CC BY
1А. А. Иванова
Направление вэньжэньхуа и академическая живопись периода Сун (X-XIII)
Статья посвящена своеобразию сунской живописи севера и юга Китая, а также возникновению нового направления в живописи - вэньжэньхуа, на которое огромное влияние оказала философская система неоконфуцианства, определившая характер эстетической мысли не только периода Сун, но и в последующие столетия.
Ключевые слова: искусство Китая; академическая живопись периода Сун (X-XIII); вэньжэньхуа.
A. A. Ivanova
The painting of “educated people” (venjenhua)
and Academic painting of Sung period (X-XIII)
In this article features of the academic painting of the north and the south of China are considered. The author gives special attention to a new direction in painting “educated people” (venjenhua).
Key words: The Chinese art; Academic painting of Sung period (X-XIII); “educated people” (venjenhua).
Понятие «золотого века» присутствует у каждого народа. «Золотой век» китайской пейзажной живописи ассоциируется, прежде всего, с культурой сунского периода (960-1279), с живописной системой того времени, когда главным жанром стал пейзаж, который на протяжении периода менялся наиболее радикально,
и изменения эти были связаны с различными представлениями о природе и о человеке.
Известно, что пейзаж в Китае, как и в других культурах, зародился как фон для изображения человеческих фигур. В тан-скую эпоху пейзаж приобрел самостоятельное значение, и началом высокого расцвета китайского искусства принято считать время империи Тан (618-907), а также Пяти династий и десяти царств (907-960), оно характеризуется единством науки и культуры средневекового китайского государства. Особую роль играл город. В столицу Чанъань и Лоян съезжались поэты и писатели, художники и музыканты. Развивался жанр портрета, появлялись произведения на буддийские и даосские темы. Цветы, птицы, горы, потоки, деревья - все находило воплощение в живописи. Постепенно складывались самостоятельные виды живописи -бытовой жанр, пейзаж, «цветы и птицы». В пейзаже отразилось космогоническое представление о природе, где человек не играл доминирующей роли, а находился на одном уровне с ней. Формировались основные принципы китайской живописи, со своим пониманием пространства, где отсутствовала линейная перспектива, но была многоплановость, множественность точек зрения, воздушная перспектива, где не было светотени, и линия играла доминирующую роль.
На рубеже XI-XII вв. появлялись различные художественные школы (хуасюэ). В это же время, при дворе императора создается Генеральная Академия - Палата ученых, которая явилась прототипом и послужила «колыбелью» Императорской Академии живописи, возникшей в 1111-1117 гг., ее окончательное становление завершилось в первой четверти XII в., когда она отделилась от Генеральной Академии и стала независимой территориально. Начался новый этап ее развития, складывался живописный стиль, отличающий мастеров академии от живописцев других направлений. Она становится ведущим официальным направлением в изобразительном искусстве Китая.
Это время было началом ее зрелости, но оно совпало с захватом севера Китая чжурчжэнями в 1127 г. и образованием Южной
Сун (1127-1297), со столицей в Линьяне (Ханчжоу). Южносунский академический пейзаж продолжал развивать традиции северосун-ского времени, когда пейзаж был монументален и отражал представление о мироздании. Природа в пейзаже «горы-воды» предстает как единое гармоничное целое. Пейзажи Фань Куаня, Го Си, Сюй Даонина являются лучшими образцами северосунского монументального пейзажа с его сложными пространственными построениями, многоплановостью перспективы, открывающей безбрежные просторы мироздания. Теоретически это было отражено в трактате представителя северосунской академической школы, художника и теоретика искусства Го Си (1020-1090). Особую роль он отводил постижению «сущности» - цзин. «Умение передать “сущность” художник считал важнейшим и непременным условием творчества»1. Все многочисленные элементы изображаемой природы не были соотнесены между собой масштабно. Нефиксиро-ванность точки зрения, возможность зрителя наблюдать движение всех частей изображаемого мира с высоты птичьего полета делали картину природы необъятной. Важную роль играли живописные пустоты, которые исполняли роль элементов пространственного построения для объединения различных частей свитка, создавая гибкую и динамичную картину мироздания. «В эпоху Тан и Северная Сун пустые места стали выражать пространство, воплощавшее сезонные и атмосферные состояния. .. .художники передавали пространство главным образом посредством массивов гор, пустоты использовались преимущественно для того, чтобы увеличить масштаб предметов или указать на присутствие глубины»2. Кроме того, пустота в китайской культуре всегда ассоциировалась с Дао как истоком всего сущего на земле. Это понятие стало одной из важнейших категорий китайской живописи.
