CC BY
182
УДК 82.091 - 4 ТУРГЕНЕВ И.С. БЕЛЬСКАЯ А. А.
кандидат филологических наук, доцент, кафедра истории русской литературы Х1-Х1Х вв.,Орловский государственный университет имени И.С. Тургенева
UDC 82.091 - 4 TURGENEV I.S.
BELSKAYA A.A.
Candidate of Philology, Associate Professor, Department of history of Russian literature XI-XIX, Orel State University
«НАКАНУНЕ» И.С. ТУРГЕНЕВА: ИМЯ И ХАРАКТЕР ГЛАВНЫХ ГЕРОЕВ РОМАНА I.S. TURGENEV NOVEL «ON THE EVE»: HEROES NAME AND TEMPER
В статье рассмотрены семантическая и функциональная специфика антропонимов, их контекстуальные и интертекстуальные связи и доказано, что в романе Тургенева имя собственное определяет внутреннюю сущность, качества личности, поступки и даже судьбу главных героев, а в их характерах находит выражение мифологическое начало имени.
Ключевые слова: «Накануне», антропоним, имя собственное, характер, сущность, семантика, функции, контекстуальные и интертекстуальные связи.
The article discusses the semantic and functional specificity of anthroponyms, these contextual and intertextual connections and proved that in the Turgenev's novel proper name determines the inner essence, personality traits, actions and even the fate of the main characters, and in their temper finds the expression of the energy of the mythological beginning of the name.
Keywords: «On The Eve», anthroponym, proper name, temper, essence, semantics, functions, contextual and intertextual connections.
В 1859 году И. С. Тургенев пишет роман «Накануне», который ученые почти не изучали в аспекте семантической и функциональной специфики его антропонимов, их контекстуальных и интертекстуальных связей. Между тем в тургеневском тексте личные имена собственные являются важным информационно-изобразительным средством и обладают большой смысловой и эмоциональной нагрузкой. Они не только называют, но и определяют личностные качества тургеневских героев. Если воспользоваться словами священника и философа Павла Флоренского, то имя у Тургенева - «суть категории познания личности» [25, с. 184], «ключ» к характерам романных персонажей.
Главные герои «Накануне» - Елена Стахова и Дмитрий Инсаров - носят не просто греческие имена, писатель дает им имена мифологические, указывающие на путь и предназначение человека.
Имя главной героини - Елена (Стахова) - восходит к древнегреческому ЕХетп - имени Елены Прекрасной, самому известному женскому персонажу древнегреческой мифологии, дочери Зевса и Леды (или Немесиды), жены Менелая, похищение которой Парисом приводит к Троянской войне.
В XIX веке в России имя Елена не было популярным ни в дворянской, ни в крестьянской среде и не имело в отечественном словесном искусстве долгой литературной истории, хотя обладало весьма внушительным «мировым» контекстом. Начиная от персонажа древнегреческой мифологии Елены Прекрасной, превосходящей красотой всех женщин на свете и являющейся
объектом многих мужских вожделений, причиной бесчисленных войн и смертей, имя Елены прославлено в «библии греческого народа» «Илиаде» и «Одиссее» Гомера, в трилогии Эсхила «Орестея», «Троянках» и «Елене» Еврипида, «Похвале Елене» Горгия, трагедиях «Свадьба Елены» и «Похищение Елены» Софокла и др. «Воскрешено» оно в средневековой легенде о докторе Фаусте (в долитературный период происходит мифологизация его фигуры, а первая «народная книга» о нём напечатана Иоганном Шписом в 1587 г.) и трагедии И. - В. Гёте «Фауст», в которых Елена предстает идеалом красоты, совершенства, «вечно женственного». В пространстве русской культуры одной из любимых героинь народных сказок тоже оказывается Елена - Прекрасная или Премудрая, а первая христианка и первая женщина среди русских правителей княгиня Ольга при крещении получает имя Елена.
В отечественной литературе до Тургенева имя Елена встречается в повести А.А. Бестужева-Марлинского «Изменник» (1825) и стихотворениях А.С. Пушкина «Младая роза. Измены» (1815), «Феодор и Елена» из «Песен западных славян» (1834), причем, и писатель, и поэт каждый по-своему соотносят своих героинь с Еленой Прекрасной. Если А.А. Бестужев-Марлинский при номинации дочери воеводы использует такие эпитеты-символы мифической Елены, как «прекрасная» («Прекрасная Елена»), «прелестная», и связывает с темой женщины мотивы испытания и смерти; то в пушкинском стихотворении, посвященном первой возлюбленной - Наталье Кочубей, поэт, называя её «гордой
© Бельская А.А. © Belskaya A.A.
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
Еленой», непосредственно обращается к древнегреческому мифу, в котором Елена Прекрасная - воплощение положительных и отрицательных сторон женственности. В пушкинском стихотворении, построенном на антитезе («Гордой Елены / Цепи забыл» - «Образ Елены / В сердце пылал! / Ах, возвратися, / Радость очей»), показана двойственность возлюбленной: «прелесть Елены» завораживает («Был я прекрасной / В сеть увлечен»), дарует радость, любовь и таит опасность, несет горе, страдания, муки («Ах! для тебя ли, / Юный певец, / Прелесть Елены / Розой цветет?..»). Кроме названных произведений, российским читателям был известен переведенный на русский язык роман англо-ирландской писательницы Марии Эджворт «Елена» («Helene») (1835), о котором критически отзывались В.Г. Белинский, А.В. Дружинин, С.П. Шевырёв и др. Позже имя Елены появляется в произведениях Л.Н. Толстого, А.Н. Островского, А.П. Чехова, И. А. Бунина, М.А. Булгакова и др.
Л. М. Лотман одна из первых обращает внимание на то, что в «Накануне» Елена Стахова «выбирает из четырех претендентов на ее руку, из четырех идеальных вариантов, ибо каждый из героев - высшее выражение своего этико-идейного типа» [14]. Ю.В. Лебедев в книге «Тургенев» высказывает интересную мысль, что «социально-бытовой сюжет романа "Накануне" осложняет символический подтекст»: «Елена Стахова олицетворяет молодую Россию накануне предстоящих перемен. Кто нужнее ей сейчас: люди науки или искусства, государственные чиновники или героические натуры, готовые на гражданский подвиг?» [13, с. 391]. Уже то, что обладающая культурно значимым именем героиня Тургенева оказывается в центре столкновения сил и страстей мужских интересов («Поль <...> в меня влюблен... да мне не нужно его любви»; «Андрей Петрович <...> меня любил»; «Курнатовский приезжал <...> собственно для Елены»; Инсаров: «.я люблю тебя страстно»), и выбор Елены Стаховой символизируется в образах «женихов», связанных с различными сферами деятельности (Берсенев - наука, Шубин - искусство, Курнатовский - государственная деятельность, Инсаров - героический подвиг), отсылает к мифу о Елене Прекрасной [2]. И. А. Беляева считает, что к первообразу «восходят» и «современная» Елена (Стахова), и «оживленная» в «Фаусте» Гете мифологическая Елена и выявляет комплекс мотивов, восходящих к гетевскому тексту и связанных с образом тургеневской героини [5].
Вряд ли можно утверждать полное соответствие Елены Стаховой персонажу древнегреческого мифа. Елена Прекрасная - это идеальный образ, олицетворение природной женственности, богоравной красоты («Истинно, вечным богиням она красотою подобна!»). Героиня Тургенева не обладает главной чертой самой прекрасной из женщин - поразительной красотой. Напротив, в Елене Стаховой писатель подчеркивает «некрасивость»: «Росту она была высокого, лицо имела бледное и смуглое, большие серые глаза под круглыми бровями, окруженные крошечными веснушками, лоб и нос совершенно прямые, сжатый рот и довольно острый
подбородок». Во всем существе Елены, «в выражении лица, внимательном и немного пугливом, в ясном, но изменчивом взоре, в улыбке, как будто напряженной, в голосе, тихом и нервном» «было что-то нервическое, электрическое, что-то порывистое и торопливое, словом что-то такое, что не могло всем нравиться, что даже отталкивало иных» [23, с. 182]. Несмотря на то, что Елену Стахову сложно причислить к красавицам, ей присуща не поддающаяся выражению и не дающаяся, «как клад в руки», красота: «... линии чистые, строгие, прямые; кажется, нетрудно схватить сходство. Не тут-то было...» [23, с. 164]. При том, что в тургеневской Елене есть «что-то такое, что не могло всем нравиться», прямые, строгие, чистые линии её лица полностью отвечают канонам греческой красоты. Даже если признать, что имя Елена не отражает физической сущности Елены Стаховой, то в её жизни большую роль играет любовь, и имя во многом определяет модель личностного бытия тургеневской героини. Подобно Елене Спартанской, она самостоятельно выбирает «жениха», принимает любовь чужестранца; ради любви порывает с родителями, друзьями, родиной, отправляется в чужую страну, становится причиной «горя бедной, одинокой матери» и смерти мужа. Как и у Елены Прекрасной, у Елены Стаховой счастье скоротечно, а судьба трагична. Следовательно, в романе присутствуют вариативные аналоги прецедентных сюжетов и коллизий. Есть общее также в психологическом облике романной героини и героини древнего мифа: обеим присущ двойственный характер, свойственны неудержимое стремление к достижению поставленной цели и всепоглощающая любовь-страсть, которая для них - и дар, и рок. Показательно, что для Елены Стаховой слово «влюблена!» сродни озаряющему свету, для автора - это «роковое» слово [23, с. 228]. Наконец, сюжетную основу романа Тургенева составляют поиски любви, красоты, счастья, а центральное место занимают проблемы судьбы, вины/ невиновности, горя, наказания, жизни и смерти.
