CC BY
318
Новый филологический вестник. 2020. №3(54). --
В.И. Тюпа (Москва) НА ПУТИ К ИСТОРИЧЕСКОЙ НАРРАТОЛОГИИ*
Аннотация. В статье предлагается и обосновывается концепция принципиально нового направления нарратологических исследований - исторической нарратологии. До настоящего времени нарратология носила почти исключительно теоретический, несколько даже схоластический характер. Только в последние один-два года в западной нарратологии наметился интерес к диахроническому подходу при рассмотрении нарратологических категорий. Автор статьи предлагает обратиться к богатому научному опыту, накопленному русской исторической поэтикой А.Н. Веселовского и его последователей, опираясь также на фундаментальный труд П. Рикёра «Temps et Récit» и учитывая работы В. Шмида и некоторых других западных нарратологов. При этом нарратология рассматривается как учение о формировании, хранении и ретрансляции событийного опыта присутствия человеческих «я» в мире. В частности, в работе речь идет о диегетических картинах мира как исторически стадиальных фундаментах событийности излагаемых происшествий; об исторической эволюции нарративной идентичности и значимости категорий характера и самости для этой эволюции; об исторической динамике важнейших типовых разновидностей нарративной интриги. Внимание уделено такому новому и практически не изученному аспекту современной (неклассической) нарратологии, как этос рассказывания. Важнейшие нарратологи-ческие характеристики рассказываний интегрируются в понятии нарративной стратегии конкретного дискурса. Зарождение, распространение и сосуществование нарративных стратегий в диахронии культуры рассказывания как формы человеческого общения составляет ядро исследовательского интереса к занятиям исторической нарратологией.
Ключевые слова: историческая нарратология; событийный опыт; диегети-ческая картина мира; нарративная идентичность; нарративная интрига; этос рассказывания; нарративные стратегии.
V.I. Tiupa (Moscow) On the Way to Historical Narratology"
Abstract. The paper suggests and substantiates the concept of fundamentally new direction in the field of narratological studies - historical narratology. Up to now, narratology has been almost exclusively theoretical, nearly scholastic discipline. Only in the last couple of years, there has been an interest in the diachronic approach as way to the
* Работа выполнена при финансовой поддержке Российского научного фонда (грант № 20-18-00417).
** This work was carried out with the financial support of the Russian Science Foundation (project no. 20-18-00417). 32
consideration of the categories in Western narratology. The author of the article suggests turning to the research experience accumulated in Russian historical poetics by Alexander Veselovsky and his followers, relying also on Paul Ricœur's fundamental work "Temps et Récit" and taking into account the works of Wolf Schmid and some other Western narratologists. Narratology is seen as a theory of forming, storing and transmitting the event experience of the presence of the human self in the world. In particular, the work deals with diegetic picture of the world as historically staged foundations of events; with historical evolution of narrative identity and significance of character and self categories for this evolution; with historical dynamics of the most important types of narrative intrigue. Attention is paid to such a new and practically unexplored aspect of modern (non-classical) narratology as the ethos of narrative. The most important characteristics of narrative are integrated into the concept of narrative strategy of a particular discourse. The emergence, spread and coexistence of narrative strategies in the diachronic dimension of the culture of storytelling as a form of human communication is at the core of research interest in historical narratology.
Key words: historical narratology; event experience; diegetic picture of the world; narrative identity; narrative intrigue; ethos of narrative; narrative strategies.
Нарративные практики представляют собой неисчислимое множество устных и письменных высказываний, сообщающих о больших и малых событиях социальной или интимной жизни. Это множество разнообразных рассказываний составляет предмет нарратологии, интенсивно развивающейся в последние десятилетия.
Российское литературоведение относится к нарратологии неоднозначно. Одни к ней равнодушны как к чему-то непонятному и ненужному, другие увлечены ею как очередной модой (с «зарубежным» оттенком), третьи настроены негативно (по причине все того же оттенка). Между тем, Поль Рикёр, подвергший нарратологическую проблематику, по-видимому, наиболее основательной философской рефлексии, занялся ею «в свете уроков Бахтина, Женетта, Лотмана и Успенского» [Рикёр 2000, I, 159].
Знаменательно, что Папа римский Франциск I недавно (на 54-й Всемирный день социальных коммуникаций) посвятил «теме повествования» специальное послание, в котором он, в частности, говорил, что рассказываемые людьми «истории оставляют на нас свой след; они формируют наши убеждения и наше поведение. Они помогают нам понять, кто мы такие, и рассказать об этом другим» (см.: https://clck.ru/QhbG7). Среди наиболее значительных человеческих историй в одном ряду с «Исповедью» Августина Франциск он назвал «Братьев Карамазовых».
При этом общеизвестная процедура рассказывания не является неизменной. Она хоть и неспешно, но постоянно эволюционирует, трансформируясь и разветвляясь на некоторые подмножества, отвечающие усложняющимся социокультурным потребностям человека.
Современная так называемая «пост-классическая» нарратология [Pier 2010] далеко ушла не только от «доклассической» поэтики повествования, основы которой были заложены Кэте Фридеманн, но и от классической
(структуралистской) «грамматики рассказывания» 1960-х гг., приобретшей свое общеизвестное теперь имя «нарратология» с легкой руки Цве-тана Тодорова. Особое место в разворачивании этого научного потенциала принадлежит работе О.М. Фрейденберг «Происхождение наррации», оконченной в 1945 г. Уже в 1970-е гг., начиная с «Фигур» Жерара Женетта, нарратология акцентирует коммуникативный аспект повествовательного текста (рассказывание неустранимо предполагает адресата) и оборачивается теорией повествовательной коммуникации. Она органично вписывается в намеченное М.М. Бахтиным «металингвистическое» русло «изучения природы высказывания и многообразных жанровых форм высказываний в различных сферах человеческой деятельности» [Бахтин 1996, 162], перекликаясь с неориторическими изысканиями Хаима Перельмана, бельгийской «группы ¡л» и др. Весьма значимым при этом оказалось обращение историков к нарратологически ориентированным размышлениям о своем предмете [White 1973].
В контексте широкого научного поиска становится очевидным, что место нарративных сообщений в человеческой культуре чрезвычайно велико и существенно. Возникает так называемый «нарратологический поворот» гуманитарного знания. Современная нарратология включает в круг своих интересов «произведения всех видов (не только словесные), передающие тем или иным образом изменение [событийного характера - В.Т.]» [Шмид 2008, 14-15].
Антропологическое обоснование «нарратологический поворот» получает в фундаментальном труде Поля Рикёра «Temps et Récit» (1985), где речь идет о «родовых феноменах (событий, процессов, состояний)» [Ри-кёр 2000, I, 212]. И событийность, и процессуальность состоят в смене состояний, однако процессуальная или событийная природа такой смены принципиально различны. В составе нашего опыта различаются процессуальный опыт закономерного, повторяющегося (аналогичных ситуаций, времен года, времени суток, социальных ритуалов) и событийный опыт единичного, уникального. В самом общем виде «термин "событие" означает нечто внеочередное, неожиданное, нетривиальное» [Шмид 2008, 22].
Нарративные практики рассказывания о случившемся суть механизмы формирования, хранения и ретрансляции событийного опыта присутствия человеческих «я» в мире. В нынешней исторической ситуации крайне динамичного развития цивилизации событийная сторона человеческого опыта приобретает особую, повышенную актуальность.
Это делает нарратологию фундаментальным направлением гуманитарных научных исследований, энергично развивающимся в XXI в. В Западной Европе активно функционирует Европейское нарратологическое сообщество (ENN), которое осуществляет международное взаимодействие нарратологов и координирует перспективные научные исследования в этой сфере. В России данная сфера постижения человеческого опыта пока еще не получила столь широкого развития, хотя научное наследие М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, В.Я. Проппа и некоторых других отечественных уче-
ных активно используется мировой нарратологией.