Расцвет жанра пейзажа в северосунском Китае был отражением процесса сложения теории сунского неоконфуцианства, в недрах которого «уже зрела концепция природы человека как дарованной Небом сущности»3. На теоретическом уровне оно было наиболее ярко отражено Го Си в трактате «Высокое послание лесов и потоков». Именно художником Го Си был найден тот вариант
изображения природы, который наиболее точно соответствовал представлениям китайцев о мироздании и выражался в принципе «трех далей» (Сань юань)4.
Но впоследствии пафос монументальности был настолько преувеличен официальным искусством, представленным работами мастеров Императорской Академии живописи, что пейзаж превратился в способ ухода от действительности, тревог повседневности. Главную роль начинают играть детали. Картина сводится к нескольким элементам. Появляется камерный взгляд на природу, момент любования отдельными вещами. Грандиозность, монументальность, продуманность пейзажных композиций XI в. сменились камерными сюжетами, ограниченными узким пространством, узкой темой.
В южносунских пейзажах произошли изменения, которые были отражены теоретически. «История живописи» Ми Фэя, трактат о пейзаже Хань Чжо, о жанре «цветы и птицы» Чжун-жэня, о портрете Чэнь Цзао «излагают эстетические теории периода Южной Сун»5. Подобное деление живописи на северную и южную школы было принято в Китае. При всем кажущемся несходстве образов природы, они решали одну и ту же задачу - воплощали идеи даосизма в конкретных формах и явлениях.
Так, художник Хань Чжо, кроме принципа трех далей Го Си, сформулировал еще три способа передачи пространства в пейзажной живописи. Он вводит понятие «далей», когда в изображении открывается широкая панорама берега, водной глади рек и силуэтов гор на заднем плане. «Далей, в которых все теряется», когда природа на заднем плане скрывается туманом, а водные глади и равнины не изображаются. Далей, в которых формы внешнего мира обобщены, выполнены без деталей. Значимость живописных пустот повышается, за ними «прячутся» горы, потоки.
Широкая картина природы, характерная для северосунского монументального пейзажа, сокращается. Наиболее разработанным остается теперь лишь передний план, тогда как дальний либо отсутствует, либо теряется в туманных очертаниях природы. Размывы туши в южносунской живописи стали использовать ак-
тивнее, они камуфлировали границы между горными вершинами, передавали атмосферные явления, изображали горные выси, теряющиеся в дымке.
На переднем плане свитков теперь стали изображать ровное, открытое пространство с человеческими фигурами, постройками, а горы находились на заднем плане. Изменилась та органичная картина природы, которая сложилась в структуре северосунского монументального пейзажа, где равнины, водные потоки, горные массивы были включены в единую взаимообусловленную систему пространства, заполнявшую все планы свитка. Теперь горы изображались в туманной дымке, и способ нанесения штрихов в виде точек (дянь) стали применять более активно.
Этот технический прием применялся и ранее в северосунском пейзаже, с помощью точек передавались очертания деревьев, кустарников, трав, поверхности гор. В качестве примера можно привести пейзаж Фан Куаня «Путники среди гор и потоков».