Помимо того, что имя главной героини «Накануне» отсылает к архетипическому образу Елены Прекрасной, воплощающей страстное, чувственное начало, личностная сущность Елены Стаховой соответствует онтологическому смыслу её имени. По одной версия, имя Елена (от древнегреческого имени 'ЕХеУП, ЕХеуа) происходит от слова, которое в переводе означает «гречанка» (Е.М. Мелетинский), по другой - от слова со значением «факел, светоч», «свет, светлая, сверкающая, сияющая, блестящая, солнечная, лунная, огненная, избранная».
Нельзя не заметить, что при создании образа Елены Стаховой Тургенев активно использует символику света («глаза светлели»; «свет озарил меня»; «озарившего ее света»; «лицо ее все больше светлело»; «светло ему улыбнулась»; «легкие, светлые слезы»; «смеющимся и ласкающим и нежным взглядом, который светится в одних только женских любящих глазах», «светло впереди» и др. - Курсив здесь и далее мой - А.Б.), которая имеет в тексте особую смысловую нагрузку, является знаком красоты не столько внешней, сколько внутрен-
ней, «чуткой души» героини, а значит, способствует раскрытию её характера. Если Елену Стахову привлекает в Инсарове «неугасимый огонь», то сама она дарует «свет» возлюбленному: «... и вдруг это возрождение, этот свет после тьмы, ты... ты... возле меня»; «Ты для меня впереди <.> для меня светло» [23, с. 265]. «Свет» Елены становится для Инсарова живительной силой. Впрочем, в пространстве культуры свет символизирует не только озарение (солнечный свет), но и субъективизм, изменчивость и даже безразличие (лунный свет). В тургеневской Елене изменчивость является одной из черт и её внешнего облика («изменчивый взор»), и внутренних устремлений. Присущи Елене Стаховой и пристрастность, и отрешенность от обыденной жизни, и равнодушие, в частности, по отношению к родителям: «Она росла очень странно; сперва обожала отца, потом страстно привязалась к матери и охладела к обоим, особенно к отцу. В последнее время она обходилась с матерью, как с больною бабушкой; а отец, который гордился ею, пока она слыла за необыкновенного ребенка, стал ее бояться...» [23, с. 182].
Будучи внутренне сосредоточенной натурой, Елена обладает сильным характером, и ей свойственны высокие запросы: «Иногда ей приходило в голову, что она желает чего-то, чего никто не желает, о чем никто не мыслит в целой России» [23, с. 184]. Наряду со светом, доминантной чертой личности героини является «огонь» души («Откуда же взялась эта душа у Елены? Кто зажег этот огонь?»). В различных верованиях огонь соотносится с духовным началом и воспринимается как чистейший элемент, символизирующий праведность. В романе Тургенева метафорическое употребление лексемы «огонь» означает внутреннюю силу и энергию героини. В то же время огонь - это не только одна из фундаментальных стихий мироздания, символ сердца, земной эквивалент солнца как источника жизни и тепла, но и грозная, опасная сила. В контексте образа Елены Стаховой «огонь» души - возвышающее начало. Вместе с тем Елене знакома и сокрушительная сила внутреннего огня. Терзания, метания, неудовлетворенность героини («Ее душа и разгоралась и погасала одиноко, она билась и как птица в клетке, а клетки не было: никто не стеснял ее, никто ее не удерживал, а она рвалась и томилась») подтверждают динамику, глубокие движения её души и одновременно указывают на противоречивость душевных («слушала его с пожирающим <...> вниманием») и духовных («самые молитвы ... мешались с укором») склонностей. В Елене Стаховой жажда самореализации, самопожертвования, обостренная справедливость, сострадательная любовь («нищие, голодные, больные ее занимали, тревожили, мучили») сочетаются с самоутверждением, страстностью («в голове тяжко бились жилы, и волосы ее жгли, и губы сохли»), поиском личного счастья; милосердие («милостыню она подавала заботливо, с невольною важностью, почти с волнением») - с нетерпимостью; тепло человеческого участия, сочувствие страдающим, всем «притесненным» - с прямолинейностью, максимализмом и катего-
ричностью («Слабость возмущала её, глупость сердила, ложь она не прощала "во веки веков"»); жалостливо-восторженное отношение к дворовым собакам, кошкам, птицам - с повышенной требовательностью и чрезмерной строгостью к людям: «Стоило человеку потерять ее уважение, - а суд произносила она скоро <.. .> и уж он переставал существовать для нее» [23, с. 182].
Любопытно, что стихией васильков, с венком из которых мечтает странствовать маленькая Елена [23, с. 183], тоже является огонь. В тургеневском тексте васильки, традиционная семантика которых - «чистый образ тихой радости и твердой веры», служитель неба, посланный на землю «проповедовать людям веру, а богам - верность» [9, с. 269-270], выступают знаком устремленности мечтающей оставить свой след на земле героини в небесную сферу. Однако васильки, наряду со светлым началом, знаменуют стихию огня, которому свойственна амбивалентная семантика: с одной стороны, он созидателен, с другой - разрушителен.
Получается, что в самом имени героини Тургенева заложена амбивалентность её характера, причем, это связано и с противоречивой символикой света и огня, и с тем, что древняя форма имени Елена - Селена -луна, свет которой, в отличие от солнечного света как «непосредственного познания», обозначает познание «рефлектирующее» [6, с. 237]. Отличительными чертами Елены Стаховой являются поиск цели собственного существования, критический взгляд на окружающий мир, потребность анализировать свои действия, поступки, мысли, чувства. Ряд ученых соотносит имя Елена не с луной, а солнцем, точнее, с понятиями «солнечный луч» или «солнечный свет» (ср. с "НХю<; - Гелиос, бог Солнца в древнегреческой мифологии) [19], и европейское написание имени - Helena - созвучно имени греческого бога Солнца Гелиоса. Данное значение имени героини находит мотивацию в тексте. Помимо «огня» души Елены, в романе огнистым солнечным лучам, озаряющим светом и имеющим смысловой оттенок радости, уподоблена любовь героини: «Первые огнистые лучи солнца ударили в ее комнату... "О, если он меня любит!" - воскликнула она вдруг и, не стыдясь озарившего ее света, раскрыла свои объятия...» [23, с. 231]. Так, в структуре личности Елены Стаховой соединяются разные ипостаси, две противоположности - Селена-Солнце: «солярная» направленность проявляется во внутреннем, душевном свете и «огне» души героини (теплота, заботливость, высокие требования, страстность, чувственность, способность очаровывать, волевая сторона характера), принадлежность лунному миру сказывается в эмоциональности, изменчивости настроений, «тоске взволнованной души».
Наряду с некоторыми мифологическими чертами, в образе Елены Стаховой воплощены черты «новой жизни», которая «началась тогда в России», а значит, совмещены два смысловых слоя - вечность и время. Тургенев одним из первых в русской литературе обращается к изображению «нового типа» женщины - активной, независимой, самостоятельной. Д.Л. Андреев
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
считает, что Елена Стахова - это «первый образ русской женщины, вырывающейся из вековой замкнутости женской судьбы, из узкой предопределенности её обычаев, и уходящей в то, что считалось до тех пор уделом только мужчины: в общественную борьбу, на простор социального действия» [1, с. 91]. Причисляя образ тургеневской Елены к «женственно-героической линии» (линия Навны), Д. Л. Андреев её истоки в русской культуре находит в «монументальной фигуре» княгини Ольги, в крещении - Елены.
