CC BY
55
лей. Исследование ретроспектив архитектурно-художественной подготовки имеет огромное практическое значения для модернизации современного содержания архитектурно художественного образования. Прогрессивные идеи Баухауза положены в основу многих современных теоретических разработок связанных с новыми технологиями. Применение их в образовании специалистами практиками также подтверждает правильность интеграции методик художественной составляющей в процесс образования различных архитектурных школ.
В продолжение идеи и бесценного опыта «Баухауза», соединения искусства и техники, на базе кафедры изобразительного искусства института архитектуры и дизайна АлтГТУ применяется как инновация - соединение предмета «Живопись» и декоративных преобразований с использованием компьютерных технологий. На кафедре на протяжении 10 лет при проведении практических занятиях по живописи со студентами отрабатывается новая методика по использованию электронных технологий. По данной теме в 2010 году издано учебное пособие с грифом УМО «Цветографические интерпретации в проектной культуре», авторами которого являются директор
института профессор, доктор архитектуры С.Б. Поморов, заведующий кафедрой профессор С.А. Прохоров, доцент кафедры А.В. Шадурин, учебное пособие «Живопись для архитекторов», авторы профессор С.А. Прохоров и доцент А.В. Ша-дурин. Изданы более двух десятков иллюстрированных статей с анализом методики практических занятий по живописи с использованием компьютерных программ. В июле 2011 года нашим институтом в учебно-производственном центре АлтГ-ТУ была проведена международная пленэрная практика по живописи и рисунку с участием студентов и ведущих преподавателей Восточно-Казахстанского государственного технического университета (г. Усть-Каменогорск), Новосибирской государственной архитектурной академии (г. Новосибирск) [7]. В период проведения пленэра были проведены мастер-классы по декоративным преобразованиям живописных студенческих работ с применением компьютерных программ. Несомненно, такого рода занятия способствуют развитию интереса студентов к предмету, к творчеству, при этом полезность высока в рамках непрерывного процесса обновления архитектурнохудожественного образования.
Приложение
Здание «Баухауза» в Дессау. Библиографический список
В. Кандинский. Композиция 321.
П. Клее. Сенекио.
П. Мондриан. Композиция
1. Творчество: журнал Союза дизайнеров СССР - 1986. - № 10.
2. Гропиус, В. Границы архитектуры. - М., 1971.
3. Всеобщая история архитектуры. - М., 1973. - Т. 11.
4. Фремптон, К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития. - М., 1990.
5. Всеобщая история архитектуры. - М., 1973. - Т. 11.
6. Всеобщая история архитектуры. - М., 1973. - Т. 11.
7. Поморов, С.Б. Декоративная живопись и цветографические интерпретации в проектной культуре / С.Б. Поморов, С.А. Прохоров, А.В. Шадурин. - Барнаул, 2010.
Bibiography
1. Tvorchestvo: zhurnal Soyuza dizayjnerov SSSR. - 1986. - № 10.
2. Gropius, V. Granicih arkhitekturih. - M., 1971.
3. Vseobthaya istoriya arkhitekturih. - M., 1973. - T. 11.
4. Frempton, K. Sovremennaya arkhitektura. Kriticheskiyj vzglyad na istoriyu razvitiya. - M., 1990.
5. Vseobthaya istoriya arkhitekturih. - M., 1973. - T. 11.
6. Vseobthaya istoriya arkhitekturih. - M., 1973. - T. 11.
7. Pomorov, S.B. Dekorativnaya zhivopisj i cvetograficheskie interpretacii v proektnoyj kuljture / S.B. Pomorov, S.A. Prokhorov, A.V. Shadurin. -Barnaul, 2010.
Статья поступила в редакцию 20.03.12
УДК 785.6
Ruba^ina G.A. FOLK AND ACADEMIC DIRECTIONS IN «THE WHIMS» BY E. PODGAITS. This article is devoted to the authors interpretation of concert genre in example «The Whims» by E. Podgaits. The idea of the article is coexistence folk and academic directions in the genre-stylish base of modern music, which consist of: interaction of tradition of folk and symphonic orchestras, to introduce of academic genres in the practice of folk instruments, the analysis of genre, interpreting of the author, the concert-suite «Whim» wrote by E. Podgaits and others.
Key words: concert, suite, folk orchestra, symphony orchestra, polizhanrovost.