Аналитика стратегий, тактик, техник и медиальных средств событийного рассказывания в его исторической динамике и социокультурной функциональности ведет к постижению ментальных оснований человеческой культуры и путей ее развития. Приобретая широкое эвристическое значение, актуальная нарратология становится «междисциплинарным проектом» (Дэвид Херман) общегуманитарного знания. Усматривая в нар-ративности специфически человеческий способ не только внешней передачи, но и внутреннего формирования индивидуального опыта [Bruner 1997], нарратология мыслится как «исследование способов, посредством которых мы организуем нашу память, намерения, жизненные истории, идеи нашей "самости" или "персональной идентичности"» [Брокмейер, Харре 2000, 29].
Нарратологическое осмысление человеческого бытия, зародившееся в области поэтики, вышло далеко за ее пределы - в сферы историографии и когнитивистики, публицистики и религиозной практики, рекламы, бизнеса и повседневного разговора, новостных, политических, юридических, психоаналитических, медицинских и иных форм институционального общения. Но в силу особой сложности и многообразия нарративных структур художественного письма литературоведческая нарратология по-прежнему остается флагманом и концептуальной базой такого рода исследований.
Объект современной нарратологии - обширное культурное пространство, образуемое текстами, излагающими некоторые истории, а предмет ее постижения - коммуникативные стратегии и дискурсивные практики рассказывания историй. Ни литературная сюжетология, ни поэтика литературного повествования, ни теория литературных жанров, входя в состав нарратологии, не утрачивают ни своей специфики, ни своей актуальности. Напротив, богатый литературоведческий опыт, будучи экстраполирован на нехудожественные нарративные тексты, открывает перед их исследователями принципиально новые эвристические возможности.
В частности, наука о литературе способна внести в развитие наррато-логии еще один существенный вклад, обогатив ее проблематикой и аналитическим инструментарием исторической поэтики.
В настоящее время нарратология пока еще крайне теоретична. Моника Флудерник имела веские основания говорить о «глубине пренебрежения диахронным подходом, преобладающего в нарратологии» [Fludernik 2003, 334], а ее прозвучавший в 2003 г. призыв совершить «прорыв» в «захватывающе новую область исследований» [Fludernik 2003, 332] (историко-нарратологических - В.Т.), пока еще так и не получил достойного отклика. Попытку Ирен де Йонг продвинуться в этом направлении [Jong 2014] следует признать довольно робкой.
Как и вся западная гуманитаристика, нарратология выросла на многовековой почве средневековой схоластики и несет на себе ее родимое пятно. Это проявляется не только в схоластичности многих научных построений, но и, напротив, - иногда в революционарно безоглядных порывах к декон-
струкции. Отечественной научной традиции чуждо и то, и другое. Зато у нас имеется историческая поэтика как не эмпирическая, а теоретически рефлектируемая, концептуальная компаративистика, основанная в XIX в. А.Н. Веселовским и получившая интенсивное продолжение в России последних десятилетий ХХ в. Она утверждает, что сущность любого гуманитарного феномена может быть раскрыта только в картине его развития. И учит строить исторически обоснованные теории.
Согласно основополагающему определению А.Н. Веселовского, компаративизм в специальном, не профанном его понимании - это «тот же исторический метод, только учащенный, повторенный в параллельных рядах, в видах достижения возможно более полного обобщения» [Веселов-ский 2010, 15]. Категория «параллельных исторических рядов» - поистине ключевая категория концептуальной компаративистики, указывающая одновременно на преемственность феноменов эволюционирующей культуры (предполагаемую понятием «ряда») и на их стадиальность (предполагаемую понятием исторического «параллелизма»). Методология Веселовского утвердила взаимодополнительность преемственности (учет «предания в акте личного творчества») и стадиальности (необходимость «встречного движения») как факторов культурного развития.
Исторической поэтике уже полтораста лет, но западной филологии - в отличие от «формальной школы» и Бахтина - она практически не известна. «На Западе его [Веселовского - В.Т.] не воспринимают никак. Почти не знают» [Шайтанов 2010, 35]. Первоначальное знакомство немецкоязычной аудитории с «русской школой исторической поэтики» состоялось относительно недавно [Kemper 2013]. На английском и французском языках аналогичных изданий не существует, крайне редко переводились и труды Веселовского. Отчасти по этой причине, как мне представляется, разработка диахронического аспекта современной нарратологии находится пока еще на начальной ступени. В 2019 г. под руководством Вольфа Шмида, Джона Пира и Петера Хюна стартовала разработка общеевропейского коллективного проекта словаря по «диахронической нарратологии», а Шмидом в текущем году опубликована монография о нарративной мотивировке, заключение которой автор посвящает проблемам и перспективам диахронической нарратологии [Schmid 2020].
Базовой нарратологической категорией является категория события, или, точнее, событийности бытия. Однако не следует думать, будто статус событийности оставался неизменным на протяжении веков. Он эволюционировал постольку, поскольку эволюционировало человеческое сознание.
Событийный статус происшествия зависит от ценностной направленности сознания, которая «не может изменить бытие, так сказать, материально <.. .> она может изменить только смысл бытия (признать, оправдать и т.п.), это - свобода свидетеля и судии» [Бахтин 2002, 396-397 (выделено Бахтиным)]. Специфика нарративного высказывания состоит именно в том, что оно наделяет факт или некоторую совокупность фактов статусом событийности. Никакой природный катаклизм или социальный казус вне
соотнесенности с повествовательной установкой сознания пока еще не является событием. Чтобы стать таковым, ему необходимо обрести смысловую значимость, которая определяется принадлежностью к нарративной «картине мира, дающей масштабы того, что является событием» [Лотман 1970, 283].
«Картина мира» - общее наименование для множества обобщающих систем представления о жизни: для языковой, этнической, научной, религиозной, художественной, профессиональной, возрастной, гендерной и т.п. картин мира. В каждой из таких вариаций это специфический для данной сферы общения комплекс исходных допущений о самых общих предпосылках человеческого присутствия в бытии. Подобно условному математическому пространству обобщающая картина мира «гарантирует возможное смысловое единство возможных суждений» [Бахтин 2003, 55] о жизни.
Наиболее фундаментальной в этом ряду следует признать риторическую картину мира - понятие, введенное зачинателем «новой риторики» Хаимом Перельманом для указания на интерсубъективный «топос согласия», или иначе «сверхтопос», без которого взаимопонимание недостижимо. Перспектива взаимопонимания, потенциально предполагаемая всяким высказыванием, требует, чтобы говорящий и слушающий исходили из обобщенно-общих представлений об условиях того мира, в котором позиционируется коммуникативный объект высказывания. Топос согласия ограничивает возможную широту мировидения некоторым ценностным кругозором и активирует в сознаниях коммуникантов некоторое условное пространство и время («диегетическое», как принято его именовать в нар-ратологии).
Референтная сторона высказывания, по рассуждению Мишеля Фуко, «конституируется не "вещами", "фактами", "реалиями" или "существами", но <...> правилами существования для объектов, которые оказываются названными» [Фуко 1996, 92]. Риторическая картина мира и представляет собой некий набор «правил существования» для называемых объектов. Нарративные модификации риторических картин мира, или иначе, диегетические картины мира стадиальны по своему генезису: каждая из них складывается на определенной ступени развития человеческого сознания, но впоследствии актуализируется в исторически более поздних культурных контекстах.
