометчивость, жесткость и нетерпимость к «другим».
«Плуг и звезды» Ш. О'Кейси (1926 г.) также давали не ожидавшуюся от автора, по самому названию пьесы (изображениям на знамени борцов за независимость), апологию восстания, а недвусмысленную критику соответствующей политической демагогии. Критика последней звучит и в комедии Ф.
* Доцент кафедры Социологии и культурологии, кандидат культурологии.
О'Брайена «Фауст Келли» (1943 г.), где сам черт отказывается от души политика, с которым сам когда-то заключал договор, и в пьесе Т. Мерфи, с говорящим названием «Патриотическая игра» (1991 г.) - о подготовке пресловутого Пасхального восстания, и во многих других постановках ирландского театра.
Особым случаем можно считать, при этом, театр Северной Ирландии (Ольстера), оставшейся частью Британии и после образования на большей территории острова независимой Республики. В самом деле, именно в Ольстере традиционное для Ирландии противостояние между британцами и ирландцами, католиками и протестантами продолжает оставаться злободневным и потенциально взрывоопасным. Театральные труппы, создаваемые в Северной Ирландии наиболее заметными писателями и актерами, во многом играет ту же роль, что когда-то играл для всей Ирландии Театр Аббатства: они стремятся найти способы обращаться ко всем зрителям страны, разделенной по принадлежности к той или иной этнической группе, конфессии, политической культуре.
В частности, известная североирландская театральная труппа конца ХХ в. Field Day, основанная драматургом Бр. Фрайелом и актером Ст. Ри, характерно провозгласила в своем манифесте, что будет работать над разрешением нынешнего кризисного положения Северной Ирландии путем анализа устоявшихся мнений и стереотипов, которые стали, по их убеждению, и импульсом и причиной нынешней ситуации.
Например, в «Переводах» (1987 г.) - знаменитой пьесе Фрайела, за стереотипным противопоставлением англичан ирландцам показано, что среди тех и других есть как проявляющие живой интерес к «другим», так и видящие в них только врагов. Так, из двух британских офицеров (персонажей пьесы) один считает ирландцев дикарями, другой искренне увлечен незнакомой культурой и ее языком. Аналогично, из двух сыновей ирландского учителя, один выбирает путь конфронтации, другой - сотрудничества с британцами; но при этом, даже изначальный выбор каждого из них совсем не предопределяет их дальнейший путь. Вместо стереотипного обвинения британцев в агрессии, «Переводы» показывают оборотную сторону многолетней вражды между двумя нациями: любая житейская проблема в любой момент может привести не к выяснению отношений между конкретными людьми, а к межгрупповому противостоянию и новой вспышке войны. Как отмечает Х. Лоджек, методом пьесы выступает, при этом, дистанцирование времени действия пьесы от современности: сюжет основан на реальных событиях, происходивших за полтора века до написания «Переводов», что позволяет выйти за пределы сиюминутной злободневности межкультурного противостояния и - потенциально - способствовать осознанию закономерностей, лежащих в его основе [11].
Еще одним способом работы той же труппы над преодолением стереотипных взаимных обвинений друг друга ирландских зрителей является постановочный прием исполнения разных ролей - персонажей с противопо-
ложными системами ценностей - одним и тем же актером. Так, в постановке пьесы Т. Килроя «Двойной крест» (1986 г.), Ст. Ри (ведущий актер и соучредитель Field Day) играл сразу двух ирландцев во времена Второй мировой войны. Один из этих персонажей был радиожурналистом нацистских средств массовой информации, другой - служащим британского министерства информации; сценическое воплощение идеологических противников одним и тем же актером подчеркивало их сходство по сути своей деятельности, а не стереотипное априорное противопоставление.
Тот же самый прием, исполнение двух разных, стереотипно антиподных персонажей одним актером, был использован в постановке «Слыхали о том ирландце?..» Кр. Рид (1985 г.). В ее драме была показана своего рода симбиозная взаимосвязь между крайними националистами и крайними же унионистами - сторонниками единого государства, Ирландии в составе Британии. И их речи, и сцены с их участием абсолютно аналогичны друг другу, как бы являясь зеркальным отражением одни - других, и даже их «радикалы» (в лице двух террористов, по одному от каждой стороны, последовательно исполняемых одним и тем же актером) не столько противопоставлены, сколько взаимозависимы друг от друга. Нетерпимость и ненависть одних зеркальным образом воспроизводится в нетерпимости и ненависти других.
В пьесе «Троицын день» Ст. Паркера (1987) на сцене были выведены события 1974 года, когда начатая унионистами забастовка, в конце концов, разрушила важное для Ольстера соглашение о разделении власти (совместном управлении), которое положило когда-то конец периоду политической смуты и затяжных беспорядков. Иначе говоря, как и в «Переводах» Бр. Фрайела, Паркер использует прием дистанцирования событий в пьесе от времени исполнения постановки; кроме того, в спектакле появляется ... призрак из еще более давнего прошлого - событий Первой мировой войны. Такое совмещение разных эпох и разных по степени своей реалистичности персонажей в одной постановке, очевидно, предполагает осознание общности проблем, казалось бы, совсем разных жителей Северной Ирландии -мужчин и женщин, католиков и протестантов.
