CC BY
101
УДК 783 ББК 85.318.9 Х 30
С.И. Хватова
Народное в церковном (об одной разновидности клиросного духовного концерта в русской православной церкви)
Аннотация:
В статье обозначается тема «народное и сакральное» применительно к православному духовному концерту на примерах доступной музыкальной литературы, используемой в регентской практике. Это так называемые левохорные запричастные стихи в музыкально^тшистическом отношении соприкасающиеся с . -менного роспева и народной песни, на идентичность роли композитора в храмовом искусстве и фольклоре, на тождественность роли роспевщика и фольклорного сказителя, заключающейся в способности сиюминутно импровизационно трактовать типовую интонему.
Данный подвид жанра хорового концерта содержит - хоть и в несколько сглаженном виде - все главные признаки концертирования, а именно: использование контрастного сопоставления сольных тембров и Шй хора, фактурные контрасты и фактурное крещендирование, предельное использование виртуозных воз. , канту, другие - распространенному в XVIII веке жанру русско-у^аинской песни. Означают ли описанные явления все более тесное сближение и взаимопроникновение двух ветвей русского хорового концерта -фольклорного и духовного, или же это - частные явления, предстоить выяснить в процессе дальнейших ис.
:
Народное и сакральное, духовное и светское, композитор и фольклор, десакрализация богослужебного пения, импровизатор, роспевщик-ск^итель, жанровые подвиды, паралитургическое пение, запричастное , .
Антитеза духовного и светского, культового и народного возникла так же давно, как и культовые жанры. Причем это разделение существует априорно, его никто не пытается доказать, оно воспринимается как данность. В учебном пособии Р. Грубера «Всеобщая история музыки»1 церковная и народная музыка противопоставлены в двух различных главах. К. Розеншильд в «Истории зарубежной музыки»2 в разделе «Музыка, церковь и религиозная война» обращает внимание на то, что «вечно молодому, жизнеутверждающему народному творчеству, реалистическим устремлениям многоголосной песни труднее
- ». В десятитомном издании «История русской музыки» под ред. Ю. Келдыша3 светское музыкальное творчество, народная музыка и религиозные действа в совокупности с
-
самостоятельные магистральные линии развития русской .
В данной статье предпринимается попытка прикоснуться к теме «народное и сакральное» на доступных нам примерах музыкально-д^овной литературы, используемой в регентской практике Свято-Вос^есенского храма . .
(запричастные стихи) или «колядки» как их называют
,
отношении соприкасающиеся с народными истоками.
,
данной темы может обнаружиться целый пласт духовной музыки, находящийся «а грани» народного и церковно, -сутствием нотной фиксации того, что исполняет левый .
Во многих научных исследованиях, посвященных , , -ращали внимание на типологическое сходство знаменного роспева с народной песней. В частности, С. Смоленский и В. Металлов4 выдвигают тезис о коренном родстве этих двух систем, который послужил теоретическим фундаментом для нового подхода к сочинению культовой музыки нового направления в конце ХК столетия. Это, по мнению О. Урванцевой5 следующие факторы:
1. , , , , канонам, как в плане содержания, так и в плане структур.
2.
определяет ее содержательную сторону. Песня в характере напева всегда отражает обстановку в которой роди. , песне содержание запрограммировано и проходит цензу.
3. Общая черта двух систем - типизация, и как следствие - меньшая острота контрастов в пределах од-
.
.
4. ,
возможности для выражения личного ограничены. В фольклоре существует обширная область лирики, которая По-существу является типовой формой выражения обобщенного эмоционального состояния, субъективное изменение не выделяется в отдельный жанр, личность «компо-» . Знаменный роспев также предполагает слияние единичного и общего, личного и соборного, но направленность его иная - ж на душевный психологический настрой, но на духовную сферу»
5.
народной песни однотипны: это попевочный принцип . -, . -риодическая повторность исходной мелодико-ритми-ческой модели также типична
Эту особенность также отметил Г. Головинский:6
«
, -
лизации окончательно запечатленной формы. Отдельное произведение как таковое не несет ценностного аспекта. , , -, ». Роли композитора в храмовом искусстве и сказителя фольклоре в эпоху господства знаменного роспева (до 1650 года, по И. Гарднеру7 - первая эпоха богослу-
) - -
гда было почти тождественно искусству роспевщика -
способности сиюминутно импровизационно трактовать .
Очевидное родство двух систем - богослужебного и народного пения - позволяют обратить внимание на про-« » , -торая сама по себе достойна отдельного исследования.