Прецедентная картина мира основана на том, будто в мире все уже было и снова будет, как при смене времен года. Нарративный статус рассказываемого происшествия состоит в его соответствии исходному сверхсобытию. Такая картина мира пришла из первобытного сознания в ходе первоначального становления нарративности как рассказывания мифов. Здесь персонажи являются актантами, исполнителями действий, они осуществляют то, для чего они предназначены согласно их сюжетной функции (в сказке) или их судьбе (в мифологическом сказании). Такой герой не выбирает, а целенаправленно совершает именно то, что он может и должен
совершить, поскольку «не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы» [Гуревич 1978, 145].
Императивная картина мира основана на том исходном допущении, что жизнь определяется не циклическими повторениями, а верховным миропорядком, где правит некий закон высшей справедливости. Здесь герой предстает носителем некоторого «нрава» (типового характера, стабильной жизненной позиции); он свободен в своих поступках, но всякое событийно значимое деяние становится для него испытанием, ибо его свободный выбор неизбежно оказывается правильным или неправильным, должным или недолжным. Такая картина мира зарождается в постмифологическом религиозном сознании и реализуется в нарративной практике рассказывания притч, а позднее в агиографии, в каноническом жанре повести, предполагающем обязательное «испытание героя», которое в этом жанре «связано с необходимостью выбора <...> и, следовательно, с неизбежностью этической оценки» [Тамарченко 2007, 19].
Авантюрная («окказиональная», по Перельману) картина мира представляет жизнь как хаотический поток казусных случайностей, аналогичный азартной игре, где возможен любой исход, самое невероятное стечение обстоятельств. «Авантюрный человек - человек случая» [Бахтин 1975, 475]. Здесь все определяется не прецедентом и не нравственным законом, но индивидуальностью персонажа, его самопроявлениями (порой невольными) в ситуациях непредсказуемо выпадающего ему «жребия». Такая картина мира зарождается в античности вместе с возрастанием социокультурной значимости частной человеческой жизни, протекающей вне полисной общинности. Долгое время она присутствует в слухах, сплетнях, шутках, впоследствии запечатлевается в «анекдотах» (в исходном значении этого слова у Прокопия Кесарийского). В дальнейшем наследуется каноническим жанром новеллы и авантюрным романом.
Наконец, вероятностная картина мира, концептуально осмысленная впоследствии синергетикой Ильи Пригожина, первоначально зарождается в античных жизнеописаниях (особо значимы «Параллельные жизнеописания» Плутарха). Позднее она активно осваивается классическим романом, оттесняющим роман авантюрный. Жизнь человека при этом мыслится как непрямолинейная траектория индивидуального существования, проходящая через ряд ситуаций, которые могут оказываться и прецедентными, и императивными, и авантюрно-окказиональными. Но определяющими узлами романного жизнеописания становятся «точки бифуркации», как они именуются в синергетике, моменты неизбежного преобразования дальнейшей линии жизни. В этих моментах герой предстает субъектом индивидуального опыта и личностного самоопределения. Траектория присутствия в вероятностном мире складывается из цепи поступков в том широком значении данного термина, какое придавал ему Бахтин. Идентичность персонажа здесь выступает как его самоидентичность, возлагая на него ответственность за выбор одного из вероятных состояний вероятностного
мира («аттракторов» на языке синергетики) и, тем самым, за направление дальнейшего хода жизни в нем. В романном жизнеописании имеет место «историческое становление мира (в герое и через героя)» [Тамарченко 1997, 37]. Однако вероятностный выбор здесь не соотносим ни с императивным абсолютом, ни с релятивизмом авантюрного миропонимания.
Перечисленные диегетические картины мира последовательно принадлежат различным историческим ступеням того процесса, который Ве-селовский называл «развитием личности». Однако они бывают востребованы и продолжают актуализироваться до сего дня. Обычно такая актуализация происходит помимо воли самого рассказчика, который, как правило, следует нарративной культуре своего времени. При изучении литературы и иных практик рассказывания историй принципиальное значение принадлежит обнаружению базовой картины мира в качестве «генетического кода» того или иного произведения.
В художественных нарративах, да и в большинстве прочих, картина мира концентрируется вокруг персонажа (или системы персонажей). Этим объясняется внимание к нарративной идентичности участников повествуемых событий.
В самом деле, что позволяет нам атрибутировать деяния, внешность, внутренние состояния тому, а не иному персонажу рассказываемой истории? Только ли употребление имен собственных? Они сопровождают далеко не каждую фразу, имеющую отношение к персонажу, который к тому же может именоваться не прямо, а фигурально. Тем не менее, в классической литературе мы порой идентифицируем и понимаем вымышленного персонажа лучше, чем реальных людей из нашего окружения.
Проблематика этнической, социально-групповой, конфессиональной, гендерной, возрастной, индивидуально-личностной идентичности после трудов Эрика Эриксона [Erikson 1959, Эриксон 1996, 2008] активно обсуждается не только в психологии, но и в иных гуманитарных науках [Вои^еи 1986]. А в практической жизни данная проблематика резко обострилась в историческом контексте романтической культуры. Эгоцентрическая ментальность Я-сознания поставила перед человеком экзистенциальный императив: стать самим собой! Но что значить стать и пребывать «самим собой»?
Поль Рикёр уместно привнес в дискуссии на эту тему категорию нарративной идентичности. Идентификация и самоидентификация субъекта, по-видимому, невозможны вне наррации, поскольку субъектом является тот, кому вменяется поступок (недеяние в ситуации возможного поступка - тоже поступок), а поступок всегда событиен, иначе говоря, предполагает возможность нарративной его экспликации.
Оттолкнувшись от рассуждения Дэвида Юма о невозможности рефлексирования собственного «я» в качестве некоторой данности [Юм 1995, 345] и развивая «идею сосредоточения жизни в форме повествования» [Рикёр 2008, 192], Рикёр утверждает, что самоосмысление субъекта способно происходить исключительно «в форме рассказа» [там же], посколь-
ку «о единстве конкретной жизни» мы способны судить лишь «под знаком повествований, которые учат с помощью рассказа соединять прошлое и будущее» [Рикёр 2008, 197-198].
Каждый из нас является носителем не только коллективного, но и личного опыта - экзистенциального опыта проживания своей единственной жизни. Опыт такого рода обеспечивает нашу самоидентичность в качестве «я», а уникальность нашего экзистенциального опыта делает его событийным, то есть коррелирующим с нарративностью. Как настаивает Рикёр, именно «повествование созидает идентичность» [Рикёр 2008, 180]. Опыт жизни, состоящий из множества историй случившегося с нами, «складируется» в нашей памяти в нарративных формах потенциального рассказывания о себе.
Самоидентичность личного бытия формируется не только изнутри, но также извне: рассказами обо мне других (поначалу родителей). Опыт этих рассказов частично усваивается человеком как свой собственный, частично отбрасывается: игнорируется или оспаривается. Можно сказать, вслед за Рикёром, что нарративная идентичность субъекта представляет собой своего рода напряжение между двумя полюсами личности. Исходя из оппозиции idem - ipse в латинском языке, Рикёр усматривает здесь конструктивное напряжение между полюсом внешней тождественности характера, по которой героя идентифицируют окружающие, и полюсом его внутренней самости (фр. ipseite, нем. Selbst), сохранностью которой он сам себя идентифицирует.
Характером Рикёр называет «совокупность отличительных признаков, позволяющих повторно идентифицировать человеческого индивида как самотождественного» [Рикёр 2008, 148]. Это согласуется с отечественной традицией, где термин «характер» означает «то, что объединяет в художественном тексте разнообразные проявления персонажа, позволяя мотивированно приписать их одному и тому же лицу» [Маркович 2008, 290]. Тогда как в англоязычной нарратологии категории «персонаж» и «характер» терминологически не размежеваны.
