CC BY
74
--г-Ш^афёзй^-
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА Foreign Literature
М.Б. Смирнова (Москва)
«НА ИТАЛИЙСКИЙ ЛАД»: ОПЫТ ТРАНСЛЯЦИИ СОНЕТА В ИСПАНСКОЙ ПОЭЗИИ XV В.
Аннотация. Статья посвящена первому опыту введения в испанскую поэзию жанра сонета, принадлежащему Иньиго Лопесу де Мендосе, маркизу де Санти-льяна. Сонеты исследуются в контексте кастильской куртуазно-песенной традиции (поэзия кансьонеро), в нашем случае представленной одним из ее базовых жанров «десир». Фоном для сравнения служат десиры самого Сантильяны. Анализ сходных топосов («далекая любовь», «хвала даме»), устойчивых мотивов, поэтического языка позволяют сделать вывод, что сонеты Сантильяны демонстрирует рождение особого жанрового сознания не за счет заимствования или введения новых поэтический моделей (петрарковских или стильновистских, которые представлены лишь спорадически), а за счет преломления через новую авторскую интроспективную оптику традиционных куртуазных топосов.
Ключевые слова: сонет; песня; десир; кансьонеро; маркиз де Сантильяна; Петрарка; куртуазные топосы.
M. Smirnova (Moscow)
"Al itálico modo": Translatio of the Sonnet in the 15th Century Spanish Poetry
Abstract. The article deals with the sonnets by Íñigo López de Mendoza, Marquis de Santillana, who was the first to introduce this genre in Spanish poetry. The sonnets are analyzed within the context of the Castilian courtly love tradition (cancionero poetry), in this special case represented by one of its basic genres - decir. Decires written by Santillana himself give us the most representative background. Analysis of the similar topoi ("love from afar", "glorification of the lady"), as well as of fixed motives and patterns of the poetic language reveals that Santillana's sonnets demonstrate the birth of specific genre mind not due to borrowing or introducing of the new poetic models (Petrarchan or those of the "sweet new style" which show themselves quite sporadically) but to the new introspective optic that filtrates traditional courtly love topoi.
Key words: sonnet; canción (song); decir; cancionero; Marquis de Santillana; Petrarch; courtly love topoi.
Общеизвестен факт, что первую попытку сочинять сонеты в Испании предпринял маркиз де Сантильяна, и менее известен - что в самой испанской культуре его ценят не только и даже не столько за это.
Иньиго Лопес де Мендоса, таково родовое имя маркиза де Сантилья-на, для испанской культуры прежде всего блистательный государственный муж, придворный и воин, просветитель и меценат, поэт, который опро-
бовал свое перо во многих областях литературы - от народных (традиционных) до ученых жанров. Уже современники считали его идеальным воплощением союза armas y letras - соединения воинской доблести и учености, меча и пера. Например, Хуан де Мена в своей поэме «Коронация» (ок. 1438) прижизненно венчал Сантильяну на горе Парнас, причем сразу двумя венцами - лавровым, который маркиз получал от муз как поэт, и из дубовых ветвей и листьев, который на него как на величайшего воина возлагали четыре добродетели.
Между тем, самой новаторской, если не сказать дерзкой, частью его литературного наследия стали так называемые стихи «на италийский лад». На протяжении последних двух десятков лет своей жизни, очевидно с 1434 г., Сантильяна упорно пишет сонеты, периодически надолго (один раз уж точно на десять лет) забрасывая это занятие, и к концу своих дней приходит к довольно скромному результату - всего 42 сонета.
Такой неровный рабочий пульс и скудный итог свидетельствуют по меньшей мере о двух обстоятельствах: во-первых, работа движется непросто, «чужеземное искусство» с трудом прививается на испанской почве; во-вторых, Сантильяна считает свой эксперимент важным и, несмотря на сопротивление материала, все же не бросает его. Последний факт можно объяснять и тем, что в Испании, находящейся на подступах к Ренессансу, буквально витает задача догнать и перегнать Италию в области учености и словесности, и личным азартом сонетиста неофита.
