CC BY
36
Исследование художественного текста
Literary Text Research
УДК 82.09
ЭНИГМАТИЧЕСКАЯ ИНТРИГА В «ТРИЛОГИИ БЛИЗНЕЦОВ» А. КРИСТОФ ENIGMATIC INTRIGUE IN THE "TRILOGY OF THE TWINS" BY A. KRISTOF
Е.В. Абрамовских, Ю.А. Дмитриева E.V. Abramovskih, I.A. Dmitrieva
© 2019
В статье рассматривается вопрос о зависимости нарративной стратегии «Трилогии близнецов» А. Кри-стоф от энигматической интриги откровения. Поднимается проблема об «этосе ответственности», так как читатель оказывается вовлеченным в процесс сотворчества, и от его восприятия зависят стратегии чтения. Новизна исследования видится в том, что в нём впервые с точки зрения нарративной организации текста изучается «Трилогия близнецов» («Толстая тетрадь» (1986), «Доказательство» (1988), «Третья ложь» (1991)) венгерско-швейцарской писательницы А. Кристоф. Доказывается, что нарративная стратегия «Трилогии близнецов» А. Кристоф характеризуется наличием фигуры «ненадежного нарратора», обладающего оригинальным субъективным кругозором (романы «Толстая тетрадь», «Третья ложь»), применением особых повествовательных приемов, нарушающих линейную наррацию (роман «Толстая тетрадь»). Авторы статьи останавливаются на поиске ответа на принципиальный вопрос, возникающий у читателя: «Сколько героев присутствует в повествовании: два брата-близнеца, Клаус и Лукасс, или же один герой с раздвоенным сознанием?» На уровне «двоякособы-тийного» дискурса (определение М.М. Бахтина) доказано, что героев - двое. Приводятся определения основных теоретических понятий и категорий, помогающих выстроить методологический аппарат исследования.
Ключевые слова: нарративная интрига; энигматическая интрига; сюжет; референтное (рассказываемое) событие; коммуникативное событие (событие самого рассказывания); двойничество; неклассическая парадигма художественности; повествователь; читатель; сотворчество; герой-трикстер; архетип.
The article considers the question of the dependence of the narrative strategy of "The Trilogy of the Twins" by A. Kristof on the enigmatic intrigue of revelation. The question is raised about the "ethos of responsibility", since the reader becomes involved in the co-creation process, and what meanings the text will fill with depends on his perception. The novelty of the study is seen in the fact that for the first time from the point of view of the narrative organization of the text, it studies the "Trilogy of the Twins" ("Thick Notebook" (1986), "Proof' (1988), "Third Lie" (1991)) of the Hungarian-Swiss writer A Christoph. It is proved that the narrative strategy of the "Trilogy of the Twins" by A. Christoph is characterized by the presence of a figure of an unreliable narrator with an original subjective outlook (novels "Thick Notebook", "Third Lie"), the use of special narrative techniques that violate the rule of linear narration (novel "Thick Notebook"), the author as a director-manipulator, and the reader as a participant in the game (in the entire "Twins Trilogy"). The author dwells on finding an answer to a fundamental question that arises from the reader: "how many heroes are present in the story: two twin brothers, Klaus and Lucass, or one hero with a split consciousness?" At the level of "double-event" discourse (M. M. definition Bakhtin) it is proved that there are two heroes. The definitions of the basic theoretical concepts and categories that help to build the methodological apparatus of research are given.
Keywords: narrative intrigue; enigmatic intrigue; plot; reference (narrated) event; communicative event (event of the story itself); duality; non-classical paradigm of artistry; narrator; reader; co-creation; hero-trickster; archetype.
Данное исследование выполнено в рамках нарратологического подхода. Современная нарратология представляет собой
весьма обширную область научного поиска в сфере сюжетно-повествовательных высказываний, соотносимых с некоторой фабулой
(историей, интригой). Это теория повествования, которая рассматривается либо как отрасль литературоведения, либо как особая общегуманитарная дисциплина, которая «стремится к открытию общих структур всевозможных "нарративов", т.е. повествовательных произведений любого жанра и любой функциональности» [1, с. 4].