В построениях Рикёра на одном полюсе оказывается фольклорная сказка, где «персонаж представляет собой характер, идентифицируемый и реидентифицируемый как тот же самый» [Рикёр 2008, 181], а на другом - литература потока сознания, где «персонаж перестал быть характером» [там же]. Последний феномен Рикёр интерпретирует «как обнажение самости посредством утраты опоры со стороны тождественности» [Рикёр 2008, 182]. Историческая динамика нарративной идентичности, согласно Рикёру, состоит в ее последовательном смещении от полюса я-для-других (характера) к полюсу я-для-себя (личностной самости).
Однако в действительности картина исторических координатов эволюции нарративной идентичности значительно сложнее. В частности, ослабление определенности характера не всегда приводит к акцентированию индивидуально-личностного начала, и наоборот - невыразительность самости персонажа не обязательно приводит к яркой очерченности его ха-
рактера. При всей своей эвристической значимости рассуждения французского философа не вполне отвечают реалиям литературного процесса как объекта исторической нарратологии.
Нарративная идентичность сказочного персонажа вообще не составляет проблемы, поскольку он не имеет внутренней точки зрения на себя самого, его самоидентичность удостоверяется извне - коллективным опытом. Герой сказки всего лишь «актор», как теперь принято выражаться, функциональная фигура. У него еще нет характера, который появится лишь с зарождением литературы.
Что же касается потока сознания, разрушающего нарративные формы осмысления жизни, то в нем всякая индивидуальность растворяется, утрачивая не только внешние, но и внутренние опоры самоидентичности. Идентификация субъекта невозможна вне наррации, а литература потока сознания анарративна, как миф и сновидение. Согласно психоаналитическим опытам Фрейда, рассказанный сон нарративен лишь постольку, поскольку, воспроизводя в слове свои ночные впечатления, мы упорядочиваем их наложением структур нашего событийного опыта. Литература потока сознания предполагает со стороны читателя аналогичную процедуру, но не формирует его событийный опыт, как это делала литературная классика.
Нарративная идентичность персонажей рассказывания, как было уловлено Рикёром, действительно исторически подвижна и заслуживает пристального внимания со стороны исторической нарратологии. Первоначальное развитие литературной наррации сопровождалось разработкой характеров, постепенно отодвигающей событийность на второй план. Изначально тождественность характера выступала простым следствием событийной цепи как нарративной структуры: «Поэты, - писал Аристотель, - выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры» [Аристотель 1957, 58-59]. Однако к XVII в. литературная нарративность настолько трансформировалась, что Буало провозглашал: «Герою своему искусно сохраните / Черты характера среди любых событий» [Буало 1957, 81]. Еще определеннее в XVIII в. высказывается Лессинг: именно «характеры действующих лиц, благодаря которым факты осуществились, заставляют поэта избрать предпочтительнее то, а не другое событие <.> Только характеры священны для него» [Лессинг 1936, 92].
Однако шекспировские герои часто уже не сводились к своему характеру. Про Гамлета уже можно сказать, что он носитель самости, не совпадающей с его внешней тождественностью для окружающих. Полномасштабное открытие личности как самости самобытного «я» осуществляют романтики, справедливо усматривавшие в Шекспире своего предтечу.
Кто может поведать «историю души человеческой», которая, как говорится в «Герое нашего времени», «любопытнее <...> истории целого народа»? Для лермонтовского лирического героя несомненно: «Я - или Бог - или никто!» Это, по слову Рикёра, иная «модальность идентично-
сти» - самость личностного «я». Собственно романтическая идентичность сводится к абсолютной личности без оболочки характера.
Средневековые русские персонажи также не наделялись характерами, но по иной причине. Святость или греховность не суть характеры, это особое качество существования. В древнерусской книжности «до XVII в. проблема "характера" вообще не стояла <...> Литература Древней Руси была внимательна к отдельным психологическим состояниям <...> Жития, хронограф, религиозно-дидактическая литература описывали душевные переломы», а не характеры отдельных людей [Лихачев 1970, 78].
Как разъяснял С.С. Аверинцев: «Христианский писатель средних веков хотел внушить своему христианскому читателю самое непосредственное ощущение личной сопричастности к мировому добру и личной совиновности в мировом зле <...> Такой "сверхзадаче" объективно созерцательная "психология характера" явно не соответствует» [Аверинцев 1971, 257]. Но и авантюрные истории XVII в., как анонимная «Повесть о Фроле Скобееве», и даже XVIII, как «Пригожая повариха» Георгия Чул-кова, - подобно фольклорным сказкам - лишены нарративной разработки характеров. Так, фигура Фрола Скобеева не рассматривается нарратором со стороны его характера, не осуждается в ее греховности, она полностью сводится к сюжетной функции удачливого плута.
К разработке характеров в русской литературной прозе впервые обращается Карамзин. Коллизия повести «Бедная Лиза» является не столько коллизией обстоятельств, сколько коллизией характеров, а загадочная история, рассказанная в «Острове Борнгольм», не содержит в себе ни мотивировки своего начала, ни сюжетного завершения: интерес переносится с сюжетной ситуации, так и не получающей разъяснения, на то, сколь различно ее переживают все три ее участника - в силу разности их характеров.
Вслед за Рикёром следует признать, что именно классический роман «от "Принцессы Клевской" или английского романа XVIII в. до Достоевского и Толстого <...> исследовал промежуточное пространство» [Рикёр 2008, 181] соотносительности характера (внешней идентичности персонажа) и самости (внутренней его самоидентичности).
В русской литературе фундаментальное размежевание характера и самости впервые было осуществлено в «Евгении Онегине». Здесь характеры двух главных героев в заключительной главе радикально меняются до неузнаваемости. Однако оказывается, что личностная уникальность героини, нераспознанная Онегиным при первом знакомстве, вполне сохранена ею под оболочкой нового, образцово светского характера. Такого рода сокровенность лица, заслоняемого маской характера, становится впоследствии одним из общих мест русской классической литературы.
В рассказывании о жизни своих персонажей реализм достигает глубокого органичного единства внешнего и внутреннего - характера и самости. Это две стороны нарративной идентичности героя как единого целого. Так, например, лень Обломова составляет доминирующую негативную
черту его характера («обломовщину»), неотделимую, однако, от его позитивной внутренней естественности, природности, «солнечности» [Тюпа 2010]. В подобного рода двуединстве героев кроется специфическая прелесть классического реализма.
Особое место в исторической диахронии идентичности принадлежит героям Чехова. Если у его предшественников характер и самость суть две стороны типической индивидуальности персонажа (обычно с перевесом одной из них), то у Чехова происходит расслоение того, что казалось неразрывным. Две жизни Гурова - явная и тайная - именно тем и различаются, что в первой он функционирует в качестве весьма определенного характера, легко идентифицируемого «всеми, кому это нужно было», тогда как во второй существует в качестве глубинного «я». История данного персонажа состоит в том, как под слоем «тождественности характера» весьма пошлого состоятельного москвича, плотно вписанного в обывательскую жизнь, пробуждается его самость, которую герой, а вместе с ним и нарратор, мыслит теперь как «личную тайну», лежащую в основании всякого человеческого существования.
Глубокие последствия для русской литературы революционной катастрофы 1917 и последующих годов гражданской войны проницательно уловил Мандельштам в эссе «Конец романа» (1925). Исчезновение данного жанра он предсказывал, исходя из того, что в основе романного нарра-тива лежит нарратив биографический, а исторические потрясения, охватившие многие миллионы жизней, лишили людей личных биографий, «акции личности в истории падают» [Мандельштам 1989, 73]. В действительности роман уцелел, но революционный перелом существенно повлиял на структуру нарративной идентичности романного и вообще литературного персонажа.