Оригинальность тургеневской трактовки «нового типа» женщины состоит в том, что, воплощая в образе Елены Стаховой новые тенденции общественно-исторической ситуации, сложившейся в России в конце 1850-х годов, писатель повествует о кануне существенных изменений в русской общественной жизни, поэтому героиня романа - это только «провозвестница новой жизни», в частности, «шестидесятниц» и лишена их крайностей. Независимая, напряженно ищущая своего места и дела в жизни, Елена Стахова пытается реализовать себя как в традиционной сфере любви, так и в практической деятельности, т.е. в тех сферах, которые сам писатель считает несоединимыми в жизни человека. Но для самой героини романа одинаково значимы и поиск любви, счастья, и высокие общественно-нравственные искания, героическое начало. Не случайно Елена Стахова носит греческое имя, причём, имя спартанской Елены. Известно, что греческую культуру, прежде всего, культуру древней Спарты отличают героика подвига и первичная эмансипация женщин, которые старались разделять судьбу мужчин и участвовать в общественной жизни. Разумеется, потребность в подвиге у тургеневской героини обусловлена не следованием культурной традиции, а высокими внутренними потребностями. Недаром Елене Стаховой крайне трудно найти равного себе избранника: «"Как жить без любви? а любить некого!" - думала она, и страшно становилось ей от этих дум, от этих ощущений» [23, с. 184]. Жажда социально значимого дела сочетается в героине с ярко выраженной женственностью.
По мнению П. А. Флоренского, в имени Елена чрезвычайно сильно эмоциональное начало, и его носительницы «окутаны» «пышным покрывалом женского чувства» [25, с. 279]. Даже то, что в «Накануне» основные действия происходят на фоне благоухающих лип, кустов сирени, цветов, Царицынского сада («Всё кругом цвело, жужжало и пело»), прудов, лугов, свидетельствует о том, что природа является основным компонентом пространства героини. Возможно, поэтому её образ более других женских персонажей романов Тургенева соотнесен с цветами: васильки, роза, имплицитно - резеда, что сближает Елену Стахову с Еленой Прекрасной, которая в доэллинскую эпоху была богиней, связанной с растительностью. Кроме цветов, образ Елены Стаховой ассоциируется в тексте с птицами, запахами (душистыми и душными), грозой и др., что содержит зашифрованный смысл и обращает к потаённому содержанию образа героини и романа в целом. Индивидуальность
Тургенева сказывается в том, что человек у писателя всегда находится в прямой зависимости от Природы. Используя при создании образа Елены Стаховой различные природные детали и образы, имеющие мифологический подтекст и отсылающие к архетипическим началам человеческого бытия, писатель направляет читателя к глубинному уровню личности героини.
До встречи с Инсаровым Елена Стахова живет «собственною своею жизнию, но жизнию одинокою», которая протекает в «бездействии внешнем», но «во внутренней борьбе и тревоге» [23, с. 184]. Будучи натурой страстной и целеустремленной («Быть доброю - этого мало; делать добро... да; это главное в жизни. Но как делать добро?»), Елена нуждается и в любви («О, если он меня любит!»), и в учителе, руководителе («О, если бы кто-нибудь мне сказал: вот что ты должна делать!»). Познакомившись с сильным, максимально подходящим на эту роль Инсаровым, Елена берет инициативу на себя и первая признается в своем чувстве («А я храбрее вас <...> Вы хотели заставить меня сказать, что я вас люблю <...> вот... я сказала»), побуждая к тому же своего избранника: «Тебе не нужно было русской любви, болгар! Посмотрим теперь, как ты от меня отделаешься!» [23, с. 253]. Обретя любимого, отвечающего её внутренним запросам, Елена испытывает «чудное спокойствие»: «Тишина блаженства, тишина невозмутимой пристани, достигнутой цели, та небесная тишина, которая и самой смерти придает и смысл и красоту, наполнила ее всю своею божественной волной. Она ничего не желала, потому что она обладала всем» [23, с. 236]. Но, блаженствуя сама, чувствуя себя «бесконечно доброю», Елена своей любовью «несокрушимые цепи кладет» на Инсарова [23, с. 266].
Очевидно, что в именовании героини находит реализацию характеризующая функция личного имени собственного. С одной стороны, его этимологическое значение становится частью текстовой семантики и задает две темы - света и несокрушимого огня; с другой стороны, утрачивая, казалось бы, такую устойчивую культурную коннотацию, как Прекрасная, сохраняет коннотацию Любимая («... она любима») и тесно связано в романе с горем, виной, смертью. Последнее подтверждает эпизод с паспортом из сна Инсарова, который (сон) многофункционален в тексте - является средством отражения действительности, передает внутреннюю борьбу, происходящую в душе героя, и играет роль предопределения. Для того, чтобы «тайно» уехать с возлюбленным за границу, Елене Стаховой необходим поддельный паспорт, а значит, замена имени. Согласно верованиям многих народов, изменение имени неизбежно влечет за собой изменение судьбы. В романе «смена» имени происходит только в сне-бреде Инсарова: «Старый прокурор перед ним <...> "Каролина Фогельмейер", - бормочет беззубый рот. Инсарову надо лезть по крутым сучьям. Он цепляется, падает грудью на острый камень, а Каролина Фогельмейер сидит на корточках, в виде торговки, и лепечет: "Пирожки, пирожки, пирожки", - а там течет кровь, и сабли блестят нестерпимо...
Елена!.. И всё исчезло в багровом хаосе» [23, с. 255]. Символика сна, значение в нём архетипических образов подробно проанализированы Г.А. Михайличенко [17]. Правда, исследователь не комментирует смысла противопоставления имен «Каролина Фогельмейер» и «Елена» в видениях Инсарова, в которых возможное имя - Каролина Фогельмейер - снижено (торговка пирожками), а имя Елена сопряжено со смертью: «кровь», «сабли», «багровый хаос». Последнее не только побуждает читателя к созданию «затекстового» пласта, но и служит подтверждением того, что герой подсознательно чувствует, что любовь Елены таит в себе разрушительную силу и ведет к смерти.
Не менее, если не более, чем характер героини, противоречив характер главного героя. Его личное имя
- Дмитрий (Инсаров) - происходит от имени древнегреческой богини Деметры (от древнегреческого Д^ц^хпр, также Д^ю, «Мать-земля», «божественная мать») и означает «посвященный Деметре», «принадлежащий Деметре», то есть относящийся тоже к имени, но божественному - хетонической богини, которая в античной мифологии - богиня плодородия и покровительница земледелия (Мать-Земля, или, по другому объяснению, Мать Ячменя). По словам П.А. Флоренского, принадлежность «человека Богу», «не может быть чисто внешнею, без наличия в этом человеке соответственных данному Богу качеств»: «Следовательно, древние, именуя кого-либо Дмитрием, имели в виду соотнести его с Деметрою» [25, с. 294]. Отсюда перевод имени Дмитрий как «относящийся к богине Деметре» или «плод земной».
До романа «Накануне» имя Дмитрий крайне редко встречается в произведениях русской литературы (наиболее известен - «простой и добрый барин» Дмитрий Ларин). В творчестве Тургенева оно становится одним из доминантных мужских имен: Дмитрий Николаевич Рудин («Рудин»), Дмитрий Пестов («Дворянское гнездо»), Дмитрий Никанорович Инсаров («Накануне»), Дмитрий Павлович Санин («Вешние воды»), а патроним Дмитриевич/Дмитриевна имеют герои «Дворянского гнезда» (Марья Дмитриевна Калитина), «Нови» (Алексей Дмитриевич Нежданов) и др.; маленького сына Фенечки и Николая Петровича Кирсанова из «Отцов и детей» зовут Митя, также именуют одного из персонажей рассказа «Однодворец Овсянников» (Дмитрий Алексеевич); наконец, оно должно было стать именем главного героя неосуществленных тургеневских замыслов (пьеса «Компаньонка», роман «Два поколения») - Дмитрий Петрович Званов (Гагин).
Возможно, на частоту употребления у Тургенева имени Дмитрий влияет то, что его близкий родственник
- дядя, младший брат отца, носил данное имя (Дмитрий Николаевич) и умер молодым в один год с отцом будущего романиста. Нельзя исключать, что частое употребление имени Дмитрий связано с его благозвучностью. На имянаречение героя «Накануне» могло повлиять то, что его прототипом был болгарский поэт, фольклорист, революционер Николай Димитров Катранов, ко-
торый умер от тифа в возрасте двадцати четырех лет, и писатель, модернизируя отчество прототипа в имя персонажа, называет его Дмитрием. Как справедливо пишет Г.Ф. Ковалев, «выбор имени для персонажей или ономастического фона диктуется (ограничивается) не только вкусом или целеполаганием автора, но и его знакомством с именем или носителем имени» [11, с. 19]. Кстати, первоначально в списке действующих лиц романа (1853-1854) герой так и назван Катранов, затем -Майданов, наконец, Инсаров. Е.Д. Толстая считает, что имя Дмитрий объединяет Инсарова «с св. великомучеником Дмитрием Солунским (270-306 н.э.), которого сербы и болгары почитали как патрона славянской народности (в силу легенды о его якобы сербском происхождении)». Связь между тургеневским героем и святым великомучеником исследователь видит в том, что Инсарову придан в романе «религиозный ореол спасителя, а потом и мученика», и его облик после болезни с «огромными, запавшими глазами» «напоминает знаменитую византийскую икону Дмитрия Солунского, чтимую в России!» [20]. Полагаем, что требуется более серьезный анализ присутствия христианского контекста в изображении Инсарова и придаче ему в романе именно «религиозного ореола» «спасителя» и «мученика». Скорее всего, называя своих героев Дмитриями, в том числе Инсарова, писатель исходит из этимологии имени и художественной логики развития образов и характеров персонажей.