По словам Дж. Пьера, члена европейского нарратологического сообщества «European Narratology Network» (ENN), «данный подход к изучению повествовательного текста предлагает такие понятия и аналитические процедуры, которые делают возможным понимание, описание и объяснение того, как работают нарративы, соблюдая системность и строгость, редко достижимые в предыдущих подходах» [2]. Именно поэтому этот метод анализа художественных произведений с каждым годом приобретает все большую популярность.
Актуальность данной работы обусловлена универсальностью нарратологии по сравнению со многими другими подходами к изучению повествовательного текста и в то же время недостаточностью развития ее как науки: несмотря на большое количество трудов, предмет теории повествования и ее основные положения пока еще нельзя считать полностью устоявшимися.
В качестве материала исследования была определена «Трилогия близнецов» А. Кристоф («La trilogie des jumeaux» A. Kristof): «Le grand cahier» («Толстая тетрадь») (1986); «La preuve», («Доказательство») (1988); «Le troisième mensonge» («Третья ложь») (1991). Данная трилогия до настоящего момента не подвергалась комплексному анализу. Существует лишь ряд зарубежных статей, которые ограничиваются описанием сюжета романов А. Кри-стоф, некоторых основных идей [см., напр.: 3 ; 4], а также рассмотрением стилистических вопросов [см., напр.: 5]. Кроме того, многие ключевые, по нашему мнению, проблемы, поставленные автором в «Трилогии близнецов», вовсе не поднимаются исследователями творчества А. Кристоф.
«Трилогия близнецов» А. Кристоф представляет собой сложно организованное романное единство, сочетающее несколько типов нарративных интриг: лиминальную, энигматическую и дискурсивную. Доминирующей является энигматическая интрига.
Цель статьи: проанализировать специфику энигматической интриги в романах трилогии, раскрывающую реализацию авторской интенции.
Энигматическая интрига - вид нарративной интриги. Основанный на такой интриге текст состоит из цепи намеков, прояснений, приближений к сокровенному разрешению загадки, созданной писателем. В.И. Тюпа отмечает, что «нарратору и адресату энигматического рассказывания необходима высокая степень взаимного понимания, признания друг друга» [6, с. 100]. Нередко у произведений, имеющих в своей основе энигматическую интригу, открытый финал. Повествователь молчаливо возлагает ответственность жизненного выбора, предстоящего герою, на читателя, его готовность к личностному восприятию текста.
Но данный вид интриги не сводится к возможности открытого финала. Главнейшую роль играет череда событий, которые провоцируют читательский интерес, заставляют его мыслить, участвовать в процессе сотворчества с писателем.
Для того чтобы подкрепить читательскую заинтересованность, А. Кристоф обращается к двойничеству как к категории эстетики и поэтики. В «Трилогии близнецов» А. Кристоф основным двигателем энигматической интриги является вопрос, который возникает у читателя при прочтении уже первого в трилогии романа «Толстая тетрадь»: сколько героев присутствует в повествовании: два брата-близнеца, Клаус и Лукасс, или же один герой с раздвоенным сознанием?
Следует отметить, что двойничество генетически восходит к мифологической структуре, которую Е.М. Мелетинский называет «культурный герой-трикстер». Ученый определяет двойничество как «литературно-мифологический сюжетный архе-
тип», который появился из сосуществования культурного героя и трикстера в одном лице или в виде двух братьев [7].
Архетип двойника противоречив да -же по своей сути: он то разделяется на два персонажа, которые являются врагами по отношению друг к другу, то объединяется в общий противоречивый образ, который наделен определенным смысловым содержанием.