Характер стал определяться не столько соотношением персонажа с обстоятельствами его частной биографии, сколько, в первую очередь, его положением в контексте национальной катастрофы (эмигрант, победитель, «попутчик», вписывающийся в советскую действительность, и т.п.). А личностная самость, если она выявляется, начинает определяться «непоправимой искривленностью личности» [Колобаева 2015, 203] - ментальной травмой, как правило, исторического происхождения: уникальным переживанием опыта социального крушения или его последствий. Так, в «Конармии» Бабеля «чеховское» размежевание самости и характера раскрывается следующим образом: после решительного поступка (убийство гуся и требование его изжарить), отвечающего норме «комиссарского» характера и вызывающего уважение у красноармейцев, сердце комиссара Лютова, «обагренное убийством, скрипело и текло».
Литература соцреализма, начиная от ее «зародыша» - романа Горького «Мать», - была сосредоточена на поиске положительных характеров в качестве истинных героев своего времени. В конфликтах с такими характерами формировались и характеры отрицательные. Личностная самость утратила свою значимость и практически исчезла из советской литерату-
ры сталинского периода. Архаичная структура персонажа (характер без личности) ярко проявилась не только в произведениях революционно-патетических, не только в «производственных романах», но и в комических романах Ильфа и Петрова, не входивших в канон соцреализма, но вполне принадлежавших доминирующей нарративной практике своего времени. Воссоздавая феномен авантюрного героя (аналогичного персонажам плутовских романов и новелл), соавторы впечатляюще продемонстрировали масочность не только окружающих Остапа Бендера характеров, но и его собственного. При этом самость, питающая существование героя плутовской энергией, так и остается не раскрытой, как и случае со средневековым Фролом Скобеевым.
Что же касается личностной самоидентичности, постреволюционная личность травматична. Мерой ее самости теперь оказывается внутренняя травмированность. Наиболее очевидно это проявляется в эмигрантской литературе (Набоков, Газданов и др.), но в полной мере присутствует также и в произведениях советских писателей, далеко выходивших за рамки соцреализма: «Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго», «Жизнь и судьба», а также «Тихий Дон» (причисление раннего шолоховского романа к соцреализму было вызвано конъюнктурными причинами и не подтверждается его поэтикой).
Катастрофические ситуации сталинского террора и второй мировой войны оказались столь мощными импульсами сохранения в русской литературе постреволюционной модели соотносительности характера и самости, что на протяжении вот уже около ста лет травматичность личностного опыта и обусловленность характеров той или иной исторической катастрофой представляют собой доминантные особенности нарративной идентичности. Они сохраняются и в лучших образцах современной литературной практики. Особое внимание обращает на себя в этом отношении роман Евгения Водолазкина «Авиатор», нарративная интрига которого состоит в восстановлении самоидентичности человеком с «размороженной» памятью.
Категория интриги представляет собой еще один вклад Рикёра в современную нарратологию. Обратившись к понятию «интриги», встречавшемуся ранее у Поля Вейна [Veyne 1971], расширяя и углубляя его, он объединил «mythos» Аристотеля c «emplotment» Хейдена Уайта (emplot-ment «состоит в придании истории смысла» путем повествовательного объединения составляющих ее событий «в единой, всеохватывающей или архетипической форме» [White 1973, 7, 8]), акцентируя при этом неизбежную адресованность нарратива. «Операция конфигурации, составляющая суть построения интриги» [Рикёр 2000, I, 66], согласно Рикёру, «преобразует это множество [эпизодов - В.Т.] в единую и завершенную историю» [Рикёр 2000, II, 16], приготовленную таким образом для рецептивной «ре-фигурации» читательским сознанием. Интрига для Рикёра - это сюжет в его обращенности не к фабуле (чем занимались русские формалисты), а к читателю, т.е. сюжет, взятый в аспекте своего читательского интереса.
В области эстетического словесного творчества («большая литература», а не литературное ремесло) читательский интерес сохраняется и после первого и даже последующих прочтений. Перечитывая шедевр, мы переживаем радость узнавания, а не повторения. Преображающийся субъект восприятия - а мы непрерывно меняемся не только внешне, но и внутренне - осуществляет беспрецедентную и неповторимую актуализацию воображенного мира. Иначе говоря, при перечитывании художественного шедевра мы всякий раз реализуем новое коммуникативное «событие рассказывания» (Бахтин).
Интрига как адресованный читателю «интерес» наррации состоит в повествовательном напряжении событийного ряда. Такого рода напряжение, согласно Рикёру, возбуждает некие «рецептивные ожидания» и предполагает смысловую «длительность, растянутую между началом и концом» [Рикёр 2000, II, 46]. «В этом смысле Библия, - говорит Рикёр, - представляет собой грандиозную интригу мировой истории, а всякая литературная интрига - своего рода миниатюра большой интриги, соединяющей Апокалипсис с Книгой Бытия» [там же, 31]. Любая история, по мысли Рикёра, «чтобы стать логикой рассказа», необходимо «должна обратиться к закрепленным в культуре конфигурациям, к схематизму повествования <...> Только благодаря этому схематизму действие может быть рассказано» [там же, 50].
Более чем за сто лет до Рикёра А.Н. Веселовский писал: «Интриги, находящиеся в обращении у романистов, сводятся к небольшому числу, которое легко свести к еще меньшему числу более общих типов» [Веселов-ский 2010, 19]. Это воззрение исторической поэтики может и должно быть подхвачено и развито исторической нарратологией, поскольку доступные выявлению схемы рассказывания присущи самым различным повествованиям, в том числе и далеким от художественности. Как полагает Рикёр, нарративная «интрига должна быть типической» [Рикёр 2000, I, 52], поскольку перспективы событийных ожиданий распознаются читателем (по большей части бессознательно) благодаря «нашей способности прослеживать историю», приобретенной «знакомством с повествовательной традицией» [Рикёр 2000, II, 63].
В изучении повествовательной традиции историческая поэтика прошла большой и результативный путь. Многократно выявлены и описаны такие древние сюжетные схемы, как кумулятивная, циклическая, лими-нальная, перипетийная. В рецептивном аспекте рассказывания они, собственно говоря, и представляют собой важнейшие «типические интриги», нарратологическое понимание которых несколько отличается от сугубо литературоведческого.
Рафаэль Барони мыслит возникающие различия следующим образом: согласно традиционному подходу, «интрига есть завершенная совокупность, в рамках которой завязка и развязка находятся в отношении симметрии, тогда как для пост-классического нарратолога <...> интрига - это опыт напряженного чтения: завязка и развязка являются последователь-
Новый филологический вестник. 2020. №3(54). --
ными этапам, которые ритмизуют неуверенное продвижение сквозь превратности (méandres) рассказа» [Baroni 2010, 211].
Изменение угла зрения в значительной степени вызвано историческими изменениями в области самой литературной нарративности. В произведениях неклассической художественности повествовательные схемы оказываются «множественными виртуальными перспективами, которые разворачиваются в сердцевине истории в направлении возможного, но неопределенного горизонта» [ibid., 212]. Такая интрига представляет собой «сотворение интереса для читательского опыта, в котором когнитивность (прогностическая, диагностическая) и эмоциональность (тревога, любопытство, удивление) нераздельно связаны» [ibid., 211].
Начиная от зрелых рассказов Чехова, оказавших глубокое влияние на мировую литературу, наметилась и реализовалась тенденция ослабления сюжетной событийности. Это привело к исторической тенденции убывания событийной интриги и формирования эффекта «интриги слова», когда читателю важно не только (а то и не столько), «чем дело кончится», а как об этом будет рассказано, в какой стилистике и тональности история будет завершена. Интрига слова акцентирует рецептивный аспект нарративного высказывания: напряжение читательского ожидания разворачивается и разрешается в воспринимающем сознании средствами вербализации событийной цепи в большей степени, нежели самой ее событийностью.