Однако можно также предположить, что Сантильяна догадывается о той авторской свободе, которую предоставляет сонет, по крайней мере, в двух отношениях: 1) за сонетом не закреплен жесткий тематический репертуар (даже при явном тяготении к любовной топике); 2) он свободен от вековых куртуазных конвенций1.
По иронии судьбы именно эта, самая новаторская, часть наследия Сан-тильяны в дальнейшем получила весьма неоднозначную, если не сказать критическую, оценку.
Так, уже поэт следующего века, основатель севильской поэтической школы и ценитель петраркизма Фернандо де Эррера в своих комментариях к Гарсиласо де ла Веге говорит о том, что Сантильяна «бросился в доселе неизведанное море» и вернулся на родину с отдельными трофеями (букв.: «обломками» - despojos) чужестранных богатств, доказательством чему служат «некоторые его сонеты, достойные почитания»2.
Суждения более поздних критиков столь же неоднозначны. Даже исследователи XX в. подчеркивают разрыв между величием замысла и несовершенством его воплощения. Автор единственной монографии, посвященной литературному творчеству Сантильяны, Рафаэль Лапеса предложил формулу, которая обобщает все эти экивоки: «между "все еще не" и "уже", между незрелостью и успехом»3 и определяет место Сантильяны, этакого талантливого неудачника, между двумя вершинами - Петраркой итальянским и «Петраркой испанским», каковым считают Гарсиласо де ла Вегу.
Впрочем, за последние десятилетия споры о пресловутом провале ис-
панского первопроходца отошли на периферию, наметилась тенденция уходить от оценочной позиции и судить о Сантильяне с учетом исторического контекста, который не может не накладывать определенные ограничения даже на самый смелый эксперимент. Например, Хавьер Гутьеррес Кароу указывает, что критика сонетов Иньиго Лопеса по сути своей анахронична, поскольку берет за отправную точку культурную и лингвистическую ситуацию, сложившуюся веком позже, когда усилиями Боскана и Гарсиласо стало возможным органично привить итальянский опыт на испанскую почву4. А каков контекст, в котором живет, воюет, делит имущество, меняет политических покровителей и сочиняет маркиз де Сантильяна?
Во-первых, лирическая поэзия XV в. - это исключительно так называемая песенная поэзия (поэзия кансьонеро), которая только что выбралась из галисийско-португальских пеленок и заговорила на кастильском языке (ранее куртуазная лирика на Пиренеях, за исключением Каталонии, где сильны провансальские традиции, - галисийско-португальская).
Во-вторых, она носит массовый и «любительский» характер: известны сотни авторов (некоторые одним стихотворением), а имена многих и вовсе неизвестны. Большинство «поэтов» - это рыцари, которые сочиняют стихи на досуге, в качестве изящного упражнения.
Отсюда следует третье - поэзия кансьонеро обладает весьма невысоким статусом: это одна из благородных рыцарских наук (наряду, например, с соколиной охотой и игрой в шахматы), и всякий рыцарь или придворный должен уметь сочинять, притворяясь, что влюблен в какую-нибудь даму. Хотя, конечно, и над этим столетием возвышаются несколько фигур, которых можно назвать поэтами: Хуан де Мена, Хорхе Манкрике и старший из них - маркиз де Сатильяна, чей реформаторский дух как раз и устремлен на то, чтобы изменить маргинальное положение поэзии.
Так, он безусловно намечает прорыв в переоценке роли и назначения поэзии, предпринимая попытки вывести ее за пределы ритуально-игрового или «досужего» предназначения (схожие усилия мы наблюдаем в Италии со стороны Петрарки и Боккаччо), о чем свидетельствуют хрестоматийные слова из «Пролога и письма к дону Педро Португальскому», в которых хорошо слышен отзвук Боккаччиевой «Генеалогией языческих богов»:
«А что такое поэзия, которую мы на нашем языке зовем «веселой наукой», если не изобретение (букв.: 'притворство'. - М.С.) полезных вещей, сокрытых или завуалированных прекрасной завесой, вещей изящных, благородных, рассчитанных под определенный счет, ударение и размер? <...> Заблуждаются те, кто склонны думать и говорить, что предмет ее тяготеет к праздности да распутству; ибо, подобно плодоносным садам, что приносят обильные, сообразные всякому времени года плоды, люди благородные и ученые, кому сии науки дарованы свыше, соответственно своему возрасту ими пользуются и в них упражняются. И если, по счастью, науки желанны, как утверждает Туллий, то какая же из них всех наиболее превосходна, благородна и достойна человека, какая в наибольшей мере охватывает все стороны человеческой природы? Им [наукам] свойственны темнота и покровы - кто их прояснит, кто их совлечет, кто предъявит свету и от-
кроет их смысл, как не сладостное красноречие и изящная речь, будь то стихи или проза?»5.