По мнению Г. Слетойга, литература, предшествующая постмодернизму, использует образ двойника для утверждения концепции стабильного собственного «я», тогда как литература постмодернизма отрицает единство «я». Двойник литературы постмодернизма призван «подтвердить расщепление знака, расщепление "я" и расщепление текста» [8, p. 3], потому что нет «психологической целостности, как нет устойчивых реляций между означающим и означаемым» [8, p. 5]. Поэтому в литературе постмодернизма двойничество может рассматриваться как категория поэтики, которая разрушает представления о гармонии и целостности психики героя, является отражением кризиса идентичности.
Ж. Женетт отмечает, что при таком способе построения текста, когда автор «стремится ввести читателя в заблуждение, предлагая ему подчас ложные зачатки, или обманы, <...> читатель приобретает компетенцию второго порядка, умение обнаруживать и разоблачать обманы» [9, с. 337].
Это использует в своем произведении и А. Кристоф, которая играет с читателем, постоянно вводит его в заблуждение, провоцируя на повторное чтение текста.
Игра с читателем выстраивается и на уровне организации нарративного высказывания. Согласно определению М.М. Бахтина, нарративным высказыванием является двоякособытийный дискурс, в котором взаимодействуют «два события - событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длитель-
ности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте» [10, с. 403-404]. По мнению В.И. Тюпы [6], нарративная стратегия представляет собой регулятивный принцип объединения двух этих событий - референтного (рассказываемого) и коммуникативного («события самого рассказывания»).
Обратимся к рассмотрению событий разного порядка в романе «Толстая тетрадь». Цитаты приводятся из перевода А. Беляк [11], отличающегося, по нашему мнению, от перевода П. Вязникова [12] точностью и аутентичностью.
Роман «Толстая тетрадь» представляет собой дневниковые записи главных героев - близнецов Клауса и Лукасса, которые все происходящие с ними события заносят в толстую тетрадь. Обычно в дневниковом жанре нарратор совпадает с повествующим «я», и для самоизображения используются местоимения и формы глагола первого лица. Но особенность романа А. Кристоф заключается в том, что дневниковые записи ведутся от лица «мы», а не «я». Одновременно являясь и повествующим субъектом, и объектом повествования, братья-близнецы Клаус и Лукасс в качестве первичного нарратора повествуют о событиях, происходящих с ними в Маленьком Городе: «Nous arrivons de la Grande Ville» («Мы едем из Большого Города»); «Nous avons voyagé toute la nuit» («Мы провели в дороге ночь»); «Nous faisons tous les travaux» («Мы делаем всю работу») [13 ; 11, с. 6]. Данный прием разрушает все традиционные представления о дневниковых записях.
В начале романа мать братьев говорит их Бабушке: «Ce sont vos petits-fils... Deux. Deux garçons. Des jumeaux» [13] («Это ваши внуки... Двое. Два мальчика. Близнецы, двойня» [11, с. 6]). Каждым своим словом она подчеркивает, что братьев двое, хотя на протяжении всего романа, до самого его финала, читатель до конца не верит этому. Авторские стратегии романа выстраивают-
ся, по определению Г.-Р. Яусса [14], на эффекте «обманутого читательского ожидания», в основе которого - парадоксальное несовпадение «горизонтов ожидания» текста и читателя. Читателю может показаться, что братьев действительно было двое. Но автор, изначально натолкнувший читателя на эту мысль, постепенно разрушает его убеждения.
Присутствие двух братьев впервые ставится под сомнение в главе «L'ord on nance» («Денщик»):
Nous ouvrons les yeux. La lumière d'une lampe de poche nous aveugle. Nous demandons:
- Qui est là?
- Une voix d'homme répond:
- Pas peur. Vous pas peur. Deux vous êtes ou moi trop boire? [13].
(Мы открываем глаза. Нас ослепляет свет карманного фонаря. Мы спрашиваем:
- Кто здесь?
Мужской голос отвечает:
- Не бояться. Вы не бояться. Вы есть два или я много пить? [11, с. 22].)