,
обрядовую приуроченность большинства канонических церковных и фольклорных жанров, их цикличность на , -
нию творческой инициативы композитора-тщовиза-тора-роспевщика-^казителя.
,
самых своих истоков имела много общего с народной.
Существует также еще один фактор, прямо указывающий на неизбежность проникновения в храм народ. -
, -
ную музыку, а внутри него - культовую, порой, не меняя , ( )
распев народные интонации. Типичный пример - пение
детского хора Свято-Троицкого собора г. Майкопа, когда детям, обучающимся в муниципальном коллективе «Ка» ,
, , -
стью нивелировать казачью манеру пения им на сего-
дняшний день не удается.
В данной статье хотелось бы обратить внимание на особый пласт церковной музыки, указывающий на прямую экспансию фольклора в литургическое действо, оно
«вклинивается» в него, прерывая привычный ход Литургии. Это так называемые колядки и отдельные левохор-, -щеннослужителей перед принятием Святых Даров прихожанами по И. Гарднеру «паради^ргическое пение» или «неуставное» (с. 136). В данной статье предпринимается попытка прикоснуться к теме «народное и сакраль-», « » примерах музыкально-д^овной литературы, используемой в регентской практике Свято-Вос^есенского храма . . ( ) или «колядки» как их называют певчие, на наш взгляд, наиболее близко в музыкальном отношении соприкасающиеся с народными истоками. При этом гипотетически можно предположить, что при дальнейшем изучении данной темы может обнаружиться целый пласт духовной музыки, находящийся «а грани» народного и церковно, -тым отсутствием нотной фиксации того, что исполняет . -ходится в русле общекультурных процессов, проходящих на рубеже столетий.
Рассматриваемая здесь особая ветвь духовной музыки так или иначе связана с народным тематизмом. Но в существующих классификациях русской хоровой музыки . ,
. . . . , -
ную музыку на две самостоятельные сферы - литургическую и духовно-концертную. Первая из них «представляет собой богослужебное пение, традиции которого восходят к древнерусским распевам, создававшимся в соответствии с установленными церковью канонами».8 В духовных концертах авторы находят еще несколько подвидов: а саре11а вокально-ин^ументальная и чисто инструмен-.
Другую классификацию предлагает Долинская Е. Она видит две линии развитии духовной музыки в 80-90е годы: Произведения, предназначенные в первую очередь для исполнения в церкви, а поэтому строго соблюдаю-( . , . ). , -ждением композитора к духовной теме, демонстрирующие более свободное отношение к канону и предполагающие концертное исполнение (А. Шнитке, Р. Щедрин, . , . , . ).
Противопоставив сначала эти два подхода к традиции, автор признает, что «существовали сочинения, занимающие промежуточное положение между первыми и вторыми, могущие звучать как в церкви, так и в концерт».
. ,
Е. Долинской Он считает, что «в самом развитии религиозного направления обозначились две, существенно отличающиеся друг от друга, линии: одна - построенная на , , -того богослужения (н^овем ее «и^ргической»), другая
- в той или иной степени связанная с таковыми, но главным образом направленная на осмысление сущности хри-, ,
, -символах (<«орадьность» у Шнитке, евангельская симво-
, ».9
Обратил внимание на наличие синтезирующего жанра и А. Ковалев, рассматривая жанровое содержание и стиль литургии последней четверти XX века. Он счита-, , , которую определяет как литургический концерт. К данному типу он относит произведения, написанные на канонический текст В. Успенского, Н. Сидельникова, В. Кикты.10
Ю. Паисов наличие «синтезирующего» жанра также
,
три «функционально различные группы: церковная, звучащая на богослужении в храме, духовно-концертная, исполняемая вне церкви, универсальная по своей общественной функции духовная музыка, то есть равно приемлемая для звучания, как в храме, так и концертном за-».11
Такая классификация сложилась на нынешнем этапе и обусловлена рядом особенностей. Глубина преобразо-
- -претов распространения духовного искусства, а раскрывшиеся широкие возможности для творческого самовыражения в новой (юш хорошо забытой старой) образно-смысловой сфере дали импульс к продвижению композиторской фантазии в данном направлении» (там же, .150-151).
Рассматривая подробно основные образные сферы , -ровых подвидов, таких, например, как музыкальное жи-, , , ,
, , , », этом он признается, что «мотивы христианской духовности, развиваемые в современной русской музыке, охватывают далеко не полный спектр возможностей, содержащихся в образном потенциале духовного искусства» (там же, с.188), то есть автор гипотетически допускает возникновение и других жанровых подвидов.