Г.А. Рубахина, аспирантка каф. теории музыки Ростовской Государственной Консерватории (академии)
им. С.В. Рахманинова, E-mail: [email protected]
НАРОДНОЕ И АКАДЕМИЧЕСКОЕ В «ПРИЧУДАХ» Е. ПОДГАЙЦА
Статья посвящена авторской трактовке жанра концерта на примере «Причуд» Е. Подгайца. Раскрытие проблемы - сосуществование народного и академического направлений в жанрово-стилевой природе современной музыки, потребовало обращения к ряду задач, в числе которых: взаимодействие традиций народного и симфонического оркестра, введение академических жанров в практику народных инструментов, анализ жанровой интерпретации концерта-сюиты «Причуды» Е. Подгайца.
Ключевые слова: концерт, сюита, народный оркестр, симфонический оркестр, полижанровость.
Стремительные темпы развития народных инструментов привели к их полному равноправию с «коллегами» симфонического оркестра. Сегодня на концертной эстраде народный и симфонический оркестры успешно конкурируют, то сменяя друг друга, то сотрудничая в одном «коллективе». Эта ситуация «провоцирует» активный композиторский интерес к созданию опусов для оркестра народных инструментов, который, с одной стороны, обусловлен тембровой колоритностью, с другой, - потребностью в оригинальном репертуаре академического характера. Кроме того, такие особые личностные качества исполнителей на народных инструментах, как мобильность, эмоциональный напор, творческое «горение» предрасполагают к их активному сотрудничеству с авторами. В ряду последних есть композиторы, с равным интересом пишущие как для симфонического, так и для народного составов оркестра. К таким универсальным творцам, успешным в работе с любыми, самыми необычными оркестровыми составами, принадлежит Е. Подгайц.
В ряду приоритетных для автора жанров - концерт. «Жанр концерта мне наиболее интересен и близок, - говорит Подгайц, - <...> Почему? Наверное, в каждом инструменте, избранном в качестве сольного, интересно увидеть оригинальную “личность” со своей историей, со своими взаимоотношениями с окружающим миром» [1]. Коммуникативная способность Е. Подгайца к сотрудничеству с исполнителями - результат многовариантности опусов. Так, например, в исследуемом нами жанре, особую популярность приобрел Концерт для мандолины с оркестром. В результате активного интереса к нему исполнителей автором было создано четыре версии: для скрипки и камерного оркестра, для мандолины, балалайки, маримбы и оркестра народных инструментов. В плане выбора солирующих инструментов очевиден плюрализм композитора. В поле его зрения как традиционные солирующие инструменты симфонического и народного оркестров, так и весьма редкие «солисты сцены» - клавесин, например.
Е. Подгайцем написано более тридцати концертов: большинство для симфонического и лишь один для народного оркестра - концерт-сюита «Причуды» (Ор. 216, 2008), созданный по инициативе Лауреата Международных конкурсов, профессора, заведующего кафедрой струнных народных инструментов Российской Академии музыки им. Гнесиных А.А. Горбачева. Это произведение и стало основой нашего исследования (следует уточнить, что в творчестве композитора есть еще два концерта для балалайки с народным оркестром, однако, они являются авторскими переложениями Концерта для мандолины с камерным оркестром (2004) и «Скерцо» (2011) - финала Концерта для двух скрипок и камерного оркестра (1986)).
Прежде чем обратиться к разбору «Причуд», пунктирно наметим те тенденции, которыми определено «вхождение» академических жанров - концерта (с солирующей балалайкой) и сюиты в практику оркестра народных инструментов.
В развитии концерта ясно выделяются две линии - усиление академизации и сохранение интереса к фольклорной основе. В то же время само обращение к крупным, академическим формам - концерту, сонате, сюите, и свободное претворение в них народных истоков говорит об изначальном совмещении двух направлений.
