CC BY
35
Г олубева О.В. ©
Кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка, Национальный исследовательский ядерный университет «МИФИ»
НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ (НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ О ФРАНЦУЗСКОМ И АНГЛИЙСКОМ «ВЛИЯНИИ» НА ПОЭЗИЮ
Е.А. БАРАТЫНСКОГО)
Аннотация
Статья представляет собой фрагмент исследования о влиянии французской литературы на творчество Е. А. Баратынского (1800—1844). В статье рассматривается стремление Баратынского преодолеть «французское» поэтическое мышление за счет обращения к творчеству Шекспира и «властителя дум» литераторов 1820-х годов — Байрона, а также устанавливаются источники его стихотворения « Череп».
Ключевые слова: русская литература, французская литература, английская литература, источники поэзии Е. А. Баратынского, Шекспир, Байрон, Монтень.
Keywords: Russian Literature, French literature, English literature, the sources of Baratynsky’s poetry, Shakespeare, Byron, Montaigne.
А. С. Пушкин в «Послании Дельвигу» сравнил Е. А. Баратынского с Гамлетом:
Прими ж сей череп, Дельвиг <.. .>
Изделье гроба преврати В увеселительную чашу,
Вином кипящим освяти,
Да запивай уху да кашу.
Певцу Корсара подражай И скандинавов рой воинский В пирах домашних воскрешай,
Или как Гамлет-Баратынский Над ним задумчиво мечтай:
О жизни мертвый проповедник,
Вином ли полный иль пустой,
Для мудреца, как собеседник,
Он стоит головы живой.
(курсив мой — О. Г.; [9, т. 3, с. 72])
Несмотря на дружески-иронический оттенок этих строк, Пушкин очень точно определяет доминанту творчества Баратынского — склонность к философским размышлениям о судьбе, смысле человеческого бытия, жизни и смерти.
«Поэзия мысли» Баратынского, построенная на противоречиях, или бинарных оппозициях (надежда, волненье, буря/безнадежность, покой; вера/неверие; жизнь/сон; жизнь/смерть; сияние/тьма), неизбежно должна была вызывать ассоциации с мировоззрением шекспировского героя. Дилемма, представленная в знаменитом монологе Гамлета «Быть или не быть.», — лейтмотив творчества Баратынского в целом. С этой точки зрения философия творчества Баратынского вполне может быть прочитана как вариация на тему Гамлета.
Однако влияние этого шекспировского персонажа на творчество Баратынского преувеличивать не стоит. Правильнее было бы говорить о типологическом сходстве характеров Гамлета и Баратынского (что и подметил Пушкин в «Послании Дельвигу»). Что же касается
© Голубева О.В., 2015 г.
вопросов, которые подвергались анализу в стихотворениях Баратынского, и их художественного воплощения, то осуществлялись они под совокупным влиянием разнообразных культурных текстов (дискурсов), представленных поэтами и мыслителями, принадлежавшими к нескольким литературным традициям: в первую очередь — к французской и русской, и при их посредничестве — к античной, английской и немецкой. И шекспировский «Гамлет» должен быть рассмотрен наряду с другими, зачастую более значимыми, для творчества Баратынского влияниями.
Многоуровневость поэзии Баратынского становится очевидной при анализе отдельных текстов. В любой его незамысловатой на первый взгляд эпиграмме за счет интертекстуальных связей вскрывается глубокое философское содержание. Аналогичный феномен можно обнаружить, обратившись к анализу источников, сформировавших смысл стихотворения Баратынского «Череп» (1824; [1, с. 122—123; 2, с. 98—102]).
В. В. Виноградов полагал, что в пушкинском «Послании Дельвигу» (явившемся репликой на «Череп» Баратынского) «разоблачается вся литературная сюжетология и символика, связанная с образом черепа. <...> В его семантике открывается «бездна пространства». Образы Байрона, Шекспира, Баратынского, романтическая символика смерти вовлекаются в смысловую структуру слова череп» [3, с. 138—139]. Его слова справедливы и в отношении «Черепа» Баратынского, в котором открывается ничуть не меньшая «бездна пространства».