В главе «L'école» («Школа»), в которой описывается прошлое героев-близнецов, показана оценка их родителями. Отец хочет отдать братьев в разные школы, тем самым разделив их. На что мать возражает: «Non, jamais. Je le sais. Je les connais. Ils ne font qu'une seule et même personne» [13] («Нет, не привыкнут. Я знаю. Я их знаю. Они как один человек» [11, с. 34]). Такое заявление матери, казалось бы, приблизило читателя к опровержению мысли о двух братьях. Но ответ отца: «Justement, ce n'est pas normal. Ils pensent ensemble, ils agissent ensemble. Ils vivent dans un monde à part» [13] («Вот именно это и ненормально. Они вместе думают, вместе совершают поступки. Они живут в особом мире» [11, с. 26]) возвращает нас к исходной точке.
В главе «La servante de la cure» («Служанка приходского дома») автор снова ставит под сомнение существование двух братьев:
Un matin, vers la fin de l'hiver, nous sommes assis à la cuisine avec Grand-Mère.
On frappe à la porte; une jeune femme entre. Elle dit:
- Bonjour. Je suis venue chercher des pommes de terre pour...
Elle arrête de parler, elle nous regarde:
- Viens ici, toi.
Nous ne bougeons pas.
- Ou bien toi [13].
(Однажды утром, в конце зимы, мы сидим с Бабушкой на кухне. Раздается стук в дверь, входит молодая женщина. Она говорит:
- Здравствуйте. Я пришла за картошкой для...
Она останавливается, смотрит на
нас:
- Ну-ка, подойди ко мне.
Мы не двигаемся.
- Или ты.
Мы не двигаемся [11, с. 82].)
Автор подчеркивает, что женщина подозвала только одного из братьев. Но идущая следом фраза «Мы не двигаемся» снова объединяет близнецов в одно целое. Казалось бы, читатель снова может поверить в существование одного человека, но автор ставит его в тупик фразой «Или ты!»
В последней главе произведения «La séparation» («Расставание») автор разрушает «горизонт ожидания» читателя. Он в первый и последний раз в романе «официально» разделяет своих героев, переводя одного из них через границу:
Prenant le sac de toile, <...> l'un de nous s'en va dans l'autre pays. Celui qui reste retourne dans la maison de Grand-Mère [13].
(Взяв полотняный мешок, <...> один из нас уходит за границу. Второй возвращается в Бабушкин дом [11, с. 193].)
Причем граница в данном случае может рассматриваться двояко: 1) по отношению к объективному миру, то есть в значении линии между двумя государствами; 2) по отношению к субъективному миру, то есть внутреннему миру персонажа (граница между двумя субличностями-братьями). Следовательно, даже представив такой неожиданный финал, автор дает читателю право выбора. Принимая первое
толкование, можно согласиться с существованием двух братьев как физических лиц. В противном случае пересечение границы одним из братьев можно рассмотреть как «смерть» (которая часто ассоциируется с переходом границы) одной из субличностей внутри личности главного героя и обретение им целостности.
В романах «La preuve» («Доказательство») и «Le troisième mensonge» («Третья ложь») выстраивание энигматической интриги происходит иначе, чем в романе «Толстая тетрадь». Доминирующей оказывается категория событийности.
В романе «Доказательство» Лукасс глубоко переживает разрыв со своим братом и пытается найти ему замену в лице мальчика Матиаса (в финале произведения становится ясно, что он являлся выдуманным персонажем, своеобразной проекцией Лукасса, его ущербной стороной). Он во многом схож с Лукассом и по характеру, и по направленности его поступков. А по анализу снов Матиаса можно судить о том, насколько глубоко Лукасс переживает разрыв со своими родителями и братом.
В конечном итоге Матиас заканчивает жизнь самоубийством. Оставшемуся одному Лукассу оказывается еще труднее жить полноценно. Больше о нем ничего не сказано. Повествование прерывается, и читатель узнает, что в город приезжает Клаус. Как и в финале первого романа трилогии, в «Доказательстве» автор разрушает «горизонт ожиданий» читателя, поверившего в нереальность Клауса, возвращением его в повествование.