Так, двух романных тургеневских Дмитриев -Рудина и Инсарова - объединяет то, что они предъявляют к жизни высокие требования и являются приверженцами природного мира. Различие между героями заключается в том, что для Дмитрия Рудина природа - это, прежде всего, объект эстетического восхищения. Рудин не только активно употребляет в своей речи «природную» и «земледельческую» лексику, отражающую его мироощущение и самоидентификацию в мире [4], но и убежден, что поэзия «разлита везде, она вокруг нас»: «Взгляните на эти деревья, на это небо - отовсюду веет красотою и жизнью; а где красота и жизнь, там и поэзия» [22, с. 241]. Напротив, Дмитрий Инсаров, в котором нет обаяния, «шарму», не знает «толка в художестве», равнодушен к «красотам» природы. Тургеневский герой принадлежит к тому типу людей, развитой стороной психической природы которых является этический элемент, а эстетическое чувство не имеет существенного значения. Таких людей писатель всего лишь «уважает». В одном из писем графине Е. Е. Ламберт, Тургенев, поясняя, почему между ним и его дочерью «мало общего», пишет: «. она не любит ни музыки, ни поэзии, ни природы - ни собак, - а я только это и люблю. <...> для меня она. - тот же Инсаров. Я ее уважаю, а этого мало» [24, IV, с. 241]. В отличие от погруженного в самоанализ Дмитрия Рудина, связь с природой у которого имеет преимущественно внешние формы - эстетическое созерцание, абстрактное философствование, Дмитрия Инсарова связь с землей побуждает к активным действиям в виде конкретного
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
дела - «освобождение народа»: «Если бы вы знали, какой наш край благодатный! А между тем его топчут, его терзают <.> у нас всё отняли, всё: наши церкви, наши права, наши земли; как стадо гоняют нас поганые турки, нас режут...» [23, с. 213-214].
Нарекая болгарского патриота Дмитрием, Тургенев невольно соотносит «его с Деметрою». Для Дмитрия Инсарова, в частности, характерна такая архетипиче-ская черта древнегреческой богини, как всеобъемлющая забота. Но важнее другое: содержащееся в имени героя значение отсылает к извечной борьбе жизни и смерти, которая составляет основу древнегреческого мифа о Деметре. Не менее важно то, что в контексте романа раскрывается такая смысловая наполненность имени Дмитрий, как «плод земной». Дмитрий Инсаров тесно «с своею землею связан»: «. при одном упоминании его родины: все существо его как будто крепло и стремилось вперед.» [23, с. 203]. Не отделяя себя от родной почвы, народа, Дмитрий Инсаров чувствует себя с ними одним целым и охвачен единым «народным, общим отмщением»: «... люблю ли я свою родину? Что же другое можно любить на земле? Что одно неизменно, что выше всех сомнений, чему нельзя не верить после бога? И когда эта родина нуждается в тебе... Заметьте: последний мужик, последний нищий в Болгарии и я -мы желаем одного и того же. У всех у нас одна цель. Поймите, какую это дает уверенность и крепость!» [23, с. 214].
Заметим, что патриотизм, энтузиазм Инсарова, готовность умереть за родину восхищают как героиню, так и автора. Приступая к написанию «Накануне», Тургенев с воодушевлением пишет графине Е.Е. Ламберт об итальянском национально-освободительном движении и его участниках: «Я нахожусь теперь в том полувзволнованном, полугрустном настроении, которое всегда находит на меня перед работой; но если бы я был помоложе, я бы бросил всякую работу и поехал бы в Италию - подышать этим, теперь вдвойне благодатным воздухом. -Стало быть, есть еще на земле энтузиазм? Люди умеют жертвовать собою, могут радоваться, безумствовать, надеяться? Хоть посмотрел бы на это - как это делается?» [24, IV, с. 51]. Для главного героя «Накануне» высшей целью является национальная независимость родной страны; у него «одна мысль: освобождение . родины», и идеал Инсарова - «настоящий, живой, жизнь данный», ради которого он готов «жертвовать собою».
Вместе с тем посредством личного имени героя -Дмитрий - писатель актуализирует не только близость, но и его тождественность стихии земли с её исконным совмещением «добра» и «зла». В характере Дмитрия Инсарова находит отражение как устойчивость, надежность земли, так и её стихийность, хаос. Инсаров жаждет служить «истреблению зла» на родной земле, но сам несет в себе «зло» (презрение, безжалостность). Он внушает страх даже квартирной хозяйке («испугалась и удалилась») и её семилетней дочери («внимательно, чуть не с ужасом, выслушала всё, что ей сказал Инсаров, и ушла молча»). В Дмитрии Инсарове, кото-
рый всегда, «со свойственною ему молчаливою настойчивостью», добивается своего [23, с. 202], есть что-то дикое, неукротимое, даже «зловещее, почти жестокое», без чего, как полагает Елена, «нельзя быть мужчиной, бойцом». Хотя после драки Инсарова с пьяным немцем в Царицыне она задается вопросом: «Но к чему же эта злоба, эти дрожащие губы, этот яд в глазах?», - однако оправдывает избранника его же словами: «Жизнь дело грубое» [23, с. 227]. В противоположность героине, которая объясняет «злобное», «зловещее» в Инсарове жесткими реалиями действительности, автор считает, что они заключены в самой сути, природе героя.
В романе двойственность Инсарова и авторского отношения к нему передают скульптурные работы Шубина. В «отменно схожем, отличном бюсте» черты лица Инсарова «схвачены» молодым ваятелем верно до малейшей подробности, и выражение им придано «славное: честное, благородное и смелое» [23, с. 240]. Шубину удается уловить и запечатлеть в скульптуре героический характер Инсарова, воссоздать черты его индивидуальности: мужество, доблесть, смелость. В статуэтке в «дантовском вкусе» молодой болгар уже представлен «бараном, поднявшимся на задние ножки и склоняющим рога для удара»: «Тупая важность, задор, упрямство, неловкость, ограниченность так и отпечатлелись на физиономии "супруга овец тонкорунных..."». «Злее и остроумнее, - замечает автор, - невозможно было ничего придумать» [23, с. 241]. В аллегорической фигуре изоморфным языком скульптуры - через позу, мимику, обыгрывание реальных движений - Шубин конкретизирует и объективирует такие черты Инсарова, как напористость, непреклонность, ограниченность. Под бюстом скульптор ставит надпись - «Герой, намеревающийся спасти свою родину», под статуэткой
- «Берегитесь, колбасники!». Благодаря шубинским работам автор уточняет особенности личности Инсарова, амбивалентность которой проявляется во взаимодействии «доброго» (самоотверженность, мужество, самоотдача, сосредоточенность) и «злого» (своенравие, упрямство, беспощадность, скрытность) начал. Устами начинающего скульптора автор определяет сущность личности болгарского патриота двумя словами - «сушь и сила». Кроме того, художник Шубин, с одной стороны, прославляет «патриотическое» и «героическое» в Инсарове («Да, молодое, славное, смелое дело. Смерть, жизнь, борьба, падение, торжество, любовь, свобода, родина... Хорошо, хорошо. Дай бог всякому!»), с другой
- предупреждает об опасности ненависти, озлобления, фанатизма, которые присущи «железному» человеку: «.. .может быть, в наши времена требуются герои другого калибра» [23, с. 208].
Как видно, имена главных героев романа становятся одним из средств их косвенной характеристики и существенным элементом авторского замысла. Личные имена Елены Стаховой и Дмитрия Инсарова не только семантически мотивированы в контексте произведения, но и имеют ассоциативные связи с образами мифологических персонажей, олицетворяющих различные при-
родные стихии и соединяющих в себе созидающую и разрушающую начала. В психическом строе Елены Стаховой есть черты Елены Прекрасной, а значит, вневременные, вечные свойства, обогащающие универсальным смыслом конкретно-исторический образ героини и конкретные ситуации романа. В свою очередь, волевой и упрямый Дмитрий Инсаров, через имя причастный к древнегреческой богине земли Деметре, отождествляющий себя с родиной-матерью, народом, ради спасения своих земляков готовый на смерть, весь обращен к питающей его силы Матери-Земле, больше того, он - «сам земля, в буйстве несоразмеренных и противоборствующих друг другу влечений» [25, с. 295]. При этом личные имена героев приращиваются в тексте дополнительными - индивидуально-авторскими - коннотациями.