Мы видим, что Пушкин в «Послании Дельвигу» поставил «мечтания» Баратынского над черепом в один ряд с английскими источниками — шекспировским «Гамлетом» (сопоставив размышления Баратынского с монологом Гамлета, обращенным к черепу Йорика) и сочинениями «певца Корсара» — Байрона.
Именно на такой эффект при восприятии своего стихотворения и надеялся Баратынский. В «Черепе» он намеренно апеллирует к «Гамлету». Читатели-современники должны были сразу же связать экспозицию «Черепа» («мыслящий наследник разрушенья», пораженный «ужасным видом» черепа, погружается в размышления об «истинах, известных гробам») со сценой из трагедии Шекспира (Гамлет беседует с черепом Йорика).
Сходство это носило самый общий характер, но было необходимо Баратынскому, чтобы продемонстрировать соответствие своей поэзии «духу времени» 1820-х годов, когда знаковыми фигурами для русской литературы были Шекспир и Байрон.
Байрон, безусловно, является вторым источником, к помощи которого Баратынский прибегает, чтобы придать своему стихотворению современное звучание.
Дружеское литературное окружение поддержало поэта.
П. А. Плетнев сравнил «Череп» Баратынского с байроновской «Надписью на кубке из черепа», отдав предпочтение русскому поэту: «Мы из любопытства сравнивали эти два произведения. Русский стихотворец в этом случае гораздо выше английского. Байрон, сильный, глубокий и мрачный, почти шутя говорил о черепе умершего человека. Наш поэт извлек из этого предмета поразительные истины» (цит. по: [1, с. 618]). Пушкин в уже цитированном «Послании Дельвигу» поддержал усилия Баратынского, сравнив его с Гамлетом и упомянув в одном ряду с Байроном.
Лорд Байрон, «властитель дум» поколения 1820-х годов, как кажется, становится, наравне с французской литературой, посредником при восприятия Шекспира (Баратынский не владел английским языком, поэтому знакомился с произведениями английской литературы по переводам и переделкам французских авторов — Вольтера, Дюсиса, Летурнера, Шастопалли, Ламартина, etc.). «Недуг бытия», свойственный Гамлету, был освоен русской литературой под его прямым воздействием. Неслучайно среди источников произведений русских авторов (в том числе и Баратынского), отмеченных влиянием Шекспира, весьма часто оказываются сочинения Байрона, также это влияние испытавшие.
Но шекспировский «Гамлет» и сочинения Байрона — только один из дискурсов, в рамках которого может быть прочитано стихотворение Баратынского.
Литературная репутация Баратынского прочно связывала его творчество с влиянием «французской школы», причем на это влияние указывали сочинители из ближайшего окружения поэта. Так, например, А. Дельвиг 10 сентября 1824 года писал Пушкину в связи с
посланием Баратынского «Богдановичу»: «Послание к Богдановичу исполнено красотами; но ты угадал: оно в несчастном роде дидактическом. Холод и суеверие французское пробивается в нем кой-где. Что делать? Это пройдет! Баратынский недавно познакомился с романтиками, а правила французской школы всосал с материнским молоком. Но уж он начинает отставать от них. На днях пишет, что у него готово полторы песни какой-то романтической поэмы (романтическая поэма — «Эда») (курсив мой — О. Г. ; [6, 143]).
А. А. Бестужев 9 марта 1825 года жаловался А. С. Пушкину: «Что же касается до Бар<атынско>го — я перестал веровать в его талант. Он исфранцузился вовсе. Его Эдда есть отпечаток ничтожности, и по предмету и по исполнению, да и в самом Черепе я не вижу целого — одна мысль, хорошо выраженная, и только. Конец — мишура. Бейрон не захотел после Гамлета пробовать этого сюжета и написал [только] забавную надпись — о которой так важно толкует Плетнев» (курсивмой — О. Г. ; [9, т. 13, с. 149—150]).