Клаус прогуливается по городку, вспоминает картины из своего детства. Он пытается войти в контакт с местными жителями, ищет своего брата, но другие герои не признают его, а видят в нем другого человека - Лукасса, во что начинает верить и читатель. Он может предположить, что после смерти Матиаса произошла окончательная диссоциация личности Лукасса. Единственным оставшимся для героя выходом оказалось уехать из города и вернуться, но уже в новом качестве, в роли
своего брата Клауса. Это говорило бы об окончательном провале попытки Лукасса стать цельной личностью.
Но финал романа полностью перечеркивает эту версию, которую мог бы выдвинуть читатель. В конце произведения представлен составленный властями городка протокол допроса Клауса, в котором говорится, что в ходе допроса Клаус Т. заявил, что родился в этой стране, провел детство в Маленьком Городе, у бабушки, и хочет остаться здесь до возвращения своего брата Лукасса Т. Однако вышеуказанный Лукасс Т. не значится ни в одной домовой книге города К., Клаус Т. тоже.
Клаус пытается доказать властям, что он говорит правду, и показывает толстую тетрадь, в которой записаны все события, которые происходили с братьями. Но власти делают вывод, что почерк в этой тетради совершенно одинаковый от начала до конца, а листы бумаги не обнаруживают признаков старения; что весь текст написан одновременно одним и тем же человеком за период времени, не превышающий шести месяцев, то есть самим Клаусом Т. во время его пребывания в городе. Что же касается содержания текста, то речь идет о вымысле, так как описанные события никогда не происходили, а действующие лица никогда не существовали в городе К., за исключением одного лица, а именно - так называемой бабушки Клауса Т. Возможно, во время войны под её опекой находились два мальчика. (Но из первого романа читатель помнит о том, что Клаус и Лукасс не имели каких-либо документов, которые могли удостоверять их личности, например паспортов, а потому вполне могли жить какое-то время в Маленьком Городе.) Таким образом, все события, описываемые в тетради, были выдумкой Клауса-Лукасса.
Итак, вопрос о том, жили ли близнецы в Маленьком Городе, был ли это один герой, или все-таки два персонажа, пока так и остается для читателя тайной.
В последнем романе трилогии «Третья ложь» основным двигателем читатель-
ской заинтересованности также становится сюжет.
Данное произведение уникально тем, что в нем раскрывается всё прошлое братьев-близнецов, и если выстроить события их биографии во временной последовательности, то можно будет судить о правдивости или же, наоборот, ложности событий, описываемых в первых двух романах трилогии. Воспоминания Клауса и Лукасса, которые постоянно присутствуют в повествовании, заставляют читателя находить причинно-следственный связи между событиями и их последствиями. Благодаря этому появляется мотивировка поступков главных героев, их взгляда на окружающую реальность.
Одним из приемов, обостряющих читательскую заинтересованность и одновременно усиливающих интригу, является прерывание очень значимых для нарративной интриги эпизодов в их кульминационной точке: в романе постоянно появляется обращение к прошлому героев, а чтобы восстановить последовательность событий в романе, читателю приходится возвращаться к предшествующим фрагментам, так как при первом прочтении понять всю глубину текста или хотя бы восстановить фабулу оказывается очень сложно.
Подобное выстраивание сюжета характерно для нарративной энигматической интриги. Именно в романе «Третья ложь» содержатся ответы на все вопросы, которые волнуют читателя, убеждающегося в существовании обоих братьев, Клауса и Лукасса.
Лукасс находится в постоянном и неутомимом поиске своего брата и, наконец, встречается с ним. Однако каково же было его разочарование, когда Клаус не признал в нем брата! Несмотря на сложные противоречивые чувства, которые Лукасс испытывает от этого «непризнания», после встречи он обретает покой. Но покой этот близок к потере смысла, заключавшемся в самом поиске, в познании себя, которые в итоге
привели к утрате идентичности и в конце концов - к самоубийству (модель Матиаса).