В «Накануне» Тургенев создает образ «русской» Елены и выстраивает образ Дмитрия Инсарова так, что постепенно в структуре его личности все с большей силой обнаруживается открытость «живой» жизни. Например, облик возлюбленной, «сухой» и «сильный» Инсаров, который смиряет многие свои желания, не позволяет себе любить («Я болгар <...> мне русской любви не нужно»), складывает из природных составляющих: «Но тонкий запах резеды, оставленный Еленой в его бедной, темной комнатке, напоминал ее посещение. Вместе с ним, казалось, еще оставались в воздухе и звуки молодого голоса, и шум легких, молодых шагов, и теплота и свежесть молодого девственного тела» [23, с. 254]. «Тонкий» запах резеды (и связанные с ним ассоциации) прочитывается в тексте как знак чувственной любви Инсарова [3], которая разрушает представления об исключительно рационалистической природе героя. Скрытая природная страстность Инсарова ведет к тому, что он проникается женской красотой («свет после тьмы»), любовью к женщине: «. я тебя люблю <...> я жизнь свою готов отдать за тебя <...> я не владею собою, когда вся кровь моя зажжена <... > вся душа моя стремится к тебе...» [23, с. 268]. Любовь, от которой Инсаров всячески пытается изолировать себя, исцеляет, просветляет, возвышает его («... чувство умиления, чувство благодарности неизъяснимой разбило в прах его твердую душу, и никогда еще не изведанные слезы навернулись на его глаза...») и одновременно лишает уверенности, сосредоточенности на «единой и давней страсти» [23, с. 203]. Получается, что, встретив свою Елену, Инсаров обретает и теряет себя. Происходит то, чего так боится герой: ради «удовлетворения личного чувства» он, если не изменяет искомому идеалу, «своему делу» [23, с. 229], то отходит от служения «одной и той же цели» [20, с. 333].
Заслуживает внимание то, что противоречивость главных героев романа проявляется и во внутреннем складе их личности, и в отношении к миру. Елена и Инсаров отличаются от других персонажей Тургенева тем, что стремятся придать личной жизни социально-значимый характер, намереваются связать интимные симпатии и героическое служение. Правда, изображая Елену и Инсарова приверженцами идеи нераздельности
счастья и долга, автор не раз заставляет их усомниться в справедливости своих усилий соединить высокий идеал и потребности человеческой природы. Примечателен разговор, когда на вопрос больного Инсарова: «- Скажи мне, не приходило ли тебе в голову, что эта болезнь послана нам в наказание», - Елена отвечает: «- Эта мысль мне в голову приходила, Дмитрий. Но я подумала: за что же я буду наказана? Какой долг я преступила, против чего согрешила я? <...> Да, Дмитрий, мы пойдем вместе, я пойду за тобой... Это мой долг. Я тебя люблю... другого долга я не знаю» [23, с. 265-266]. Несмотря на то, что мысль о наказании посещает героев, они продолжают настаивать и заверять самих себя в правильности собственной позиции и не собираются подавлять чувства (особенно Елена, что подтверждает сцена у часовни) во имя торжества долга.
Второй раз Елена размышляет о моральном праве на счастье в Венеции, у постели умирающего Инсарова: « ".Я была счастлива не одни только минуты, не часы, не целые дни - нет, целые недели сряду. А с какого права?" Ей стало страшно своего счастия. "А если этого нельзя?" <...> Если это не дается даром?..."» [23, с. 290]. Елена вновь ищет компромисса с собою и, убеждая себя в том, что не для неё одной нужна жизнь Дмитрия, не желает соглашаться с тем, что быть счастливым - это грех, противится мысли о вине и наказании: «Но если это - наказание <. > если мы должны теперь внести полную уплату за нашу вину? Моя совесть молчала, она теперь молчит, но разве это доказательство невинности? О боже, неужели мы так преступны! Неужели ты, создавший эту ночь, это небо, захочешь наказать нас за то, что мы любили?...» [23, с. 291]. Поскольку сомнения не оставляют Елену, то она даже просит честной и славной смерти для себя и Инсарова, если наказание неизбежно и они виноваты. В то время как в глубине души Елена не признает того, что стремление быть счастливым, любить, радоваться жизни заслуживает суровой кары. Чувствуя одиночества человека в мире, Елена самою смерть воспринимает как нечто, разрушающее стройность и устойчивость мироздания, делающее бессмысленной полноту и красоту мира: «О Боже! <. > зачем смерть, зачем разлука, болезнь, слезы? или зачем эта красота, это сладостное чувство надежды, зачем успокоительное сознание прочного убежища, неизменной защиты, бессмертного покровительства? Что же значит это улыбающееся, благословляющее небо, эта счастливая, отдыхающая земля? Ужели это все только в нас, а вне нас вечный холод и безмолвие? Ужели мы одни. одни. а там, повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, - всё, всё нам чуждо? К чему же тогда эта жажда и радость молитвы? <.> Неужели же нельзя умолить, отвратить, спасти...» [23, с. 290]. Рассуждения тургеневской героини, которая хочет, но в силу космического пессимизма не может найти ответы на мучащие её метафизические вопросы, вписаны в общий контекст философской проблематики романа о трагичности бытия человека, ограниченного конечностью своего существования.
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
Точно так же, как Елене, Инсарову присуще тревожное предчувствие опасности, таящейся в любви и счастье, но в основном - в бредовых снах, т.е. в переживаниях, вытесненных в глубины подсознательного. Символично, что в романе в двух ситуациях полубреда героя возникают фонетически близкие слова - «резеда» и «Рендич» («- Резеда, - шепнул он, и глаза его опять закрылись»; «"Рендич!" - пролепетал сквозь сон Инсаров»), которые номинируют у Тургенева различные явления бытия: любовь-наслаждение (Резеда-Елена-Любовь) - долг-служение (Рендич-Родина-Долг)
- и подтверждают колебание Инсарова на подсознательном уровне между любовью и долгом. В тексте имплицитно возникает чисто тургеневская альтернатива: или «жизнь для себя», или «жизнь вне себя». Между тем в романном бытии героев такой альтернативы не существует: они не отделяют личного счастья от счастья других людей и намерены отдать себя служению высшему благу, борьбе за народное счастье, но без ограничения своей человеческой природы, без отказа от любви.
В отличие от Елены Прекрасной, которая, согласно одной из версий об её посмертном существовании, лишь после смерти обретает героического супруга, Елена Стахова в земной жизни становится женой, единомышленником, участником дела «героя» [23, с. 207]. То, что Елена готова пойти за Инсаровым «на край земли», посвятить себя «делу трудному», согласна подвергнуться «не одним опасностям, но и лишениям, унижению», не противоречит жертвенной этике (православной этике, в частности). Однако в Елене, как и в Инсарове, отсутствует «самопротивление» человеческому естеству и его страстям. Оба героя склонны к жертве во имя идеала, но только в соответствии со своими естественными
- человеческими - представлениями о жертве, т.е. без отречения от собственного «я», а через личное определение своего участия в преобразовании мира.
Что касается автора, то для него одинаково неприемлемы как гедонистическое понимание счастья, носителем которого в романе выступает художник Шубин, так и идея согласованности счастья и долга, которую отстаивают Елена и Инсаров. Парадоксальным, на первый взгляд, может показаться то, что Тургенев, для которого жизнь человека «для своих братьев, для истребления зла» обладает несомненной ценностью, изображает в романе несостоятельность концепции единства счастья и долга, сторонники которой не мыслят личного счастья вне счастья других людей («Как же это можно быть довольным и счастливым, когда твои земляки страдают?»). Поясняет позицию автора сделанное им от «первого лица» заявление об эгоистической природе личного счастья, несущего горе и страдание: «Елена не знала, что счастие каждого человека основано на несчастии другого, что даже его выгода и удобство требуют, как статуя -пьедестала, невыгоды и неудобства других» [23, с. 291]. С точки зрения автора, человек может обрести счастье, только забыв о «другом», т.е. неминуемо став эгоистом, отступив от высшей меры любви. Не удивительно, что дуализм «естественного» и «нравственного» составляет
конфликтную основу многих тургеневских произведений. В «Накануне» писатель в свете своих этических идеалов подвергает «суду» главных героев, пытающихся связать «общее» и «личное», деятельное добро и любовь к мужчине (Елена), любовь к родине и любовь к женщине (Инсаров).