Бестужев прямо указал на французское влияние в «романтических» опытах Баратынского, скрытое за внешней апелляцией к Шекспиру и Байрону. В первой половине декабря 1825 года Баратынский даже счел нужным написать Пушкину в Михайловское (видимо, Пушкин ознакомил его с мнением А. Бестужева) о своей приверженности современной литературной моде: «<...> Не думай, чтобы я до такой степени был маркизом, чтоб не чувствовать красот романтической трагедии! Я люблю героев Шекспировых, почти всегда естественных, всегда занимательных, в настоящей одежде их времени и с сильно означенными лицами. <...>» (курсивмой — О. Г.;[ 6, с. 167]).
Начнем наш комментарий с последних строк стихотворения Баратынского (Пусть радости живущим жизнь дарит, // А смерть сама их умереть научит), о которых Бестужев и сказал: «Конец — мишура».
Современный исследователь творчества Баратынского И. А. Пильщиков заметил, что «последняя строка стихотворения „Череп“ — отрицание разрабатывавшегося многими „старыми и новыми“ авторами положения „ Философствовать — значит учиться умирать “» (курсив мой — О. Г.; [8, с. 23]). В такой редакции эта философская максима фигурирует в «Опытах» («Les Essais», 1580—1588) Мишеля Монтеня (Michel de Montaigne) — кн. I, глава XIX «О том, что философствовать — это значит учиться умирать» («Que philosopher c’est apprendre a mourir»). Для исследуемой нами проблемы небезынтересен и тот факт, что влияние «Опытов» Монтеня отчетливо ощущается в монологах шекспировского Гамлета — см. упомянутую нами главу XIX в кн. I. и главу XII «О физиогномии» («Sur la physionomie») в кн.
III. В этих главах Монтень, опираясь на труды античных философов, подробно рассматривает вопросы жизни и смерти.
Но самое интересное, что «отрицание» Баратынским философской максимы, утверждаемой Монтенем в I книге, происходит при помощи «истин», высказываемых Монтенем в III книге.
В I книге Монтень полагал необходимым постоянно размышлять о смерти, чтобы быть готовым достойно встретить ее в любую минуту: «<...> otons lui l’etrangete, pratiquons le, accoutumons le, n’ayons rien si souvent en la tete que la mort <...> Parmi les fetes et la joie ayons toujours ce refrain de la souvenance de notre condition, et ne nous laissons pas si fort emporter au plaisir, que par fois il ne nous repasse en la memoire en combien de sortes cette notre allegresse est en butte a la mort, et de combien de prises elle la menace [13, p. 76](перевод: «Лишим ее загадочности, присмотримся к ней, размышляя о ней чаще, нежели о чем-то другом. <...> Посреди празднества, в разгар шумного веселья пусть неизменно звучит в ушах наших один и тот же припев, напоминающий о нашем уделе; не будем позволять удовольствиям захватывать нас настолько, чтобы время от времени не мелькала мысль: как наша веселость непрочна, будучи постоянно мишенью для смерти, и каким только нежданным ударам ни подвержена наша жизнь» — здесь и далее перевод отрывков из «Опытов» А. С. Бобовича).
В III книге он радикально изменил свою точку зрения, назвав преждевременные размышления о смерти стремлением «опережать природу» и заменять «ее законы своими правилами». Теперь он считает, что «<...> смерть действительно конец, но не венец жизни, которая должна ставить себе свои собственные цели, свои особые задачи» («Mais il me semble
que si la mort est bien son terme, ce n’est pas le but de la vie. C’est sa fin, son extremite, ce n’est pas pour autant son objet. La vie doit etre elle-meme son propre but, son dessein») и предлагает «<...> ученым мужам терять охоту к еде, даже когда они здоровы, и с угрюмым видом размышлять о смерти» («C’est bon pour les savants, alors meme qu’ils sont bien portants, de diner plus mal a cause de cela, et de se renfrogner a l’idee de la mort») [14, p. 330, 331].
Развитие мысли Баратынского как будто следует за Монтенем.