Познакомившись с финалом трилогии, читатель вновь вынужден кардинально переосмыслить весь текст в целом. Как это ни парадоксально, но главной в романе является не встреча двух братьев-близнецов, а само ожидание этой встречи. Читатель оказывается в такой же ситуации «разочарования», когда поиски и познание себя и «другого» оказываются «откровением», а «встреча» не становится ценностным ядром, генерирующим обретение героями цельности и гармонии, восстановление «утраты».
Итак, структура «Трилогии близнецов» А. Кристоф выстроена таким образом, что провоцирует читательский интерес и включает читателя в процесс со-творчества. Это происходит прежде всего благодаря используемым нарративным стратегиям. Энигматическая интрига тайны, откровения направляет читателя к разгадке главного вопроса: «Сколько братьев присутствует в "Трилогии близнецов"?» Читатель оказывается вовлеченным в процесс анализа текста, и от его восприятия зависит, какими смыслами он будет наполняться. Для этого между автором и адресатом должна возникнуть высокая степень взаимопонимания. В результате у читателя возникает этос ответственности. Энигматическая интрига создается благодаря использованию таких приемов, как текстовые лакуны, двойничество, нелинейное повествование, ненадежный нарратор.
Таким образом, нарративная стратегия «Трилогии близнецов» направлена на активизацию восприятия читателя, поддержание его интереса на протяжении всего повествования, что, несомненно, писательнице удается. Нарративная стратегия тайны, откровения реализует одну из главных своих целей, которая заключается в программировании сотворческой позиции реципиента.
* * *
1. Шмид В. Нарративные трансформации: происшествия - история - наррация - презентация наррации. Гл. IV // Шмид В. Нарратология. М. : Языки славянской культуры, 2003. С. 81-103.
2. Pier J. Why narratology // Narrative and Language Studies. 2014. № 2. URL: http://www.nalans.eom/index.php/nalans/article/view/9 (дата обращения: 09.08.2019).
3. Alfaro Amieiro M. Gémellité, dédoublement et changement de perspectives dans la trilogie d'Agota Kristof: Le Grand cahier, La Preuve, Le Troisième mensonge // Çedille: Revista de Estudios Franceses. 2011. № 2. P. 283-306.
4. Carmen М., Cela G. Pour une didactique de la cruauté. Le savoir-faire de l'écriture chez Agota Kristof // Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses. 2013. № 18. P. 141-156.
5. Timar A. The Murder of the Mother Tongue: Agota Kristof s The Notebook // Bicultural Literature and Film in French and English, Routledge, 2016. P. 222-236.
6. Тюпа В.И. Введение в сравнительную нарратологию : научно-учебное пособие для самостоятельной исследовательской работы. М. : Intrada, 2016. 145 с.
7. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М. : Наука, главная редакция восточной литературы, 1976. 408 с.
8. Slethaug G.E. The Play of the Double in Postmodern American Fiction. Carbondale : Southern Illinois UP, 1993. 248 p.
9. Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Фигуры. В 2 т. М. : Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 308-433.
10. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. : Художественная литература, 1975.
502 с.
11. Кристоф А. Толстая тетрадь. СПб. : Амфора, 2004. 497 с.
12. Кристоф А. Толстая тетрадь / пер. с франц. П. Вязникова // Иностранная литература. 1997. № 10. URL: http://www.e-readmg.dub/book.php?book=78197 (дата обращения: 09.08.2019).
13. Kristof А. Le grand cahier. Paris : Seuil, collection Points, 1995. URL: http://royallib. com/read/kristof_agota/Le_grand_cahier.html#0 (дата обращения: 09.08.2019).
14. Яусс Г.-Р. История литературы как вызов теории литературы // Современная литературная теория : антология / сост. И.В. Кабанова. М. : Флинта : Наука, 2004. С. 192-201.
15. Тюпа В.И. Литература как продукт деятельности: теоретическая поэтика // Теория литературы. В 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М. : Академия, 2004. Т. 1. С. 106-492.