Согласно Тургеневу, скрытый закон Природы учит человека смирять бурные движения души, порывы страсти, желание счастья, жажду наслаждений, поэтому одержать победу в мире, в котором человек за каждый миг земного блаженства несет наказание и единственной реальностью является хрупкость жизни и неизбежность смерти, могут только «добрые дела», придающие «временному» существованию «вечный» - неуничтожимый, истинный - смысл. «Добрые дела», по словам писателя, «не разлетятся дымом», они «долговечнее самой сияющей красоты» [21, с. 348]. Высшей формой нравственного выбора Тургенев называет «настоящее жертвование собою», которое не «представляется <...> в образе любви, то есть все-таки наслаждения», а «ничего не дает личности, кроме разве чувства исполненного долга <.> чувства чужого и холодного, безо всякой примеси восторженности или увлечения» [24, VI, с. 241]. Находя в категорическом императиве морального сознания ту силу, которая делает человека духовно свободной личностью, писатель кладет «в основание» «Накануне» «мысль о необходимости сознательно-героических натур <.> для того, чтобы дело подвинулось вперед» [24, VI, с. 110].
Своеобразие Тургенева сказывается в том, что, трактуя человека как личность, живущую напряженной внутренней жизнью, обладающую внутренней свободой, писатель видит его трагическую вину в том, что, являясь на свет, он самостоятельно решает свою судьбу, избирает путь быть личностью, хочет стать счастливым и, тем самым, превышает «пределы человеческой компетенции» [15, с. 179]. Авторская позиция в романе обусловлена метафизической философией и космологией Тургенева, согласно которой само устройство Вселенной исключает продолжительное счастье для человека, и Природу, которая, казалось бы, «хлопочет» только о том, чтобы создать личность, в конечном счете, личность не заботит. Писателя пугает «бессознательность» и пустота мироздания, метафизическое одиночество человека, надеждам, счастью которого нет места в гармоничном космическом целом. Помимо смерти, «таинственными» и «страшными» силами для Тургенева являются любовь и судьба. Одним из первых выделяет три главных субъекта «тайных сил» у писателя М. А. Петровский: «... таинственным началом в жизни, но часто и злым, и страшным является Тургеневу любовь; началом таинственным и всегда злым, и всегда страшным - закон смерти; наконец, объединяющим их субъектом таинственного, столь же страшным, столь же беспощадным - судьба». Как правило, любовь и смерть писатель ставит в зависимость от третьей «непонятной» величины - «древняя судьба, древний fatum» [18, с. 83, 88].
В представлении Тургенева не только в Природе, но и в самом человеке есть «тайны», которые можно «прозреть», но «постигнуть - невозможно», и страсти, влечения, живущие в человеческой душе, столь же слепы и необъяснимы, как и все природные силы. В «Накануне» писатель довольно часто упоминает о том, что Елена Стахова оказывается под влиянием некой разлитой в мире «безымянной» - темной - силы («что-то сильное, безымянное, с чем она совладеть не умела, так и закипало в ней, так и просилось вырваться наружу»), которая порождает в героине внутреннее беспокойство: «Боже мой! боже мой! укроти во мне эти порывы!» [23, с. 225]. Находясь во власти неконтролируемых порывов, Елена не просто сама себя не понимает, она боится «самой себя» [23, с. 184]. Вмешательством иррационального начала Елена объясняет, в частности, свое решение разорвать связи с отечеством: «. не я хочу: то хочет» [23, с. 227]. Оправдывая собственный выбор выполнением воли некой неизвестной, господствующей в мире силы, Елена, тем самым, снимает с себя ответственность и формирует в своем сознании ложную картину мира. Заметим, что сам писатель, признавая существование за видимым обычным миром другого - невидимого - мира, «таинственного и недоброго», не отрицает ни свободы воли, ни свободы выбора. Соглашаясь с тем, что загадочные, находящиеся вне человека стихии, вторгаясь в его жизнь и властвуя внутри, неизменно подавляют, разрушают и приводят на «край бездны» [23, с. 298], Тургенев считает, что «таинственность» мира, наличие в нем «чего-то» самодовлеющего, внеличного, разрушительное воздействие любви-страсти, неизбежность судьбы, неминуемость смерти не упраздняют ни самостоятельности, ни индивидуальности человека, не снимают с него нравственной ответственности за собственные решения и поступки.
В «Накануне» Тургенев, который постоянно изображает в своих произведениях дуальность жизни человека, общается к рассмотрению актуальных социально-общественных вопросов и сложных философских проблем. «Накануне», пожалуй, - один из самых «философских» тургеневских романов. В общий контекст его философской проблематики вписаны спор Шубина и Берсенева о природе, красоте, любви, счастье, долге в начале романа, авторские суждения о двойственности природы, мимолетности счастья, быстротечности любви и человеческой жизни в финале произведения, метафизические вопросы, мучащие Елену Стахову, а также отдельные детали и образы (гроза, «седая, зияющая пропасть», падающая чайка, водная стихия моря, смерть-рыбак и др.), вносящие в текст символические или метафорические смыслы. Художественной задаче писателя отвечают, в том числе, имена главных героев. Наряду с воплощением мифологического начала, реализацией онтологического значения, их имена обретают в тексте неповторимый семантический ореол и участвуют в раскрытии глубинного - философского - подтекста романа: красота - смерть, любовь - смерть, судьба - смерть, смерть - жизнь.
Ключевое место в романе занимает проблема метафизической вины человека как следствия его причастности к человеческому роду, судьбы. Тургеневские Елена Стахова и Дмитрий Инсаров, подобно каждому человеку, виноваты уже тем, что живут, и это их априорная, безличная вина. Такой взгляд на вину отчасти объединяет русского писателя с древними греками. Согласно Вяч. Иванову, они выводили трагическую вину из трех мистических корней: иногда она была проявлением неисповедимой воли судеб (согласно древним грекам, рок карает и правого, и виноватого); второе обоснование вины - неумение или нежелание человека гармонически совместить в своей душе разные «энергии мира»; третий «корень» вины лежит в самом появлении человека на свет; индивидуумы гибнут, платя возмездие за вину своего возникновения [10, с. 427]. Безусловно, Тургенев далек от фаталистического восприятия бытия. Смысловое наполнение вины у романных героев писателя связано с их свободой, состоит в том, что Елена и Инсаров самостоятельно решают свою судьбу, избирают путь быть личностью, оказываются во власти стихии любви-страсти, хотят быть счастливыми, наслаждаются жизнью, при этом стараются исполнить общественный долг. С точки зрения писателя, любая попытка совместить естественные чувства и нравственный идеал неизбежно влечет за собой наказание, что и показано в произведении. К тому же, если у древних греков принятие судьбы всегда мудро и не связано с печалью и страданием, то Тургенев подчинение неизбежному, независящему от человека воспринимает как проявление несвободы, и потому «судьба» у писателя всегда «беспощадна». Наряду с нравственно-философскими взглядами Тургенева, в романе находят отражение его представления о зависимости человека от неведомых сил. Утверждая свободу нравственного выбора, детерминированность действий и поступков человека внешними и внутренними факторами, писатель показывает в романе неотвратимость его судьбы, бессилие перед мощью природных законов.
Как и в предыдущих тургеневских романах, смерть главного героя «Накануне» служит подтверждением того, что в мире, управляемом неразумной, иррациональной силой, полном утрат и противоречий, человек обречен на уничтожение («... и нет такого великого мыслителя, нет такого благодетеля человечества, который в силу пользы, им приносимой, мог бы надеяться на то, что имеет право жить»), беззащитен перед Природой, которая не только «намекает <...> на... любовь», но и «грозит». Со смертью Инсарова в роман входит «мотив универсального трагизма жизни» человека [13, с. 394].
Знаменательно, что умирает Инсаров весной в одном из прекраснейших городов и накануне его смерти актуализируется природная женская сущность Елены: «Всё ее тело расцвело, и волосы, казалось, пышнее и гуще лежали вдоль белого лба и свежих щек» [23, с 283]. Нельзя не заметить, что, наряду с такими явленческими деталями внешности героини, как тело, лоб, щёки, автор заостряет красоту её волос, которые традиционно сим-
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
волизируют «силу жизни» и женственность. Известно, что постоянными эпитетами Елены Прекрасной являются «лепокудрая», «прекрасноволосая». Описывая Венецию весной, писатель метафорически переносит признаки их красоты на красоту женщины: «Подобно весне, красота Венеции и трогает и возбуждает желания; она томит и дразнит неопытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастия. Все в ней светло, понятно, и все обвеяно дремотною дымкой какой-то влюбленной тишины: все в ней молчит, и все приветно; все в ней женственно, начиная с самого имени: недаром ей одной дано название Прекрасной» [23, с. 285-286]. Красота, женское начало Природы, которые и есть суть вечности, притягательная сила любви трогают, преображают Инсарова и Елену, и они, переживая «прекрасное» в природе и искусстве (сцены поездки по Canal Grande и в театре), предаются «чувству своего счастия». В Прекрасной Венеции - пространстве любви и красоты - Елена и Инсаров испытывают таинственное, желанное, но «опасное» счастье. Казалось бы, герои обретают гармонию. На самом деле, они, искренне желая «делать добро», поглощены собственным «я» и, наслаждаясь жизнью, отступают от избранной цели. Не случайно Природа награждает и наказывает Елену и Инсарова, открывается им «неувядаемым сиянием» и «страшной», «недоступной» «тайной» - «грозным призраком внезапно приблизившейся смерти» «в самом расцвете и торжестве красоты» [23, с. 289, 286]. Симптоматично, что в финале романа автор ставит в один смысловой ряд такие понятия, как «красота», «любовь», «счастье» и «горе», «вина», «наказание», и сближает их со «смертью».