В первом образце такого рода - «Русском концерте» З. Фельдмана (1929), главенствующую роль играет фольклорная основа, значительно потеснившая академические черты. На протяжении последующих десятилетий - до середины 70-х, постепенно увеличиваясь в количественном отношении, жанр прочно входит в исполнительскую практику. Это период преимущественного господства народной тематической основы, традиционных исполнительских приемов и принципов формообразования (концерты Е. Кичанова, Л. Воинова, Т. Шутенко, П. Гайдамаки, А. Реп-никова, Г. Шендерева, Ю. Шишакова, Н. Будашкин и т. д.), сменившихся нивелированием фольклорных признаков и усилением академических в последней четверти и на рубеже XX - XXI веков. Теперь народные интонации преломляются в авторских интерпретациях посредством современного музыкального языка, нацеленного на выражение трагедийного или драматического содержания, ярко эмоционального, нередко экспрессивного характера (Концерт-поэма Н. Пейко (1978), Концерт-монолог Е. Дербенко (2003), «Манускрипты Эо» О. Осиповой (2004), версия «Концерта-симфонии» А. Цыганкова (2008) и т. д.). В отдельных опусах этого периода можно говорить и о вплетении третьей линии, основанной на претворении элементов джазового и эстрадного направлений.
Аналогичные тенденции прослеживаются и в сюите, предназначенной для народного оркестра. Первое сочинение такого рода - Сюита С. Василенко, ор. 69 - было создано в 1930 году. К наиболее ярким образцам сюит, как справедливо замечают А. Горбачев и М. Имханицкий [2, с. 4] относятся сочинения, отличающиеся высокой степенью сложности музыкального языка: «Детские картины» В. Екимовского (1969; «ритмы с прибавленной длительностью»), Камерная сюита В. Панина (1981; серийная техника), «Псковская сюита» К. Волкова (1997; элементы сонористики).
Еще один момент хотелось бы уточнить. Большую роль в создании академического репертуара играет сотрудничество исполнителей и композиторов. Хронологический список сотворчества с исполнителями-балалаечниками представлен в краткой вступительной статье А. Горбачева и М. Имханицкого [2]. Более подробное рассмотрение этого вопроса - тема довольно объемного исследования. Поэтому, мы лишь напомним имена композиторов, создавших и посвятивших свои сочинения А. Горбачеву - С. Слонимский, Е. Подгайц, М. Броннер, К. Волков, А. Кусяков, В. Беляев, М. Цайгер, А. Рогачев, А. Исакова, В. Панин, А. Тихомиров, О. Осипова, Е. Крючков.
Итак, завершив изложение важных для раскрытия темы сведений, обратимся к истории создания «Причуд». По просьбе артиста [А. Горбачева - ПР.], многократно исполнявшего переложение одного из популярнейших сочинений Е. Подгайца -Концерта для мандолины с камерным оркестром, автор создал для него свой опус. Сам А. Горбачев рассказывает: «Однажды, на мои поздравления с Новым годом, он сказал [Е. Подгайц -ПР.], что написал новое сочинение для меня. Написал за несколько дней! Когда мы встретились, я посмотрел материал и в некоторых местах возникли сомнения, смогу ли я сыграть? На что Е. Подгайц улыбнулся и спросил: „А если позаниматься?” Эта фраза была и в работе над первым концертом. а потом я позвонил Ефрему Иосифовичу и сказал, что поучил и все стало получаться! Он сразу начал использовать это выражение в стремлении подтолкнуть исполнителя. к поиску новых выразительных и технических средств!» [Из переписки с А. Горбачевым].
Форма произведения синтезирует не только ярко выраженные признаки концерта и сюиты, но также вариаций, сонаты, симфонии. Шесть частей композиции - интродукция, элегия, гавот, вальс, романс, бурлеска составляют основу сюиты. В тоже время каждая из них имеет ярко выраженные черты жанровой вариации, что проявляется в сходстве их интонационной основы. Единство композиции достигается, как опорой на коренные свойства концерта (концертность и концертирование), так и симфонические принципы развития (сквозное развитие, моно-тематизм и др.).
Обратимся к претворению структуры сонатной формы. Функцию вступления выполняет интродукция концерта, излагающая его основную идею, экспозиции - элегия и гавот, представляющие две основные линии сочинения, разработки - вальс и романс, раскрывающие их новые грани, и, опосредованной репризы - бурлеска, обобщающая основные образы произведения.
Черты симфонического цикла воплощены также довольно ярко, однако, четкой последовательности частей нет. С одной стороны, выше изложенные признаки, а также исполнение частей аНасса, позволяют отнести интродукцию, элегию и гавот к первой части; с другой, элегия, как и романс, несут в себе неотъемлемые черты второй; яркая жанровая основа гавота и вальса роднит их с третьей; а стремительный, бодрый, жизнеутверждающий характер бурлески - с финалом.