Сантильяна словно каким-то предгуманистическим чутьем угадывает, что возрождение учености - это командная работа, и собирает вокруг себя поэтов, юристов, эрудитов, которым заказывает переводы не только «древних» (Гомера, Вергилия, Овидия, Сенеки, Цицерона, Платона), но и «новых» (Бенвенуто да Имола, Дж. Боккаччо, Джаноццо Манетти).
Наконец, берясь за сочинение сонетов, он совершает нечто в буквальном смысле беспрецедентное - прежде всего потому, что в системе кастильских песенных жанров сонету словно нет места.
Основные лирические жанры, в число которых Сантильяна намеревается ввести сонет - canción (песня) и decir, что можно перевести как «слово» (далее будем употреблять термин «десир»), на протяжении уже почти века закрывают весь тематический и стилистический репертуар кансьонеро. Первый жанр ориентирован на пение под музыкальный аккомпанемент, второй - на чтение. Первый культивирует краткость и емкость, второй тяготеет к тщательной проработке темы и позволяет строить пространные образные ряды (часто перетекает в наррацию), первый эмоционален и наивен, второй интеллектуален, не чужд, как сказали бы позже, культизма, учености. Сонет оказывается словно между ними: ориентируясь, как и десир, на чтение и интеллектуальный декорум, он вместе с тем должен, подобно песне, сконцентрироваться вокруг главного мотива и эмоции.
Сантильяна прекрасно осознает свою роль начинателя. В письме к донье Виоланте он упоминает, что помимо «Маленькой комедии о Понце» и «Пословиц» посылает «несколько сонетов которые впервые начал сочинять на италийский лад (algunos otros Sonetos que agora nuevamente he comenzado a fazer al itálico modo. - Курсив мой. - М.С.)». И далее выстраивает свою историю сонета: «Это искусство (esta arte) впервые изобрел (hallo) в Италии Гвидо Кавальканти, а затем его использовали [Чекко д'Асколи] и Данте, но более всех увенчанный лаврами поэт Франсиско Петрарка»6.
Как видно, этот самый «италийский лад» выглядит довольно недифференцированно. Сантильяна невнятно знает истоки сонета (пишет о Гвидо Кавальканти как родоначальнике, но не упоминает о сицилийской школе), не делает между упомянутыми поэтами качественной разницы (каким ветром занесло в данный перечень Чекко д'Асколи?) и не различает стиль-новистов и Петрарку, выделяя последнего лишь в качестве поэта-лауреата. Под «искусством» (arte) во вполне средневековом духе понимается техническая сторона вопроса - умение создавать сонетную форму.
А как обстоит дело на практике? Происходит ли заимствование только внешней структуры сонета или вместе с ней транслируется некое новое жанровое сознание? Понимает ли испанский первопроходец внутреннюю логику и архитектонику сонета или заимствует отдельные темы, мотивы, тропы (скажем, стильновистские или петраркисткие), и, наконец, влекут
ли эти заимствования за собой некое новое качество или они так и остаются чужеродным элементами, своего рода интеллектуальным декором, который функционирует в рамках все той же традиционной песенно-кур-туазной системы?
Если говорить о формальной стороне заимствования, то стратегия Сантильяны не так проста, как может показаться, и уж точно не описывается термином «фиаско».