Интрига слова не представляет собой какой-то особый тип интриги в ряду перечисленных выше. Это другая сторона интриги, присущая в основном художественной нарративности. Стилистика и ритмика повествующей речи, ее композиционная упорядоченность, пронизывающая ее мотивная сеть явных и скрытых повторов формируют тональность нарра-тива, эмоционально-волевой тон высказывания, направленный на адресата. Если фабульная интрига проектирует интеллектуальную заинтересованность реципиентов, то интрига слова индуцирует их эмоциональную рефлексию получаемого нарративного сообщения.
Повышенное внимание к рецептивно-коммуникативной стороне нарративных практик диктуется самой природой нарратива как «события самого рассказывания», в котором «мы и сами участвуем как слушатели-читатели» [Бахтин 1975, 403]. При этом рецептивная сторона наррации не сводится к интриге. Другим - еще менее исследованным - аспектом адре-сованности нарративного дискурса выступает этос его нарративности. Согласно глубокому замечанию Рикёра, «не бывает этически нейтральных повествований», поскольку, «предвосхищение этических соображений включено в саму структуру акта повествования» [Рикёр 2008, 144].
Не удивительно, что новейшая нарратология, как и смежная с ней неориторика, начинает обращаться к категории этоса [Altes 2014], определяемого неориторикой как проектируемое «состояние получателя, которое возникает в результате воздействия на него какого-либо сообщения» [Дюбуа 1986, 264]. Выявить коммуникативную интенцию нарратива означает помыслить строй повествовательного текста относительно «жизненного
мира читателя» (Рикёр). Этос рассказывания предполагает формируемую нарративной эпизодизацией событий готовность слушающего двигаться к ценностному горизонту говорящего. Бельгийские неориторики «Группы ц» справедливо утверждали: «Сущность этоса произведения следует искать в интеграции всех его элементов, в интерференциях, конвергенциях, напряжениях, которые при этом возникают» [Дюбуа 1986, 275].
Этос нарративности также не внеисторичен. Он всегда был тесно связан с диегетической картиной мира, однако обладает собственной линией эволюции.
Нарративный итог сказочного или мифогенного повествования с циклической сюжетной схемой слушателям обычно заранее известен. Здесь имела место рекреативная интрига восстановления нормального хода жизни как некоторого общего достояния. Нарративный интерес восприятия поддерживался не ожиданием конечного результата, а нюансами детализации и развертывания речевой ткани рассказывания. «Предвосхищаемое ответное слово» [Бахтин 1975, 93] адресата при этом носит «хоровой» характер, оно идентично слову произносимому.
Рецептивная установка адресата такого высказывания состоит в обретении и сохранении приобщенности к общезначимому родовому опыту, в хоровой самоидентификации со всеми «своими». Нарративным этосом подобного рода рассказываний выступает этос покоя - преодоления аффектов, снятия тревоги.
Покой как отсутствие страха перед окружающей действительностью и укрепление веры в сохранность жизнеуклада - это основополагающая сверхценность в коммуникативном пространстве мифа. В современной культуре нарративы покоя функционируют преимущественно в детской аудитории, а также в сфере рекламы, но не только.
Назидательным повествованиям притчевого склада присущ этос долженствования по отношению к нормативным установлениям миропорядка, к регламентированности человеческих отношений. Именно так мыслился риторический этос Аристотелем: «У нас есть заранее установленные топы [риторические «общие места» - В.Т.], на основании которых нужно строить энтимемы о хорошем или дурном, прекрасном или постыдном, справедливом или несправедливом» [Аристотель 1978, 111].
Нарративный интерес не только в баснях, но и в гораздо более сложных в художественном отношении произведениях (повестях Толстого, например) сосредоточен на итоговой позитивности или негативности событийной цепи, позволяющей извлекать из воспринятой истории ценностные ориентиры существования. «Предвосхищаемое ответное слово» при этом пиететное, ученическое.
Организация нарратива на нормативных основаниях - своего рода альтернатива этосу покоя, поскольку несет в себе импульс неизбывной озабоченности: достойностью своей позиции, полноценностью своего следования долгу, легитимностью своих высказываний и т.п. Однако такая озабоченность актуализирует не личностное «я», но императивность
миропорядка. Сверхценность «долга» - это сверхличная заданность, это забота, нивелирующая многообразие различных «я», акцентируя в них теневую, негативную сторону «страсти».
Авантюрная картина мира, интрига приключения мотивируют такую рецептивную установка слушателя, которая состоит в ожидании неожиданностей. При этом для воспринимающего сознания, говоря словами Жиля Делёза, «нет заранее установленных правил, каждое движение [прочтения - В.Т.] изобретает свои собственные правила» [Делёз 1995, 81]. Так, Остап Бендер не может быть признан ни отрицательным, ни положительным героем: читатели романов Ильфа и Петрова поистине вольны в своих этических осмыслениях и оценках выходок и жизненной позиции данного персонажа. «Предвосхищаемое ответное слово» здесь можно по-бахтински охарактеризовать как «разногласие», как «разность и неслиян-ность голосов» [Бахтин 1996, 364].
Нарративный этос такого участия в событии рассказывания может быть определен как этос самоактуализации. Он реализует рецептивную установку желания, в основе которой - самодостаточность человеческого «я». Желание импульсивно, произвольно, но это тоже забота - забота о собственной «самости», нравственное состояние обостренного самоощущения. Такое чтение наделяет повествуемую историю смыслом, который, по выражению Ролана Барта, является «воплощенным вожделением» [Барт 1989, 373].
Этос самоактуализации как рецептивного читательского поведения Лев Толстой описал в «Анне Карениной»: «Читала ли она, как героиня романа ухаживала за больными, ей хотелось ходить неслышными шагами по комнате больного; читала ли она о том, как член парламента говорил речь, ей хотелось говорить эту речь; читала ли она о том, как леди Мери ехала верхом за стаей и дразнила невестку и удивляла всех своей смелостью, ей хотелось это делать самой» [Толстой 1970, 89-90].
Однако сам толстовский нарратив организован этосом долженствования, и вот как в изложении нарратора меняется восприятие Анны: «Герой романа уже начинал достигать своего английского счастия, баронетства и имения, и Анна желала с ним вместе ехать в это имение, как вдруг она почувствовала, что ему должно быть стыдно и что ей стыдно этого самого. Но чего же ему стыдно? Чего же мне стыдно? - спросила она себя с оскорбленным удивлением» [Толстой 1970, 90].
Характеристику желания в качестве нового, вненормативного этоса культуры развернул Шопенгауэр. Если, следуя этосу долженствования, «человек вначале признает какую-нибудь вещь хорошей и вследствие этого хочет ее», то эгоцентрический субъект Нового времени «на самом деле сначала хочет ее и вследствие этого называет ее хорошей <...> желание составляет основу его существа» [Шопенгауэр 1999, I, 251]. В частности, рецептивная установка желания ведет к произвольности читательского «удовольствия от текста» (Ролан Барт) или, напротив, неудовольствия.
Вероятностная картина мира, освоенная классическим романом, таила
в себе предпосылки для преодоления эгоцентрического этоса самоактуализации без редуцирования самобытности человеческих «я». Авантюрное повествование (как и назидательное) размежевывает два сознания: нарра-тора, владеющего интригой, и адресата, ожидающего ее разрешения. Однако возможны конвергентные рассказывания, напротив, объединяющие эти сознания в направленности на постигание смысла излагаемой истории, не до конца отрытого и самому нарратору.