К концу XII в. уже полностью сложился живописный стиль, отличающий мастеров академии от живописцев других направлений. Постепенно излишнее стремление сохранить стиль уже признанных мастеров живописи путем копирования их произведений, а также постоянный контроль над членами академии сковывали творчество художников, загоняя их в строгие рамки в выборе тем и техники. Кроме того, академия испытывала постоянное и пристальное внимание со стороны императора, подчиняясь его вкусам и воле. Именно он оценивал работы первым, и если что-либо не нравилось, не одобрял и мог приказать писать заново.
Итак, к произведениям предъявлялись определенные требования, в первую очередь со стороны императора, затем его приближенными, это могли быть члены императорского двора, министры, руководители Академии живописи, ее заслуженные мастера. На что же обращалось главное внимание? Во-первых, в работе обязательно должны были присутствовать традиционные художественные средства выражения, и они должны были соответствовать идеалам эпохи. Если работа не копировала
произведения живописцев предыдущих эпох, то она не оценивалась по заслугам. Техническое мастерство представителей Академии живописи развивалось, но индивидуальность в творчестве сводилась к нулю.
Постепенно сложилась ориентированность на ремесленничество, излишнюю декоративность, что привело к появлению большого количества похожих произведений живописи в результате требования слепо следовать традициям. Сложные процессы формирования методов и стилей классической живописи Китая испытывали влияние вкусов императорского двора, но все же именно академия готовила мастеров, способствуя развитию пейзажа, бытового жанра, жанра «цветы и птицы».
В конце XI в. меняется представление о социальном статусе художника, о человеческой личности. Именно в это время происходит становление творческого метода и художественно-эстетических принципов нового направления - вэньжэньхуа - буквально «живопись литераторов». Оно возникает в противовес официальной академической живописи и становится «доминантой сунской культуры, ее основным завоеванием»6. Считается, что сам термин «вэньжэньхуа» был введен в классическое искусство в XVI в. Дун Ци Чаном и Мо Ши Луном. Однако становление этого стиля происходит в период Сун. В этой живописи сконцентрировалось «проявление лучших и неповторимых черт дальневосточного классического искусства в целом»7. Эстетический идеал художников этой группы выразили Су Ши (1136-1206) и Ми Фэй (1051-1107). Они проповедовали любительство, дилетантизм в искусстве в противовес профессионализму и ремесленничеству художников академии, творчество для них было досугом. Они рассматривали живопись не как источник заработка, карьеры, но «стремились вложить в живопись свои чувства и ум, чтобы отдать своему творению избыток энергии, которая и есть, по их убеждению, совершенная свобода»8. Их творчество рассматривалось как путь к истине, своеобразный прием пробуждения в себе истинного духа. Возможность отражения собственных творческих способностей художника являлась источником возникновения изображения. Сохранилось одно из са-
мых ранних произведений, принадлежащее художнику Ми Фэю. Эскизность рисунка и характер скорописной надписи выполнены в одном ключе, и впоследствии, в XIII в. этот язык станет характерным признаком произведений представителей «живописи литераторов». Традиция такого рода произведений, когда живопись сопровождается поэтической строкой, уже была известна ранее и во многом связана именно с академией. В этом отношении особое место принадлежит явлению синтеза живописи, каллиграфии и литературы в структуре образного строя китайской живописи. Оно идет от Ван Вэя (699-759) и Го Си и закреплено в их теоретических трактатах. С наибольшей полнотой этот синтез проявился в живописи вэньжэньхуа.
И если Ми Фэй выражал преимущественно чаньские тенденции, то Су Ши мыслил в рамках неоконфуцианства. Именно неоконфуцианство окончательно сформировало то, что принято называть «духовной культурой традиционного Китая»9. Оно соединило существовавшие в Китае идеи даосизма, конфуцианства и буддизма, став источником не только духовных традиций, но и социально-политических установок.