На первый взгляд, он будто бы не справляется с итальянской моделью и периодически соскальзывает к привычному для испанской поэзии «арте майор» - стиху свыше 8 слогов (наиболее близкому к сонетному одиннад-цатисложнику), с преобладающим ударением на 4-м и 7-м слогах и выраженной цезурой, не говоря уже о мужской, преимущественно глагольной рифме. К техническим неудачам можно отнести и пренебрежение закрытой рифмовкой внутри катренов, использование чередующихся рифм, невнимание к сонетному синтаксису, злоупотребление анжамбеманами и проч.7 Единственным незыблемым элементом сонетной формы у Иньиго Лопеса остается строфическая организация - 14 строк, разбитые на два катрена и два терцета. Как афористически отметил Дерек Карр, «его сонеты написаны на италийский лад, только потому, что они сонеты»8.
Между тем, столь свободное обращение с сонетными конвенциями не обязательно должно объясняться неумением или неспособностью Санти-льяны полностью освоить итальянскую модель. Напомним, что его цель -ввести нечто новое, что тем не менее не воспринималось бы как разрушение поэзии как таковой, т.е. соблюсти эффект новизны и узнаваемости одновременно. А поэтический слух его современников, воспитанных на доминирующем «арте майор», воспринимал итальянский одиннадцатис-ложник с обилием гласных и с женской рифмой не как стихи, а скорее как прозу. Именно поэтому Сантильяна (согласимся с Гутьерресом Кароу) идет скорее по пути адаптации жанра, нежели его точного перевода9. Таким образом, он редуцирует сонетность к собственно строфической организации стиха, жертвуя остальными аспектами ради поэтического благозвучия, как оно понимается современниками.
Другой вопрос, предполагает ли эта, пусть и редуцированная, «внешняя» форма какое-либо особое жанровое сознание, и, соответственно, внятна ли испанскому автору «внутренняя» форма сонета или привычные песенные топосы механически транслируются в сонет, не приобретая иных акцентов и лишь прирастая новыми «италийскими» поэтическими фигурами?
Рассмотрим два примера, в каждом из которых сравним сонет и де-сир, где явно разрабатывается схожая топика и даже имеются дословные совпадения. К этому сравнению спорадически привлечем также сонеты Петрарки, впрочем, не ставя специальной задачи исследовать петрарков-ский интерстекст. (Следы знакомства Сантильяны с поэзией Петрарки не вызывают сомнений. Можно говорить о некотором подобии лирического сюжета, сходного с «Книгой песен» (первая встреча и любовное ранение, течение любви, разлуки, появление седин, взгляд назад и, наконец, новая
встреча с той, которая покорила в молодости - сонеты 1, 3, 14, 19, 20, 24, 27, 40), о риторических клише, отдельных мотивах и поэтических фигурах, восходящих к текстам Петрарки10.) Первый пример - сонет № 1 и де-сир «Хвала Донье Хуане де Урхель», которые объединены топосом хвалы даме, второй - сонет № 18 (по нумерации М.П. Керкхова11 - 19) и десир «Cuando la fortuna quiso, señora, que vos amase», сосредоточенные вокруг топоса - «далекой любви».
Первое, что отличает два жанра - сама коммуникативная ситуация. Десир представляет собой прямо выраженную жалобу или хвалу, а чаще всего смесь и того и другого, обращенную к даме. В приведенных примерах присутствие адресата эксплицировано не только через грамматически оформленные обращения (не подумайте, посмотрите, простите, если убить меня хотите, смотрите: умирая, я живу и т.д.), но и воспроизведением самой ситуации исполнения песни/слова, что зафиксировано в концовках. В первом случае поэт просит извинить его неуклюжее красноречие:
Segunt vuestra loçama bien vale la conseqüencia: perdonat por cortesía la torpe e ruda eloqüencia.
(Вашему высокородству / пристало сообразное поведение: / простите ради вежества / мое неумелое и безыскусное красноречие),
во втором, - не забыть песню даже после ее окончания:
Pues non vos sea en olvido esta canción por finida12.
(Так не предайте забвению / эту песню, когда она закончится. - Далее, за исключением особо оговоренных случаев, стихи Сантильяны цитируются по тому же изданию, в скобках указан номер тома и страница).