Такое единение в «диалоге согласия» которое, по Бахтину, «не есть тождество, не есть механическое эхо» [Бахтин 2002, 302], не ведет сознания коммуникантов к хоровому или нормативному нивелированию, предполагая за каждым собственную «правду». Как полагал Бахтин, согласие «по природе своей свободно», ибо «за ним всегда преодолеваемая даль и сближение (но не слияние)» [Бахтин 1996, 364]. Событие рассказывания с таким этосом реализуется как коммуникативный акт солидарности, а не подчинения или произвола. Оно предполагает «поддержку, обогащающее слово» [Бахтин 1975, 94] со стороны адресата. Перед лицом общей тайны бытия актуализируется «правило признания субъектами друг друга» [Ри-кёр 1995, 403], как и признания самобытной субъектности (собственной «правды») героев повествуемой истории.
Повествованию, инспирирующему диалогическую позицию совместного вникания в смысл повествуемой истории, присущ этос солидарности. Так можно квалифицировать рецептивную установку на причастность (аналогичную авторской) к излагаемому событию: не подчинение и не дублирование, но единение двух равнодостойных, не соподчиненных сознаний. Солидарная истина, по мысли Бахтина, «требует множественности сознаний, она принципиально невместима в пределы одного сознания <.. .> и рождается в точке соприкосновения разных сознаний» [Бахтин 2002, 92].
Вместо субъективного желания этос солидарности обнаруживает в основании личностного бытия интерсубъективную ответственность, которую следует отличать от сверхличного долженствования. Нравственное состояние ответственности - это диалогическая забота о Другом: отвечает ли моя жизнь запросам другой жизни?
Все перечисленные выше параметры повествовательной коммуникации объединяются категорией нарративной стратегии (особый класс коммуникативных стратегий).
Стратегии литературного повествования нередко безосновательно сводятся к техникам писательского ремесла. Таково, в частности, лаконичное определение данной категории, в «Словаре нарратологии» Джеральда Принса: «определенный набор нарративных процедур или нарративных приемов, используемый при изложении нарратива для того, чтобы достичь какой-то определенной цели» [Prince 1987, 64]. Между тем, понятие стратегии, заимствованное из военной науки, корректно служит характеристике таких наиболее фундаментальных установок деятельности, которые хотя и подлежат выбору деятеля, но после осуществления им своего
стратегического выбора направляют его творческое поведение и во многом определяют конечный результат.
Исследуя «образование стратегических выборов», Мишель Фуко пришел к выводу, что «выбор стратегий не вытекает непосредственно из мировоззрения или предпочтения интересов, которые могли бы принадлежать тому или иному говорящему»; он совершается «в соответствии с положением, занимаемым субъектом по отношению к области объектов, о которых он говорит» [Фуко 1996, 74]. Вариации таких «положений» немногочисленны и всегда исторически обусловлены.
В любой сфере деятельности различие стратегий порождается, с одной стороны, различием ее исходных условий, а с другой - различием конечных целей (целевых установок, интенций).
Целью говорения или письма выступает коммуникативное событие взаимодействия сознаний, которое при этом может быть фундаментально различным: хоровое единогласие или монологическое наставление, диалогическое разногласие спора или диалогическое согласие солидарности. Эти установки повествовательных высказываний определяются рассмотренными выше этосами рассказывания.
Что же касается исходных условий наррации, то они определяются актуальной для данного рассказывания диегетической картиной мира. Причем, как свидетельствуют наши новейшие исследования, по-видимому, каждая из нарративно-стратегических картин мира в принципе может служить референтным основанием для любого или почти любого из нарративных этосов.
Зарождение, распространение и сосуществование нарративных стратегий составляет некое ядро исследовательского интереса к занятиям исторической нарратологией. Разумеется, до построения фундаментального здания этой наследницы исторической поэтики путь очень не близкий, но это не причина от него отказываться.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аверинцев С.С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971. С. 206-266.
2. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.
3. Аристотель. Риторика // Античные риторики. М., 1978. С. 15-164.
4. Барт Р. Избранные работы: семиотика. Поэтика. М., 1989.
5. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
6. Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. М., 1996.
7. Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М., 2002.
8. Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1. М., 2003.
9. Брокмейер Й., Харре Р. Нарратив: проблемы и обещания одной альтернативной парадигмы / пер. с англ. // Вопросы философии. 2000. № 3. С. 29-42.
10. Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957.
11. Веселовский А.Н. Избранное: на пути к исторической поэтике. М., 2010.
12. Гуревич А.Я. О природе героического в поэзии германских народов // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1978. Т. 37. № 2. С. 133-148.
13. Делёз Ж. Логика смысла. М., 1995.
14. Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. М., 1986.
15. Колобаева Л.А. От Блока до Бродского (о русской литературе ХХ века). M., 2015.
16. Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия / пер. с нем. М.; Л., 1936.
17. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970.
18. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
19. Мандельштам O. Слово и культура. M., 1989.
20. Маркович И.М. Избранные работы. СПб., 2008,
21. Рикёр П. Время и рассказ / пер. с фр. Т. 1, 2. М.; СПб., 2000.
22. Рикёр П. Конфликт интерпретаций / пер. с фр. М., 1995.
23. Рикёр П. Я-сам как другой / пер. с фр. М., 2008.
24. Тамарченко Н.Д. Русская повесть Серебряного века. М., 2007.
25. Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.
26. Толстой Л.Н. Анна Каренина: роман в 8 ч. / изд. подг. В.А. Жданов и Э.Е. Зайденшнур. М., 1970. (Литературные памятники).
27. Тюпа В.И. Солярные повторы в романе Гончарова «Обломов» // Критика и семиотика. 2010. № 14. С. 113-117.
28. Фуко М. Археология знания. Киев, 1996.
29. Шайтанов И.О. Компаративистика и / или поэтика. М.. 2010.
30. Шмид В. Нарратология. М., 2008.
31. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 1. М., 1999. С. 3-349.
32. Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис / пер. с англ. М., 1996.
33. Эриксон Э. Трагедия личности / пер. с англ. М., 2008.
34. Юм Д. Трактат о человеческой природе. М., 1995
35. Altes L. Ethos and Narrative Interpretation: The Negotiation of Values in Fiction. Lincoln, NE, 2014.
36. Baroni R. Réticence de l'intrigue // Narratologies contemporaines. Paris, 2010. Р. 199-214.
37. Bourdieu P. L'lllusion biographique // Actes de la recherche en science sociales. 1986. Vol. 62-63. Р. 69-72.
38. Bruner J. A narrative model of self-construction // Annals of the New York Academy of Sciences. 1997. Vol. 818 (1). Р. 145-161. DOI: 10.1111/j.1749-6632.1997. tb48253.x
39. Erikson E. Identity and the Life Cycle. New York, 1959.
40. Fludernik M. The Diachronization of Narratology // Narrative. 2003. Vol. 11. № 3. October. P. 331-348. DOI: 10.2307/20107322
41. Friedemann K. Die Rolle des Erzählers in der Epik. Berlin, 1910.
42. Jong de, I. Diachronic Narratology (The Example of Ancient Greek Narrative) // Handbook of Narratology. 2nd ed. Vol. 1. Berlin; Boston, 2014. P. 115-122.
43. Kemper D., Tjupa V., Taskenov S. (Hg.) Die russische Schule der Historische
Poetik. München, 2013.
44. Pier J. Narratologies contemporaines / sous la direction de J. Pier et F. Berthelot. Paris, 2010.
45. Prince G. A Dictionary of Narratology. Lincoln; London, 1987.
46. Schmid W. Narrative Motivierung. Von der romanischen Renaissance bis zur russischen Postmoderne. Berlin; Boston, 2020.
47. Veyne P. Comment on écrit l'histoire. Paris, 1971.
48. White H. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore, 1973.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Bourdieu P. L'lllusion biographique. Actes de la recherche en science sociales, 1986, vol. 62-63, pp. 69-72. (In French).
2. Brockmeier J., Harre H.R. Narrativ: problemy i obeshchaniya odnoy al'ternativnoy paradigmy [Narrative: Problems and Advantages of a Maverick Paradigm]. Voprosy fi-losofii, 2000, no. 3, pp. 29-42. (Translated from English to Russian).