Только после смерти Инсарова Елена приходит к пониманию кратковременности, призрачности и трагичности личного счастья, соглашается с тем, что даже за самые недолгие его минуты должно последовать наказание: «Я искала счастье - и найду, быть может, смерть. Видно, так следовало; видно, была вина.» [23, с. 298]. Слова героини овеяны чувством трагизма жизни. Покорившись судьбе, Елена смиряется перед смертью как неизбежностью, но до конца так и не признает собственной виновности, воспринимает вину («если и была») как предопределенность, вмешательство Свыше («Видно, так следовало»). Между тем Елена уже не упрекает Бога («... не дерзала вопрошать бога, зачем не пощадил, не пожалел, не сберег, зачем наказал свыше вины, если и была вина?») и, что самое главное, сопрягает вину с долгом («останусь верна <...> делу всей его жизни»), а значит, осознанно избирает свой путь. Дальнейшее существование Елена связывает с подвижническим, жертвенным служением. В.М. Маркович считает, что «собственный предстоящий подвиг Елена оценивает теперь не как осуществление идеала, не как достижение желанной цели, а как искупительную жертву, как расплату за эту же тяготеющую над ней вину» [15, с. 169] и после смерти мужа жизнь героини превращается в «нечто подобное героическому самоубийству» [16, с.125]. Как бы то ни было, роко-
вое событие инициирует рождение «новой» жизни, что в контексте образа Елены Стаховой означает «смерть» душевной жизни и движение к жизни духовной, к «смирению» в себе «тревожного» (тревожного Я) и самопожертвованию. Соответственно, смерть становится началом духовно-нравственных изменений и открывает для Елены возможность искомого подвига. Несмотря на то, что героиня может осуществить его только ценой потери любимого человека и вне своей родины, писатель убежден, что именно такие люди, как Елена Стахова, способные на высокую жертву, подвижническую деятельность, нужны России. Впрочем, даже их время пока не пришло («след Елены исчез навсегда и безвозвратно»), и потому название романа - «временное».
Для понимания концептуальной идеи романа существенную роль играет как перемещение героев в пространстве, так и изменение их качеств, состояний; а также исчезновение личностного бытия в небытие и переход небытия в бытие. Возможно, поэтому в романе отсутствует завершенность сюжетной линии главной героини («... никто не знает, жива ли она еще, скрывается ли где, или уже кончилась маленькая игра жизни, кончилось ее легкое брожение, и настала очередь смерти»), но, судя по личному имени, для Елены «настала очередь смерти» и вечности. Отсюда «открытый» финал романа, который завершает устремленный «в отдаление» «загадочный» взор Увара Стахова и гоголевский образ «прекрасного далека» [23, с. 300], обращающий читателя в будущее и имеющий у Тургенева философское наполнение вечного - неотвратимого, непрерывного - течения жизни.
Стоит согласиться с Г.Б. Курляндской, что этико-философская позиция автора в романе отличается противоречивой сложностью: «Склоняясь вслед за Шопенгауэром к тому, что жизнь есть проявление иррациональной воли, Тургенев обращается к обобщающему заключению ("каждый виноват уже тем, что живёт"), объясняя то ощущение вины, во власти которого оказались Елена и Инсаров». Однако произведение в целом не является выражением философского пессимизма Тургенева. С не меньшей силой он отстаивает значимость общественно-нравственной практики героев-энтузиастов, их преданность высокому идеалу гражданского служения [12, с. 33-34].
Действительно, и в Елене Стаховой, и в Дмитрии Инсарове писатель акцентирует героический потенциал личности. Отсюда выбор патронимов героев, дополняющих содержание их личных имен. Патроним Дмитрия Инсарова - Никанорович, образованный от мужского имени греческого происхождения Никанор (древнегреческое №ко^юр - «видящий победу») и означающий «побеждающий»; и патроним Елены Стаховой
- Николаевна, восходящий к греческому имени Николай (древнегреческое МкоХаос: уТкаю - «побеждать» и Хаос
- «народ») и значащий «победитель народов», позволяют обнаружить в их носителях волю к победе. На первый взгляд может показаться, что в жизни Дмитрия Никаноровича Инсарова нет ничего «победного»: его
попытка созидать оборачивается разрушением, и умирает он не «честной, славной смертью - там, на родных его полях», а в «глухой комнате» [23, с. 291]. В то же время смерть Инсарова, пусть и в «глухой комнате», но среди прекрасного, поэтического мира Венеции - это смерть жертвенная и потому героическая. Тогда как Елена Николаевна Стахова после смерти мужа, храня память о любимом, избирает путь следования его идее борьбы за освобождение народа: «. мне нет другой родины, кроме родины Д. <...> я пойду в сестры милосердия; буду ходить за больными, ранеными <.> после смерти Д. останусь верна его памяти, делу всей его жизни. Я выучилась по-болгарски и по-сербски. Вероятно, я всего этого не перенесу - тем лучше» [23, с. 298].
Что касается фамилии героини - Стахова, которая, по всей видимости, образована от имени родоначальника рода - Евстафий (древнегреческое Еисхабюс - «крепкий, здоровый, уравновешенный, спокойный», от древнегреческого ей - «хорошо, добро, благо» и древнегреческого схаберос - «твердо стоящий»), в близком окружении - Стах, и означает «устойчивый, постоянный», то она, как и личное имя, выполняет характерологическую функцию. Устойчивым в самой Елене Стаховой является стремление к «деятельному добру», а в романе с её образом связана идея постоянного - вечного - движения бытия.
Фамилия главного героя - Инсаров, на первый взгляд, ограничивается в тексте идентификационной, номинативно-опознавательной функцией. Данная фамилия похожа на иностранную, но не встречается ни в одном справочнике болгарских фамилий, поэтому невозможно выявить её этимологию. Скорее всего, фамилия Инсаров не этнична и создана самим писателем по модели реально существующих фамилий. Болгарский филолог Э. Димитров, проанализировав характер тургеневского героя «изнутри», с этнокультурной точки зрения и выявив его внутренние аутентичные культурные горизонты, приходит к выводу, что писатель «пишет» образ Инсарова, мыслящего «скорее как русский, нежели как болгарин», «не с натуры, а скорее из "идеи"» [8]. Инсаров у Тургенева, действительно, «почти русский»,
но писатель, как справедливо замечено Г. А. Бялым, создает образ «все-таки не русского» [7, с. 358] и старается донести до читателя мысль о «необходимости» в России «сознательно-героических натур» для «дела». Недаром неотделимая от образа «болгара» и лишенная дотекстового потенциала фамилия в процессе функционирования в романе наполняется такими, связанными с её обладателем ассоциациями, как «герой» и «патриот». Хотя, согласно писателю, появление таких людей в будущем, но фамилия Инсаров становится знаковой в творчестве Тургенева.
Таким образом, ведущую позицию в воплощении художественного замысла, концепции автора и обнаружении символического и глубокого философского подтекста «Накануне» занимают личные имена собственные центральных персонажей. В тексте наблюдается ассоциативное перенесение внутренней формы антропонимов главных героев на их образы. Несмотря на то, что средствами характеристики представителей «нового» поколения выступают все компоненты полного имени, особое значение имеют онимы, актуализирующие в тексте и свой культурный смысл, и этимологию. Они определяют сущность, качества, поступки и даже судьбу героев и играют значительную роль в развертывании основных тем, мотивов романа. Кроме общепринятой семантики и известных культурных ассоциаций, личные имена Елены Стаховой и Дмитрия Инсарова, образы которых неотделимы в тексте от мотивов любви, героического действия, подвига, самопожертвования, судьбы, испытания, смерти, шире - трагизма жизни человека и вечности, обретают принадлежащие автору значения и содержат уникальный набор когнитивных признаков - «героическое», «трагическое», «вечное». Писатель раскрывает амбивалентность характеров центральных персонажей: сочетание «жертвенности» и «женственности» (Елена Стахова), «служения» и «любви-наслаждения» (Дмитрий Инсаров), - и благодаря «двойной семантике» в подтексте их антропонимов угадываются неоднозначная авторская характеристика и более сложное, чем в первых романах Тургенева, авторское отношение.
Библиографический список
1. Андреев Д.Л. Роза мира. Метафилософия истории. Москва: Прометей, 1991. 288 с.