Лирический субъект (испольнитель-певец) ищет разрешения ситуации (снятие любовной фрустрации) не только и не столько внутри, сколько вовне литературного текста: услышавшая его дама является источником своеобразного утоления мук.
Иная ситуация в сонетах. В первом случае адресат вовсе отсутствует, запечатленный зрением облик дамы, несмотря на употребление характерных слов-маркеров песенной поэзии (loor, loar - 'хвала', 'хвалить'), является всего лишь толчком, чтобы немедленно уже в 3-4 строках второго катрена обратиться к самому себе и к собственному переживанию (оппозиция глаголов veo - torno (вижу - поворачиваюсь) фиксирует коммуникативный поворот от внешнего адресата к внутреннему переживанию):
Cuando yo veo la gentil criatura Que el cielo, acorde con naturaleça
Formaron, loo mi buena ventura, El punto é ora que tanta bellega
Me desmostraron, la su fermosura, Ca solo de loar es la purega; Mas luego torno con igual tristura É plango é quéxome de su cruega.
(Когда я вижу благородное создание, / Которое небеса в согласии с природой сотворили, славлю счастливый случай, / место и час, которые такую красоту / Явили мне, и ее совершенство (красоту), / Ведь чистота достойна только восхваленья; / но затем я возвращаюсь к столь же великой печали, / и плачу, и сетую (стенаю) на ее жестокость. - I, 305).
Во втором сонете обращение к даме сохраняется лишь формально: местоимение «vos» появляется в первой строке, чтобы затем навсегда исчезнуть и уступить место интроспекции:
Lexos de vos é cerca de cuidado, Pobre de gogo é rico de tristega, Fallido de reposo é abastado De mortal pena, congoxa é gravega.
(Далеко от вас - близко к тоске, / беден радостью - богат печалью, / лишен покоя - одарен / смертельной тоской, страданием и мукой. - II, 318. Последнее слово «gravega» вместо «bravega» дано в ред. М.-П. Керкхофа13).
В самом конце (строки 13-14), как раз в той позиции, где в десир осуществляется прямая коммуникация с дамой (обращение с просьбой облегчить страдания влюбленного или не предать их забвению), появляется некая материализованная внеположенная влюбленному стихия - река Гвадалквивир, на берегах которой очевидно находится источник любовных страданий:
Sólo Guadalquivir tiene poder de me sacar, e sólo aquel deseo.
(Лишь Гвадалквивиру под силу / Освободить меня, и лишь на то уповаю. - II, 318).
Река в данном случае явным образом отождествляется с дамой одновременно по принципу метонимии (там находится возлюбленная) и по принципу метафоры (дама - вода, которая может утолить «жгучую жажду» / «set ardiente»). Но обретение утешения связывается не с установлением внетекстовой коммуникации с дамой (которая услышала песню), а с упованием на возможную, хотя и маловероятную встречу, которая мыслится как осуществление намеченной тремя строками выше метафоры любовной жажды. Таким образом, в сонете на онтологический план коммуникации с дамой (потенциальная встреча на берегах Гвадалквивира)
накладывается второй - чисто метафорический (возможность припасть к даме-воде). Конечно, Сантильяна еще очень далек, например, от локуса «полноводного Тахо», столь любимого петраркистами следующего века, и еще дальше от концептистской перспективы, которую, разрабатывая ту же метафору любовной жажды, развернет в своем знаменитом сонете Фран-сиско де Кеведо («En crespa tempestad del oro undoso / nada golfos de luz ardiente y pura / mi corazón, sediento de hermosura»14 - «В кудрявой буре волнующегося золота / по водам пылающего и чистого света / плывет мое сердце, жаждущее красоты»). Но путь явно намечен, и на этот путь поэта направляет метафорическая и интроспективная природа сонета.
Второй сдвиг заметен в самой разработке топоса. Очевидно, что де-сир, будучи не ограничен числом приращиваемых строф, ориентирован на тщательную детализацию, риторическое расширение. Сонет, напротив, вынужден экономить, делать выбор, жертвовать тем, что считает второстепенным, концентрировать поэтические фигуры на малом пространстве, а в результате - переорганизовывать смыслы.