3. Bruner J. A narrative model of self-construction. Annals of the New York Academy of Sciences, 1997, vol. 818 (1), pp. 145-161. DOI: 10.1111/j.1749-6632.1997. tb48253.x (In English).
4. Fludernik M. The Diachronization of Narratology. Narrative, 2003, vol. 11, no. 3, October, pp. 331-348. DOI: 10.2307/20107322 (In English).
5. Gurevich A.Y. O prirode geroicheskogo v poezii germanskikh narodov [On the Essence of Heroic Mood in the Poetry of German Volks]. Izvestiya AN SSSR. Seriya literatury iyazyka, 1978, vol. 37, no. 2, pp. 133-148. (In Russian).
6. Tyupa VI. Solyarnyye povtory v romane Goncharova "Oblomov" [Solar Repetitions in the Oblomov by Goncharov]. Kritika i semiotika, 2010, no. 14, pp. 113-117. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
7. Aristotle. Ritorika [Rhetorics]. Antichnyye ritoriki [Ancient Rhetoric Manuals]. Moscow, 1978, pp. 15-164. (Translated from Ancient Greek to Russian).
8. Averintsev S.S. Grecheskaya "literatura" i blizhnevostochnaya "slovesnost" [Greek Literature and Near East Verbal Culture]. Tipologiya i vzaimosvyazi literatur drevnego mira [Typology and Interactions of the Ancient Literatures]. Moscow, 1971, pp. 206-266. (In Russian).
9. Baroni R. Réticence de l'intrigue. Narratologies contemporaines. Paris, 2010, pp. 199-214. (In French).
10. Jong de, I.: Diachronic Narratology (The Example of Ancient Greek Narrative). Handbook of Narratology, 2nd ed., vol. 1. Berlin, Boston, 2014, pp. 115-122. (In English).
11. Schopenhauer A. Mir kak volya i predstavleniye [The World as Will and Representation]. Schopenhauer A. Sobraniye sochineniy [Collected Works]: in 6 vols. Vol. 1.
Moscow, 1999, pp. 3-349. (Translated from German to Russian).
(Monographs)
12. Altes L. Ethos and Narrative Interpretation: The Negotiation of Values in Fiction. Lincoln, NE, 2014. (In English).
13. Aristotle. Ob iskusstvepoezii [Poetics]. Moscow, 1957. (Translated from Ancient Greek to Russian)
14. Barthes R. Izbrannyye raboty: semiotika. Poetika [Selected Works: Semiotics, Poetics]. Moscow, 1989. (Translated from French to Russian).
15. Bakhtin M.M. Sobraniye sochineniy [Collected Works]: in 7 vols. Vol. 5. Moscow, 1996. (In Russian).
16. Bakhtin M.M. Sobraniye sochineniy [Collected Works]: in 7 vols. Vol. 6. Moscow, 2002. (In Russian).
17. Bakhtin M.M. Sobraniye sochineniy [Collected Works]: in 7 vols. Vol. 1. Moscow, 2003. (In Russian).
18. Bakhtin M.M. Voprosy literatury i estetiki [Problems of Literature and Aesthetics]. Moscow, 1975. (In Russian).
19. Boileau N. Poeticheskoye iskusstvo [The Poetic Art]. Moscow, 1957. (Translated from French to Russian).
20. Deleuze G. Logika smysla [The Logic of Sense]. Moscow, 1995. (Translated from French to Russian).
21. Dubois J. et al. Obshchaya ritorika [General Rhetorics]. Moscow, 1986. (Translated from French to Russian).
22. Erikson E. Identichnost': yunost' i krizis [Identity, Young Years and Crisis: A Collection of Articles]. Moscow, 1996. (Translated from English to Russian).
23. Erikson E. Identity and the Life Cycle. New York, 1959. (In English).
24. Erikson E. Tragediya lichnosti [Tragedy of Personal Life]. Moscow, 2008. (Translated from English to Russian).
25. Foucault M. Arkheologiya znaniya [Archaeology of Knowledge]. Kiev, 1996. (In Russian).
26. Friedemann K. Die Rolle des Erzählers in der Epik. Berlin, 1910. (In German).
27. Hume D. Traktat o chelovecheskoyprirode [A Treatise of Human Nature]. Moscow, 1995. (Translated from English to Russian).
28. Kemper D., Tjupa V, Taskenov S. (eds.). Die russische Schule der Historische Poetik. Munich, 2013. (In German).
29. Kolobayeva L.A. Ot Bloka do Brodskogo (o russkoy literature 20 veka) [From Blok to Brodsky: on Russian 20 Century Literature]. Moscow, 2015. (In Russian).
30. Lessing G.E. Gamburgskaya dramaturgiya [Hamburg Dramaturgy]. Moscow, Leningrad, 1936. (Translated from German to Russian).
31. Likhachev D.S. Chelovek v literature Drevney Rusi [A Human in the Literature of Old Russia]. Moscow, 1970. (In Russian).
32. Lotman Yu.M. Struktura khudozhestvennogo teksta [Structure of Fictional Text]. Moscow, 1970. (In Russian).
33. Mandel'shtam O. Slovo i kul'tura [Word and Culture: a Collection of Essays].
Новый филологический вестник. 2020. №3(54). ----
Moscow, 1989. (In Russian).
34. Markovich I.M. Izbrannyye raboty [Selected Articles]. St. Petersburg, 2008. (In Russian).
35. Pier J. (author), Pier J., Berthelot F. (eds.). Narratologies contemporaines. Paris, 2010. (In French).
36. Prince G. A Dictionary of Narratology. Lincoln, London, 1987. (In English).
37. Ricœur P. Konflikt interpretatsiy [A Conflict of Interpretations]. Moscow, 1995. (Translated from French to Russian).
38. Ricœur P. Vremya i rasskaz [Tense and Narrative]. Vols. 1, 2. Moscow, St. Petersburg, 2000. (Translated from French to Russian).
39. Ricœur P. Ya-sam kakdrugoy [Myself as the Other]. Moscow, 2008. (Translated from French to Russian).
40. Schmid W. Narrative Motivierung. Von der romanischen Renaissance bis zur russischen Postmoderne. Berlin, Boston, 2020. (In German).
41. Schmid W. Narratologiya [Narratology]. Moscow, 2008. (In Russian).
42. Shaytanov I.O. Komparativistika i / ili poetika [Comparative Studies and / or Poetics]. Moscow, 2010. (In Russian).
43. Tamarchenko N.D. Russkayapovest'Serebryanogo veka [Russian Novel of the Silver Age]. Moscow, 2007. (In Russian).
44. Tamarchenko N.D. Russkiy klassicheskiy roman 19 veka. Problemy poetiki i tipologii zhanra [Russian Classical Novel of the 19 Century: Problems of Poetics and Genre Typology]. Moscow, 1997. (In Russian).
45. Veselovskiy A.N. Izbrannoye: na puti k istoricheskoy poetike [Selected Writings: on the Way to Historical Poetics]. Moscow, 2010. (In Russian).
46. Veyne P. Comment on écrit l'histoire. Paris, 1971. (In French).
47. White H. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore, 1973. (In English).
Тюпа Валерий Игоревич, Российский государственный гуманитарный университет.
Доктор филологических наук, профессор кафедры теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории. Автор книг и статей по теории и истории литературы, по теории коммуникации и нарратологии.
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0002-1688-2787
Valerij I. Tiupa, Russian State University for the Humanities.
Doctor of Philology, professor of the Department for Theoretical and Historical Poetics, Institute for Philology and History. The author of numerous books and articles on the theory and history of literature, the theory of communication and narratology.
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0002-1688-2787