По-видимому, в заголовке опуса - «Причуды», воплощена идея цикла - необычность перемен в «жизни» народных инструментов. Это и непривычность единства народного и академического (как в «лице» солиста, так и народного оркестра), и причудливость жанровых метаморфоз, и неожиданность интонационных сопоставлений и связей.
Трактовка жанра каждой части, преломляясь сквозь призму авторского восприятия, индивидуализируется до неузнаваемости. Композитор словно переворачивает их с ног на голову, подшучивая над каждым. Так, в интродукции мы не найдем традиционных черт оркестрового вступления с «конспективным» изложением основных тем последующих частей. В нашем случае все наоборот. Лишь одна «тема-зародыш», подобная монологической исповеди балалайки, развивается на протяжении всей части. Из нее и вырастает полижанровый материал концерта.
На первый взгляд, в элегии автор сохраняет все составляющие жанра. Здесь и светлая печаль, созерцание, эмоциональные всплески и образ уходящего времени, воплощенный в ровной ритмической пульсации, остинатном движении, и эффект пространства - отдаленность баса и верхней точки прозрачной фигурации, заполняющей это расстояние. Но самой главной черты жанра - монологизма - здесь нет. В основе элегии не только тема-исповедь солиста, но и энергичная тема-ответ оркестра. В процессе же развития каждый из них «примеряет» облик своего собеседника. Здесь и солист непрочь слиться с оркестром, погружаясь в его энергичный, жизнеутверждающий тематизм, и оркестр перенимает проникновенные интонации солиста в диалоге с ним.
В трактовке гавота на первый план выходят звукоизобразительные приемы, уводящие к его истокам - французскому народному бранлю, который в Провансе и называли гавотом [3, с. 24]. Здесь и поступь тяжеловесных крестьянских сабо, притопывания, энергичные удары ног об пол, и хлопки, выкрики, и подражание танцующих топоту копыт.
Коренным образом переосмыслен вальс. В его неудержимом вихре, подобно эффекту кадрового монтажа, мелькают разнохарактерные построения: взлеты пассажей сменяются акцентированными аккордами на слабых долях и энергичными секун-довыми интонациями, воплощающими ламентозные, волевые или жизнеутверждающие образы. От жанровых признаков вальса остается лишь ритмическая сетка сопровождения, но и она не всегда ощутима.
Подшучивает композитор и над характерными чертами романса - его сентиментальностью, эмоциональной открытостью. Сказочное мерцание природной идиллии в оркестре (вибрафон, флейты, колокольчики, щипковые гусли), казалось бы, идеальный фон для лирического высказывания. Однако, то вялый, аморфный, то воинственно-героический «голос» солиста явно не романтичен. Кроме того, в своем лирическом высказывании он не одинок. Его «комментирует» и оркестр, перехватывая боевой настрой солиста, и отдельные «лица» (баян, флейта).
Интересно, что «имя» последней части идентично заголовку концерта - «причуды», поскольку его финал - бурлеска, согласно одной из версий - «музыкальная пьеса...причудливого характера» [4, с. 610]. Это синтезирующий итог, где на первом плане две темы. Одна - близкая по характеру энергичной, неудержимой теме вальса, другая - ряду героических, свойственных всем частям, за исключением элегии и романса. Лаконичные построения второго плана также напоминают нам о характерных чертах предыдущих частей - лирики (присущей интродукции, элегии, романсу), сказочного колорита (романса), элементов звукоизобразительности (вальса и гавота). Все эти образы-отголоски предшествующих частей проносятся в едином потоке, из которого соткана финальная шутка-воспоминание.
Представляют интерес особенности развития материала концерта-сюиты. Как было упомянуто выше источник тематизма всего произведения - «тема-зародыш» (интродукция). В ее ос-
Библиографический список
нове два элемента: лирически-речитативный, вопросо-ответно-го построения, передающий жалобно-проникновенную, исповедальную речь солиста (1-4 тт.) и инструментальный отыгрыш (4-5 тт.). Спокойное повествование сменяется эмоциональным «накалом», (взлетом пассажей, акцентированных аккордов, октав и проникновенных, ламентозных интонаций), неожиданно истаивающих в последних звуках.