Стилистическую классификацию современной духовной музыки дает Н. Гуляницкая. Она считает, что если в настоящее время осуществить «сигаронический «срез» и наблюдение над происходящим в духовно-^зы-кальном творчестве явлениями, то можно было бы, вероятно, констатировать следующие тенденции: «Во-первых,
- это гармонизация (переложение, обработка) древних напевов, сохранившихся как «мелодическое пение» в нотных книгах старых изданий. Во-вторых, - это сочинение песнопений в канонических жанрах богослужебных , -но-авторскому стилю композитора, его видению структурно-художественных задач. В-^етьих, - это свободная композиция, претворяющая, так или иначе «знаки» духовных текстов в жанрово-концертных формах».12 При этом автор признает, что такой трехуровневый процесс мыслится не в изоляции друг от друга, хотя допускается,
« ».
Озабоченность путями развития духовной музыки, и, в том числе и концертной ее ветвью чувствуется в беседе с композитором В. Мартыновым. Он считает, что «очень немногие сочинения из написанных современными композиторами отвечают характеру и содержанию духовных
» , , -концертной литературе необходимо столь же строгое соблюдение церковного канона, как и в музыке церковной, «однако, тексты, которые звучат в богослужении, недопустимо произносить с эстрады, если же я пишу сочинения на религиозный текст не для обихода, то стараюсь сочинять на такие тексты, которые не используются в бого-, -ковного обихода при этом могут быть задействованы» ( , 192). . -
го концерта предназначенного для эстрады как обособленную ветвь внутри жанра. И, вероятнее всего, предсто-, -церт последней трети XX века подразделять на два жан: .
К этой мысли подводит и С. Лебедев, считая, что и традиционноюхранительная ветвь и радикальноюбнов-ляющая имеют право на свое существование, «самым разумным мне представляется гибкое сочетание то и другой тенденций. А преобладание одной из этих линий у отдельных композиторов - результат проявления творче-
14
».
В. Рябов полагает, что «в музыке, написанной для
, ,
».15
Протоиерей Дмитрий Разумовский, в завершении Отделения Ш фундаментального исследования «Церковное »: «
( ),
всех событий в области церковнаго пения, может при этом заметить только, что новыя попытки к положению церковной мелодии на голоса 1)
, ,
2) -граждают музыкальному искусству путь к дальнейшему , . Пределы несомненно возможнаго, дальнейшаго развития нашей православной музыки извне еще никто определить не в состоянии: потому что, по учению древних певцов , -вующая Благодать Божия возставляет люди к пению».16
, ,
духовные тексты задумывается о дальнейшем бытовании своего произведения. Н. Гуляницкая ставит вопрос еще конкретнее: «сп^и^адизировать» светский жанр или «се^ляризировать» церковный? Отвечая на него в «Заметках о стилистике современных духовно-музыкальных », , « авторский подход оказывается значимым в процессе решения специфической проблематики духовномузыкальных композиций, но и, несомненно, стиль отдельного произведения как конгломерации содержательных и языковых средств художественного творчества Разброс решений оказывается достаточно широким, отражающим и предшествующий опыт композитора, и « ». -роны, можно наблюдать то, что Д. Лихачев называет «не-стилизационным подражанием» - заимствование отдельных готовых элементов формы, традиционно-канони-
ческих черт музыкальной системы; с другой - стремеле-
ние сказать «свое слово», сочетая с «чужим», развивать
. , -
,
смешанные виды.
, -
кациях присутствуют духовный и фольклорный концерты как две самостоятельные ветви хоровой музыки. Храмовый же концерт, основанный на тематизме, близком народному, в данной систематике не представлен. Возмож-, - -ности подобных произведений. Но настойчивое применение их в богослужебной практике, более того, указание настоятеля на необходимость их исполнения, существование отдельного названия у данной разновидности кон,
подвид жанра духовного концерта
Его название - КОЛЯДКИ - иногда связано с соответствующим жанром календарно-земледельческого цик-
утренней рождественской Литургии. Пасхальные же колядки связаны с аналогичным жанром народного творчества лишь стилевыми намеками. Иногда близкие по стилю произведения называют «духовные песнопения для ». -жении Литургии то же самое место, что и духовный кон- . концерт обычно исполняет левый хор (состоящий из пев-
- ) - -даны теперь уже почти при всех воскресных школах, но ( « »,
), -ных произведений бывает довольно высокая. Признаки концертности здесь проявляются довольно сглажено, однако необходимо учитывать, что для любительского коллектива это порой предельный уровень сложности. Тем , -
:
• Использование сольных тембров и наличие противопоставления партии солиста и хора, подчеркнутого либо комплиментарной ритмикой, как в «Спи Иисусе» М. Почаевской, «Дивная новина» Людмилы Новосело-
, - -вой партии, как в «Ночь тиха» И. Грубера и «Вонми небо» Л. Новоселовой, «Воевала душа» из оратории «Пре» . , -ского развития в раскрытии основной идеи.