Сначала «мыслящий наследник разрушенья» в компании «безумцев молодых», внезапно пораженный «ужасным видом» смерти, желает постигнуть «истины, известные гробам»:
Когда-б она (глава черепа) цветущим, пылким нам
И каждый час грозимым смертным часом,
Все истины известные гробам
Произнесла своим бесстрастным гласом!
Но, осознав недоступность этого знания для «живого» (О человек! уверься наконец: / Не для тебя, ни мудрость, ни всезнанье!), предпочитает ему «радости» жизни:
Пусть радости живущим жизнь дарит,
А смерть сама их умереть научит!
Последняя строка стихотворения Баратынского (А смерть сама их умереть научит) — парафраз мысли Монтеня из XII главы III книги: («Si vous ne savez pas mourir comme il faut, ne vous en faites pas: la Nature vous renseignera sur-le-champ suffisamment et completement; fera cette besogne pour vous, ne vous en mettez pas en peine»: «Не беспокойтесь, что не сумеете умереть: сама природа, когда придет срок, достаточно основательно научит вас этому»).
Для Баратынского Монтень также явился посредником в постижении «Апологии Сократа» Платона. В XII главе III книги «Опытов» Монтень дал ее парафраз по латинскому переводу Марсилио Фичино. Рассуждения Сократа о смерти в изложении Монтеня (смерти-уничтожении нашего существа, которая приносит с собой вечный ненарушимый покой, напоминающий глубокий спокойный сон без сновидений; и о смерти-переселении из одного места в другое, преимущество которой состоит в общении со всеми ушедшими из этого мира великими людьми и избавлении от произвола неправедных судей) — один из опорных источников поэзии Баратынского.
Сюжет о внезапном столкновении «безумцев молодых», «цветущих и пылких» со смертью (черепом) можно рассмотреть в еще более широком культурном и литературном контексте.
Очевидно, что у этого сюжета длительная история, восходящая к античности. Среди возможных сюжетных источников «Черепа» Баратынского можно вспомнить о «Легенде о трех мертвых и трех живых», общеизвестной «по барельефу пизанского кладбища, где трое рыцарей, выехавших на охоту, сталкиваются с тремя мертвецами, вставшими из своих гробов, дабы предупредить франтоватых молодых людей о вреде, который может причинить бездумное наслаждение жизнью» [7, с. 345]. Литературное воплощение этой легенды присутствует в европейской средневековой литературе, в том числе в поэме французского менестреля Бодуэна де Конде и повести его соотечечтвенника Николя де Мержеваля (XIII век).
Эрвин Панофский назвал сцены из «Легенды о трех мертвых и трех живых» на пизанском кладбище среди предшественников «композиции», послужившей иконографическим аналогом Боратынскому. Это картина Джованни Франческо Гверчино (1591—1666) «Et in Arcadia Ego» (1621—1623) (И в Аркадии Я [тоже есть]), изображающая пастухов, застывших при виде черепа, точно так же, как средневековые щеголи застывают при виде «открытых гробов». В одном из описаний картины Гверчино пастухи даже названы «веселыми проказниками, споткнувшимися о голову смерти» (курсив мой — О. Г; цит. по: [7, с. 345]).
По очень точному замечанию Э. Панофского, картина Гверчино «оказывается средневековым momento mori в гуманистическом обличье — излюбленной концепцией
христианской богословской морали, вписанной в идеальную среду античной классической пасторали» [7, с. 346].
Живописное полотно Гверчино в свою очередь стало источником для двух картин Н. Пуссена (1594—1665) «Аркадские пастухи», представляющих пастухов, читающих надпись («Et in Arcadia Ego») на могиле.
Более ранняя из картин Пуссена (ок. 1629—30) на данный сюжет совпадает по своему значению с картиной Г верчино, напоминая о близком соседстве жизни и смерти даже в царстве вечной весны. Эта идея воспроизводилась в литературных произведениях со ссылкой именно на картины Пуссена (хотя и с примечательной ошибкой).