Из первого элемента «темы-зародыша» «вырастают» две линии - лирическая и героическая, экспозиция которых дана в элегии. В процессе развития, между ними происходит «взаимообмен»: первая тема обретает черты героики, вторая, не теряя своих героических качеств, наполняется мягкостью лирических интонаций. Проследим этапы их трансформации.
Обратимся к лирической линии. Являясь первоначально как лирико-меланхолический образ, воплощенный посредством «замкнутого» движения (в пределах терции) в элегии (ц. 1), лирическая линия заметно оживает в гавоте (1-8 тт.), благодаря звукоизобразительной подаче жанра. В нем игра клавеса и гуи-ро, ассоциируется с притопами деревенских башмаков, glissando маримбы, цуг-флейты и пассажи флейты пикколо - со свистом танцующих, а колорит трех темпле блок - с имитацией цокота копыт в народном танце. Словно затишье перед бурей, лирическая линия, сведенная к минимуму в неистовом «круговороте» вальса (см. 1-9 тт.) расцветает в романсе, достигая своей кульминации (3-11 тт., ц. 2. 3-7 тт.).
Героическая линия, зарождается как активный, несколько угловатый образ, не лишенный при этом эпической пафосности (элегия, ц. 4). Она занимает меньший объем, нежели лирическая, однако роль ее в драматургии целого значительна в силу множественных образных трансформаций. Так, дважды проявляясь в гавоте, она предстает как колкий, стремительный образ (ц. 2), в вальсе - приобретает плавность, светлый колорит (ц. 11, со 2-го тт.), в романсе становится кульминацией лирической линии (ц. 4).
При определенной диспропорции между лирической и героической сферами, активное вживание последней в «лоно» лирики, приводит к утверждению героики в финале.
Органичный симбиоз фольклорного и академического, мощно вовлекающего в свою сферу и балалайку, как солирующий инструмент, и весь народный оркестр, обусловил необычный, причудливый характер трактовки концерта. Название «Причуды» явилось вполне оправданным в силу соединения, казалось бы, противоположных начал - народного и академического, дополненного необычной авторской трактовкой жанровой природы основных тем концерта, интонационным родством ярко контрастных частей, переплетением сложного современного музыкального языка с примитивом звукоподражательных эффектов. Однако главный парадокс «Причуд» в освоении оркестром народных инструментов академического жанра (концерта) со всей совокупностью его черт. В их числе фундаментальные свойства жанра - концертность и концертирование, ряд симфонических принципов развития, образная трансформация тематизма.
1. Бажина, Н. Ефрем Подгайц: «Пишу, как чувствую.» // Русский музыкальный клуб [Э/р]. - Р/д: http://rmc.narodnik.com/podg/
2. Горбачев, А. Предисловие / А. Горбачев, М. Имханицкий // Антология литературы для балалайки. - М., 2006. - Ч. I: В.В. Андреев.
3. Васильева-Рождественская, М. Историко-бытовой танец: учеб. пособие. - М., 1987.
4. Келдыш, Ю. Музыкальная энциклопедия. - М., 1973. - Т. 1.
Bibliography
1. Bazhina, N. Efrem Podgayjc: «Pishu, kak chuvstvuyu...» // Russkiyj muzihkaljnihyj klub [Eh/r]. - R/d: http://rmc.narodnik.com/podg/
2. Gorbachev, A. Predislovie / A. Gorbachev, M. Imkhanickiyj // Antologiya literaturih dlya balalayjki. - M., 2006. - Ch. I: V.V. Andreev.
3. Vasiljeva-Rozhdestvenskaya, M. Istoriko-bihtovoyj tanec: ucheb. posobie. - M., 1987.
4. Keldihsh, Yu. Muzihkaljnaya ehnciklopediya. - M., 1973. - T. 1.
Статья поступила в редакцию 03. 03.12
УДК 882
Stepanskaya T.M. DRAMA MOTIVES IN PAINTING OF ARTISTS OF ALTAI SECOND HALF OF XX-TH CENTURY.
In article reflection in products of leading Altay artists of global historical events of Russia and Altai is considered: history of the Siberian peasantry, the Great Patriotic War, international artist's communications.
Key words: a sjuzhetno-thematic picture, a historical portrait, tradition, religious motives.