• , -бро-а^стических, высотных, фактурных контрастов, как в произведении «Нова радость настала» Л. Новоселовой, или фактурном крещендировании в «Воевала душа» В.
.
• ( -
тельских составов левых и детских хоров) использование виртуозных возможностей исполнителей.
Несмотря на то, что авторы таких произведений стремятся как можно более приблизить данный жанр к
,
опосредована Некоторые из них @1 Грубер) ближе к канту, некоторые - к распространенному в ХУШ веке жанру
- ( . ). ,
сравнении с культовой музыкой, такие сочинения вносят разительный контраст в течение Литургии, прежде всего по внешним факторам:
1. - -же не на церковнославянском языке. «Спи Иисусе» М. Почаевской написан на ее собственные слова, стилизующие украинскую лирическую колыбельную. Часть детских концертов Л. Новоселовой написаны на тексты из Богогласника, основа «Воззвала душе» В. Калистратова -древнерусский духовный стих.
2.
в подобных произведениях - в мелодике начинает преобладать лирическое романсовое начало, а в «Воевала ду» . -. , , делает данный духовный стих одной из частей светского
- « ».
Раскрывая духовную тематику средствами фольклорного концерта, А. Ларин также обращается к «светскому» жанру оратории. Народный духовный стих «Не шум шумит, не гром гремит, Христос воскресе, сын Божа!» послужил основой первой части его оратории « ». , -нение как запричастный стих в храме невозможно по образно-стилистическим причинам: настолько страстное и
-
переживания духовного торжества воплотил здесь компо-. , « » -, -столья и всеобщего веселья. Но и появление подобного , - -еще большее проникновение фольклорного начала в православную духовную тематику.
Означют ли описанные явления все более тесное сближение и взаимопроникновение двух ветвей русского хорового концерта - духовного и фольклорного или это лишь частные явления, на данном этапе, думаю, определить невозможно по причине немногочисленности известных подобных произведений и по причине более прозаической: в последние десятилетия в связи со значительными преобразованиями в сфере книгоиздания и распро-страниения нотной литературы многие сочинения композиторов существуют еще только в виде рукописей. Поэтому сбор материала несколько затруднен. Тем не менее, даже на примере вышеприведенных произведений можно обозначить малоизученную проблему народного в духов.
Примечания:
1 Грубер И. Всеобщая истории музыки. - М., 1956. - С.95-106.
2 Розеншильд К. История зарубежной музыки. - М., 1973. -С.128-129.
3 Келдыш Ю. История русской музыки. Том 1. - М., 1983. -С.122-161.
4 Мартынов В. История богослужебного пения: Учебное пособие. - М., РИО Федеральных архивов; Русские огни, 1994. -С.61.
5 .
жанрах русской духовной музыки рубежа ХК-ХХ веков (на примере творчества СБ. Рахманинова). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. -, 1997. - .62.
6 Головинский Г. Композитор и фольклор: из опыта мастеров ХК-ХХ веков. Очерки. - М., 1981. - С.289.
7 Гарднер И. История богослужебного пения Том 1. - Нью-Йорк.
Джорданвиль, 1978.
8 История отечественной музыки XX века. Выпуск 3. 1960-1990 /
Под ред. Долинской Е. - М., 2001. - С.399
9 Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1950-80-х
годов. - СПб., «Бланка», «Бояныч», 1998.
10 . -
па ХЭДП-ХХ веков. Специфика и организация цикла // Автореферат канд. дисс. - М., 2004. - С.29-30
11 .
//
музыки и современность. Вып.1. - М., Композитор, 1999. -
зыки и современность. Вып.1. - М., Композитор, 1999. -С.148.
12 . -// -. - ., , 1999.
13 Беседы с композиторами. С В.Мартыновым.// Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Выпуск 1. - М., Композитор, 1999. - С.191.
14 Беседы с композиторами. С Н. Лебедевым. Там же. - С.208.
15 Беседы с композиторами. С В. Рябовым. Там же. - С.217.
16 Разумовский Дм. Протоиерей. Церковное пение в России. // 2000, 4. : -
зерцания и умозрения - М.,1994. - С.27.