Контраст между жизнью и смертью, заданный в ст. 9—16 («Со мной толпа безумцев молодых ... Произнесла своим бесстрастным гласом!») стихотворения Боратынского, вполне вероятно, восходит к следующим строкам поэмы Ж. Делиля, также известной русскому читателю по переводу А. Ф. Воейкова (1814):
Imiter le Poussin: aux fetes bocageres ,
II nous pent les bergers et les jeunes bergeres,
Les bras entrelaces, dansant sous des ormeaux,
Et pres d’eux une tombe ou sont ecrits ces mots :
Et moi je fut aussi pasteur dans I’Arcadie.
Ce tableau des plaisirs, du neant de la vie,
Semble dire : « Mortels, hatez-vous de jouir ;
Jeux, danses et bergers, tout va s’evanouir».
Et dans l’ame attendrie, a la vive allegresse Succede par degres une douce tristesse.
[11, p. 120]
(Перевод: Подражайте Пуссену: на весеннем празднике /Он нам изображает пастухов и молодых пастушек / Со сплетенными руками танцующих под вязами, / А рядом с ними могилу, на которой написаны эти слова: /И я тоже был пастухом в Аркадии. / Эта картина удовольствий, бренности жизни, / Кажется, говорит: / «Смертные, спешите наслаждаться ; / Веселье, пляски и пастухи, — все исчезнет.» / Ив растроганной душе радость постепенно сменяется сладкой печалью).
Ср. этот отрывок в переводе А. Ф. Воейкова:
Пуссен тебе урок прекрасный представляет,
Когда на празднике весны изображает,
Как резвый хоровод пастушек, пастухов,
Сплетясь рука с рукой на зелени лугов,
Кружится весело под сенью вязов темной;
Недалеко от них могила, камень гробной,
Полуразрушенный, обросший серым мхом,
С простою надписью, начертанной на нем:
«И я был пастухом в Аркадии счастливой!»
Такое зрелище в противности с игривой,
Беспечной юностью, бегущей по цветам,
Столь выразительно изображая нам Забавы, радости, ничтожность жизни нашей,
Вещает: «Смертные! Спешите полной чашей Пить наслаждение! Ах! Песней сладкий глас,
И пляски, и пиры, и сами вы на час!»
[5, с. 151]
Делиль ошибочно соединил в одной картине два известные полотна Пуссена: «Вакханалию перед изваянием Пана» (1631—1635) и «Аркадских пастухов» (около 1629—1630; 1650), видимо, повторив ошибку Дидро, которую тот допустил в статье «О драматической поэзии» («De la poesie dramatique», 1758) [12, p. 353].
К строке о Пуссене Делиль сделал следующее примечание, сравнив идею его картин с одами Горация: «Ce fameux tableau est sans doute le plus beau des tableaux de paysages. <...> l’imagination du Poussin s’etait nourrie des ouvrages des grands poetes anciens <...> Presque toutes les odes voluptueuses d’Horace ont le meme caractere : partout, au milieu des fetes et des plaisirs, il montre la mort dans la lointain. ”Hatez-vous, dit-il : qui sait si nous vivrons demain ? Nous mourrons, il faudra quitter cette belle maison, cette femme charmante, et de tous ces arbres que vous cultivez, le seul cypres suivra son maitre, helas ! trop peu durables“» (Перевод: Эта известная картина, несомненно, прекраснейшее живописное произведение. <...> воображение Пуссена питалось произведениями великих поэтов древности. <...> Почти все сладострастные (сладостные) оды Горация имеют тот же характер: повсюду, посреди праздников и удовольствий, он показывает смерть в отдалении. «Спешите, — говорит он: кто знает, будем ли мы жить завтра? Мы умрем, будет необходимо покинуть этот красивый дом, эту очаровательную женщину, и из всех этих деревьев, которые вы выращиваете, один кипарис будет сопровождать своего хозяина, увы! недолговечного»).