Су Ши стремился расширить образную структуру произведения, изменить задачи, стоящие перед художниками, его волновали вопросы содержательности формы. Единство живописи и каллиграфии, идея чистоты человеческого сердца наиболее ярко звучат в теме «четырех совершенных» - бамбук, орхидея, дикая слива и хризантема, уже ставшей традиционной для китайской живописи.
Известны рассуждения Су Ши о «высших ритмах мироздания», или «всеобщих принципах», как пишет о них Дж. Роули10, о приближении к природе (цзинь цзыжань). Сохранились и его «заметки о передаче души» (чуаньшэньцзи). Последователем Су Ши считается Ши Тао. Сами произведения Су Ши почти не сохранились, но мы можем судить о них по полноте и богатству эстетической теории этого времени. Он представлял независимое искусство, которое многие исследователи справедливо рассматривают как выражение протеста против стиля живописи некоторых академических мастеров. Дальнейшее развитие оно получило
в живописном стиле Ни Цзаня, Хуан Гунвана, У Чжэня, Ван Мэна и других.
С особой силой это направление проявилось позже как патриотическая оппозиция «независимых интеллектуалов» в период монгольского и манчжурского завоеваний. В Японии оно получило название бундзинга и также было проявлением своеобразного протеста против тотального режима Сёгуната Токуга-ва (1615-1868). Важным условием творчества теоретики этого направления считали высоту человеческих качеств, душевный облик творца. В основе содержательности лежат эстетические идеалы независимой и возвышенной творческой личности, независимой от моды, конъюнктуры рынка и меценатства. В каждый период эта живопись очерчивалась и высвечивалась по-своему, но оставалась приверженной принципам гуманистической направленности искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Самосюк К. Ф. Го Си. Л., 1978. С. 75.
2 Малявин В. В. Китайское искусство. Принципы. Школы. Мастера. М., 2004. С. 229.
3 Торчинов Е. А. Этика и ритуал в религиозном даосизме («Главы о прозрении истины» Чжан Бодуаня) // Этика и ритуал в традиционном Китае. М., 1988. С. 227.
4 Watson W. Style in the Arts of China. N.Y., 1974. P. 87.
5 Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975. С. 112.
6 Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975. С. 101.
7 Соколов С. Н. К проблеме изучения классического наследия дальневосточной живописи. Направление «вэньжэньхуа» : Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1972. С. 23.
8 Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975. С. 116.
9 Кобзев А. И. Философия китайского неоконфуцианства. М., 2002.
С. 5.
10 Роули Дж. Принципы китайской живописи. М., 1989. С. 57.
БИБЛИОГРАФИЯ
Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая [Текст] / Е. В. Завадская. М. : Искусство, 1975. 440 с.
Китайское искусство. Принципы. Школы. Мастера [Текст] / Сост., перевод, вступ. ст. и коммент.: В.В. Малявин. М.: АСТ : Астрель : Люкс, 2004. 430 с.
Кобзев А. И. Философия китайского неоконфуцианства [Текст] / А. И. Кобзев.. М. : Восточная литература, 2002. 606 с.
Роули Дж. Принципы китайской живописи [Текст] / Дж. Роули; перев. с англ. и послесл. В. В. Малявин. М. : Наука, 1989. 160 с.
Самосюк К. Ф. Го Си [Текст] / К. Ф. Самосюк. Л. : Искусство, 1978. 102 с.
Соколов С. Н. К проблеме изучения классического наследия дальневосточной живописи. Направление «вэньжэньхуа» [Текст] : Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения / С. Н. Соколов. М., 1972. 23 с.
Торчинов Е. А. Этика и ритуал в религиозном даосизме («Главы о прозрении истины» Чжан Бодуаня) [Текст] / Е. А. Торчинов // Этика и ритуал в традиционном Китае : Сб. ст. / Ред. А. А. Бокшанина и др. М. : Наука, 1988. С. 202-235.
Watson W. Style in the Arts of China [Текст] / W. Watson. N.Y. : ШКегее Books, 1974. 126 р.