Еще одним способом, к которому прибегает, чтобы показать надуманность продолжающегося противостояния последних, североирландский театр, - является скрупулезно проводимый баланс между представлением на сцене позиций каждой из сторон. Подобно тому, как в «Переводах» соблюдается «количественное» и «качественное» равновесие между британцами и ирландцами, в «Допросе Амброза Фогарта» (1982 г.) М. Линча одинаково развернуто представлено видение одной и той же ситуации католиками и протестантами. Несмотря на то, что автор, известный драматург, католик Линч сам испытал подобное ситуации своего героя (заподозренного в вооруженном ограблении) задержание полицейскими-протестантами и последующий допрос, - он стремится к беспристрастному, максимально достоверному показу представлений о случившемся обеих сторон.
Помимо вышеописанных способов преодоления стереотипных восприятий зрителей, стоит упомянуть и о такой форме, по сути, моделирования межкультурного взаимодействия как сценические воплощения представителей одной культуры членами другой. Так работала, например, созданная М. Джонс, почти одновременно с Field Day, театральная компания Charabanc. Состоящая из прежде безработных женщин - преимущественно протестанток, обитательниц бедных кварталов Белфаста, эта труппа часто и с большим успехом давала свои постановки, основанные на тонких и целенаправленных наблюдениях за знакомой им жизнью, по всей Ирландии. Так, например, события пьесы «Где-то над балконом» (1987 г.) - о жителях скандально известного многоэтажного дома для бедняков Белфаста, с постом британской армейской полиции на крыше, были основаны на многочисленных беседах-интервью создательниц постановки с реальными обитателями этого дома. Важно, при этом, что актрисы Charabanc - преимущественно протестантского вероисповедания - не только играли католичек, но и сохраняли свойственный беднякам своего родного города выговор, как и «черный юмор», общий для обитателей Белфаста, вне зависимости от их происхождения. Вместо стереотипного противопоставления разных групп населения столицы Северной Ирландии, Charabanc показывали гораздо более насущные для их персонажей проблемы: бедность, бесправие в собственных семьях, отсутствие социальной мобильности.
Именно в связи с последним обстоятельством, еще одной характерной чертой, свойственной североирландскому театру, можно считать его мобильность (во всех смыслах этого слова), включая частые выступления по всей Ирландии, на любых доступных площадках, далеко не всегда театральных. Таким образом выступали, в частности, и труппа Field Day, и Charabanc, и многие другие театры Ольстера, что является частью их программы как общедоступных, привлекающих к себе, во всяком случае - потенциально -практически всех, даже малосостоятельных и потому не посещающих обычно театры людей.
Подводя итоги, можно заметить, что ирландский театр, включая театр Северной Ирландии, в своих наиболее интеллектуальных, творческих формах, безусловно, способствовал преодолению стереотипного восприятия ирландцами разного происхождения друг друга и самих себя, - и развитию гораздо более содержательной и многосторонней культурной идентичности нации. Среди способов достижения этого можно отметить как драматургические, так и сценические приемы: баланс между представлением позиций разных сторон, дистанцирование сюжетных перипетий во времени, исполнение ролей персонажей - кажущихся антагонистов одним и тем же актером, игра на самых разных площадках, доступных даже для самых простых зрителей. Таким образом, можно сказать, что театр, создаваемый ирландской интеллектуальной элитой Х1Х-ХХ вв., продолжает играть роль значимого фактора в культурной самоидентификации ирландского народа.
Список литературы:
1. Садыхова Л.Г. В поисках культурной идентичности: Ирландский национальный театр // Ценности и смыслы. - 2014. - № 3 (31). - С. 36-43.
2. Садыхова Л.Г. В поисках ирландской идентичности: театр и язык культурного возрождения // Личность в межкультурном пространстве. Матер. VI Междунар. науч.-практ. конф. - М.: РУДН, 2011. - С. 305-309.
3. Billlington M. State of the Nation. British Theatre since 1945. - London: Faber and Faber, 2007.
4. Садыхова Л.Г. Моральные установки в английской драме XIX века // Искусство и образование. - 2012. - № 4 (78). - С. 30-35.
5. Садыхова Л.Г. Театр в терминах «исторического»: английская мелодрама // Гуманитарные и социальные науки. - 2013. - № 5. - С. 319-328.
6. Rolland R. The People's Theatre // E. Bentley (Ed.). The Theory of the Modern Stage. From Artaud to Zola: An Introduction to Modern Theatre and Drama. - London: Penguin Books, 1992.
7. Садыхова Л.Г. Идея «Народного» театра во французской культуре XVIII - середины ХХ вв. // Вестник Орловского государственного университета. Серия: Новые гуманитарные исследования. - 2014. - № 1 (36). -С. 192-195.
8. Садыхова Л.Г. Французский театр и идея народного образования // Вестник Университета Российской Академии образования. - 2014. - № 4. -С. 84-89.
9. Народный театр и идея народного образования во Франции // Культура. Духовность. Общество. - 2014. - № 13. - С. 128-135.
10. Садыхова Л.Г. Ирландский менталитет языком национального театра // Язык и культура (Новосибирск). - 2014. - № 14. - С. 152-157.
11. Lojek H. Troubling Perspectives: Northern Ireland, the «Troubles» and Drama // M. Luckhurst (Ed.). A Companion to Modern British and Irish Drama. -Oxford: Wiley-Blackwell Ltd. - P. 329-340.
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ - ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПЕРЕЖИВАНИЕ - ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ: УРОКИ ВЕЛИКИХ МАСТЕРОВ
© Щербакова А.И.*
Российский государственный социальный университет, г. Москва
Многоплановость и многозначность искусства, возможность создания бесконечного количества интерпретаций его (что позволяет ему с
* Декан факультета Искусств и социокультурной деятельности, заведующий кафедрой Социологии и философии культуры, доктор педагогических наук, доктор культурологии, профессор.