Более поздние «Аркадские пастухи» Пуссена (1650) имеют принципиально иное толкование, погружая в раздумья о безвозвратно ушедшем, но прекрасном прошлом. Эта картина — художественный аналог элегических медитаций и размышлений о жизни и смерти, окрашенных христианской философией. Среди любимых источников, из которых Баратынский черпал вдохновение для веры в «лучшее бытие», были произведения Ф.-Р. Шатобриана — философский трактат «Гений христианства» (Genie du Christianisme, 1802) и повесть «Рене» (Rene, 1802). Именно с этими сочинениями связан мотив надежды на «лучшее бытие» в «Черепе». Ст. 19—20 этого стихотворения (Обычай прав, усопших важной сон //Нам почитать издревле повелевший) отсылает к высказыванию Шатобриана в «Гении христианства»: «Enfin, il y a une autre preuve morale d’immortalite de l’ame <...> : c’est la veneration des hommes pour les tombeaux. <...> nous respectons les cendres de nos ancetres parce qu’une voix nous dit que tout n’est pas eteint en eux [10, p. 129]. (Перевод: «Наконец, есть нравственное доказательство бессмертия души <...>: почтение людей к могилам <...> мы уважаем прах наших предков, потому что некий голос говорит нам, что все не погасло в них»; курсив мой — О. Г). Аналогичную идею находим в «Рене» [4, с. 219].
В «Черепе» Баратынский как будто останавливается на пороге непознанного, но за риторической «мишурой» скрывается история и «сюжетология» размышлений о «тайнах» бытия, жизни и смерти: философические наставления о необходимости «помнить о смерти» и «учиться умирать», отрицание данной философской максимы, гамлетовские размышления о смысле существования, надежда на «лучшее бытие». Переплетение всех этих сюжетов на подтекстовом уровне в совокупности образует сложный полифонический смысл стихотворения Баратынского.
Литература
1. Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы / Издание подготовил Л. Г. Фризман. М.: Наука, 1982. — 720 с. (Серия «Литературные памятники»);
2. Боратынский Е. А. Полное собрание сочинений и писем /Руководитель проекта А. М. Песков / Редакторы тома О. В. Голубева, А. Р. Зарецкий, А. М. Песков. Т. 2. Ч. 1. Стихотворения 1823 — 1834 годов. М.: Языки славянской культуры, 2002. — 440 с.;
3. Виноградов 1934 — Виноградов В. В. О стиле Пушкина // Литературное наследство. Т. 16/18. М., 1934. —С. 135—214;
4. Голубева О. В. Возвращение «в милую страну» (Несколько замечаний к теме «Баратынский и Шатобриан») // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. — № 09 (68). — 2014. — С. 216—221;
5. Делиль Ж. Сады / Издание подготовили Н. А. Жирмунская, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, И. Я.
Шафаренко. Л.: Наука, 1987.—232 с. (Серия «Литературные памятники»);
6. Летопись жизни и творчества Е. А. Боратынского / Составитель А. М. Песков; текст подготовили Е.
Э. Лямина и А. М. Песков. М.: Новое литературное обозрении, 1998.—496 с.;
7. Панофский Эрвин. Смысл и толкование изобразительного искусства. Спб.: Академический Проект, 1999.—455 с.;
8. Пильщиков И. А. Понятие «язык», «имя», «смысл» в концептуальной системе поэтического мира Баратынского // Wiener Slawistischer Almanach. 1992. —С. 5—30;
9. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 16 т. — М.—Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1959;
10. Chateaubriand F.-R. ffiuvres completes de Chateaubriand. T II: Genie du Christianisme. Paris: Garnier, 1859, in 8°;
11. Delille J. Les Jardins, ou l’art d’embellir les paysages, poeme par M. l’abbe Delille. Londres: De l’imprimerie de Ph. Le Boussonnier, 1801.—XXIV.—155.—XII p.;
12. Diderot, Denis. ffiuvres completes de Diderot. T. VII /Ed. Jules Assezat et Maurice Tourneux. Paris: Garnier, 1875—1877 (20 vol.), in 8°;
13. Montaigne M. Essais de Michel seigneur de Montaigne. Tome premier. Paris : Didot, AN X. M. DCCCII.— 438 p.;
14. Montaigne. Les Essais. Traduction en fran?ais moderne du texte de l’edition de 1595 par Guy de Pernon, 2008.—461 p.