2. Бельская А.А. Личное имя главной героини романа И.С. Тургенева «Накануне» и концепция её образа // Актуальные вопросы теории и практики филологических исследований: материалы международной научно-практической конференции 25-26 марта 2011 года. - Пенза - Москва - Решт: Социосфера, Vedecko vydavatelske centrum Sociosfera-CZ s.r.o. (Прага), 2011. С. 331-333.
3. Бельская А.А. Смысловая нагрузка запаха в контексте образа главной героини романа И.С. Тургенева «Накануне» // Ученые записки Орловского государственного университета, серия «Гуманитарные и социальные науки»: научный журнал. Орёл: Орловский государственный университет, 2016, № 1(70). С. 66-73.
4. Бельская А.А. Поэтика имени в романе И.С. Тургенева «Рудин» // Материалы по русско-славянскому языкознанию: международный научный сборник. Вып. 34. Воронеж: Наука-Пресс, 2018. С.41-54.
5. Беляева И.А. Две Елены: роман И.С. Тургенева «Накануне» и «Фауст» И.-В. Гете // Спасский вестник. Том 24. Тула: Аквариус, 2016. С.5-26.
6. Бидерман Г. Энциклопедия символов. Москва: Республика, 1996. 335 с.
7. Бялый Г.А., КлеманМ.К. Тургенев // История русской литературы: В 10 т. Москва; Ленинград: Издательство АН СССР. Институт русской литературы (Пушкинский Дом), 1941-1956. Т. VIII. Литература шестидесятых годов. Ч. 1. 1956. С. 316-399.
8. Димитров Э. Инсаров: болгарин ли он? // Вопросы литературы. 2016. № 9. С. 243-274.
9. ЗолотницкийН.Ф. Цветы в легендах и преданиях. Москва: Т-Око, 1992. 361 с.
10. ИвановВяч. И. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. И. Собрание сочинений: В 4-х т. Т.4. - Брюссель, 1987. С. 401-436.
11. Ковалев Г. Ф. Хронотоп и автобиографизм, как они понимаются в литературной ономастике // Актуальные вопросы современной
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
филологии и журналистики. № 3(26). Воронеж: Воронежский государственный технический университет, 2017. С.10-21.
12. Курляндская Г.Б. И.С. Тургенев. Мировоззрение, метод, традиции. Тула: Гриф и К°, 2001. 229 с.
13. ЛебедевЮ.В. Тургенев. Москва: Молодая гвардия, 1990. 608 с.
14. Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. (Истоки и эстетическое своеобразие). Ленинград: Наука, 1974. 350 с.
15. МарковичВ.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50 годы). Ленинград: Издательство Ленинградского государственного университета, 1982. 208 с.
16. МарковичВ.М. Человек в романах И.С. Тургенева. Ленинград: Издательство Ленинградского Университета, 1975. 154 с.
17. Михайличенко Г.А. Мифопоэтический подтекст романа И.С. Тургенева «Накануне» // Филология и человек. 2008. № 2. Барнаул: Издательство Алтайского государственного университета, 2008. С. 97-103.
18. ПетровскийМ.А. Таинственное у Тургенева // Творчество Тургенева: Сборник статей. Москва: Задруга, 1920. С. 70-97.
19. Суперанская А.В. Словарь русских личных имен. Москва: Эксмо, 2006. 540 с.
20. Толстая Е. Игра в классики. Русская проза XIX-XX веков. Москва: Новое литературное обозрение, 2017. 504 с.
21. Тургенев И.С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 30-и тт. Т. V. М.: Наука, 1980. С. 330-348.
22. ТургеневИ.С. Рудин // Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 30-и тт. Т. V. Москва: Наука, 1980. С. 197-324.
23. Тургенев И.С. Накануне // Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 30-и тт. Т. VI. Москва: Наука, 1981. С. 159-300.
24. Тургенев И.С. Письма: В 18 томах // Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 30-и тт. Москва: Наука, 1982, издание продолжается.
25. Флоренский П.А. Имена. Метафизика имен в историческом освещении. Имя и личность // Флоренский П.А., священник. Сочинения: В 4 т. Т. 3(2) / Сост. общая редакция игумена Андроника (А.С. Трубачева), П.В. Флоренского, М.С. Трубачевой. Москва: Издательство «Мысль», 2000. C. 169-358.
References
1. AndreevD.L. Rose of the world. The metaphilosophy of history. Moscow: Prometheus, 1991. 288 p.
2. Belskaya A.A. The personal name of the main character of the novel, I.S. Turgenev «On the Eve» and the concept of her image // Actual problems of the theory and practice of philological research: materials of the international scientific-practical conference March 25-26, 2011. Penza. Moscowro Rasht: Sociosphere, Vedecko vydavatelske centrum Sociosfera-CZ s.r.o. (Prague), 2011. Pp. 331-333.
3. Belskaya A.A. Semantic load of smell in the context of the image of the main heroine of the novel I.S. Turgenev «On the Eve» // Uchenye zapiski Oryol State University, a series of «Humanitarian and social sciences»: a scientific journal. Orel: Oryol State University, 2016, №1 (70). Pp. 66-73.
4. Belskaya A.A. Name poetics in the novel by I.S. Turgenev "Rudin" // Materials on Russian-Slavic linguistics: international scientific collection. Issue 34. Voronezh: Nauka-Press, 2018. Pр. 41-54.
5. BelyaevaI.A. Two Helena: a novel by I.S. Turgenev «On the Eve» and «Faust» I.-V. Goethe // Spassky Gazette. Volume 24. Tula: Aquarius, 2016. Pр. 5-26.
6. Biderman G. Encyclopedia of symbols. Moscow: Republic, 1996. 335 p.
7. Byaly G.A., Clemen M.K. Turgenev // History of Russian Literature: 10 volumes. Moscow; Leningrad: Publishing House of the USSR Academy of Sciences. Institute of Russian Literature (Pushkin House), 1941-1956. Vol. VIII. The literature of the sixties. Part 1. 1956. Pp. 316-399.
8. DimitrovE. Insarov: Is he Bulgarian? // Questions of literature. 2016. No. 9. Pр. 243-274.
9. Zolotnitsky N.F. Flowers in legends and legends. Moscow: T-Oko, 1992. 361 p.
10. lvanov V.l. Dostoevsky and the tragedy novel // Ivanov V.I. Collected Works: In 4 volumes. Vol. 4. - Brussels, 1987. Pр. 427.
11. Kovalev G.F. Chronotope and autobiography, as they are understood in literary onomastics // Actual issues of modern philology and journalism. № 3 (26). Voronezh: Voronezh State Technical University, 2017. Pр.10-21.
12. Kurlyandskaya G.B. I.S. Turgenev. World view, method, tradition. Tula: Grief and Co., 2001. 229 p.
13. Lebedev Y.V. Turgenev. Moscow: Young Guard, 1990. 608 p.
14. LotmanL.M. The realism of Russian literature of the 60s of the XIX century. (Origins and aesthetic originality). Leningrad: Nauka, 1974. 350 p.
15. Markovich V.M. I.S. Turgenev and the Russian realistic novel of the XIX century (30-50 years). Leningrad: Publishing House of Leningrad State University, 1982. 208 p.
16. Markovich V.M. The man in Turgenev's novels. Leningrad: Publishing House of the Leningrad University, 1975. 154 p.
17. Mikhailichenko G.A. The mythopoetic subtext of the novel by I.S. Turgenev «On the Eve» // Philology and Man. 2008. №2. Barnaul: Publishing house of the Altai State University, 2008. Pp. 97-103.
18. PetrovskyM.A. Mysterious in Turgenev // Creativity Turgenev: Collection of articles. Moscow: Zadruga, 1920. Pр. 70-97.
19. SuperanskayaA.V. Dictionary of Russian personal names. Moscow: Eksmo, 2006. 540 p.
20. TolstayaE. The game of hopscotch. Russian prose of the XIX - XX centuries. Moscow: New Literary Review, 2017. 504 p.
21. Turgenev I.S. Hamlet and Don Quixote // Turgenev I.S. The complete collection of works and letters in 30 volumes. Vol.V. - Moscow: Nauka, 1980. Pp. 330-348.
22. Turgenev I.S. Rudin // Turgenev I.S. The complete collection of works and letters in 30 volumes. Vol.V. Moscow: Nauka, 1980. Pp.197-324.
23. Turgenev I.S. On the eve // Turgenev I.S. The complete collection of works and letters in 30 volumes. Vol. VI. Moscow: Nauka, 1981. Pp.159-300.
24. Turgenev I.S. Letters: In 18 volumes // Turgenev I.S. Complete works and letters: In 30 volumes. Moscow: Nauka, 1982, the publication continues.
25. FlorenskyP.A., priest of the Works: In 4 t. T. 3 (2). Moscow: Thought, 2000. Рр. 169-358.