Так, хвала даме и в сонете № 1 и в десире начинается с почти дословно совпадающего тезиса о «согласии Небес и Природы при сотворении возлюбленной» (схожий зачин в сонете № 159 Петрарки), что, конечно же, воспроизводит вполне традиционную куртуазную идею о духовном и физическом совершенстве дамы, усвоенную также и петраркистской лирикой.
Cuando yo veo la gentil criatura No punto se discordaron
Que el cielo, acorde con naturaleza el cielo e naturaleza,
Formaron, loo mi buena ventura, señora, quando criaron
El punto é ora que tanta belleza vuestra plaziente belleza:
Me desmostraron, la su fermosura, quisieron e demostraron Ca solo de loar es la purega... su magnífica largueza... (I, 89)
Далее, в десире (который может позволить себе изрядную долю тавто-логичности) мы видим развернутую риторическую схему: хвала движется от красоты, как физической («сладостная красота» - «plaziente belleza»), так и духовной («скорее божественная, чем человеческая красота» - «más divina que umana»), к благородству, понимаемому и в духовном («величайшая чистота» - «gallarda continencia»), и в социальном плане (вежество, высокородство - «gentileza», «generosa fidalguía»), а затем - к моральному совершенству (добродетель и благоразумие - «honestat e policía vos aguardan, e prudencia»).
В сонете все эти достоинства фактически редуцируются к одной паре «красота - чистота» («belleza - purera»), на разработку видов и подвидов красоты и чистоты слишком мало места, чтобы сонет превратился в полноценную хвалу. Зато сэкономленное место важно оставить для описания невероятно динамичной внутренней коллизии: а именно, резкого перехода от благословения «случая, места и часа, явившим такую красоту» (ср. сонет № 13 Петрарки: «I' benedico il loco e 'l tempo et l'ora / che si alto
miraron gli occhi mei»15 - «Благославляю место, и время, и час, / когда мои глаза узрели такую высоту»; № 61, 1-4), к сетованию на жестокость дамы и описанию этой жестокости (занимает 8 строк из 14), чтобы завершить последний терцет фиксацией собственного состояния уставшего путника («me fallo cansado e peregrino». - I, 306). Это своего рода неразрешимое многоточие становится негативным итогом «хвалы» и окончательно переводит внимание с объекта на лирический субъект.
Таким образом, главное новшество сантильяновского сонета следует искать не в новой разработке традиционных топосов (она как раз не оригинальна, да и десир дает для этого куда больше простора), а в самой их организации - в этом специфическом переносе акцента с внешнего на внутреннее, с апологетического или ламентационного слова на слово рефлексирующее, обращенное к собственному «я». Если же учесть, что в секстете, как правило, именно последние строки находятся в наиболее сильной смысловой позиции (в английском сонете это привело к обособлению финального двустишия), то окажется, что Сантильяна вполне умело этим пользуется. Последние две строки вступают в перекличку с первой, они объединены глаголом «видеть» (1-я - «veo la gentil criatura», 13-14-я - «veo é me fallo canssado é peregrino»), только в первой строке взгляд устремлен на даму, а в последних - на самого себя. Если же дословно перевести возвратный глагол «me fallo», он будет значить «нахожу себя»: фигурально говоря, в этом обнаружении самого себя и кроется квинтэссенция сонетного мышления.
Однако в случае Сантильяны не стоит преувеличивать степень овладения внутренней формой сонета. С одной стороны, он выбирает довольно распространенную сонетную схему: контрастное развитие темы с поворотом на 180 градусов (своего рода пуантом), сменой плюса минусом, радостного созерцания совершенства возлюбленной - сетованием на ее жестокость. Если вернуться к напрашивающемуся сравнению с Петраркой (№ 13), то итальянский автор строит свой сонет вокруг одного состояния, которое последовательно достигает высшей экзальтации. Парадоксальность же финала у него состоит в том, что уже и присутствие самой дамы становится ненужным, чтобы устремиться ввысь («ch'al ciel ti scorge per destro sentero»16), ибо довольно одной надежды, некогда вселенной ее созерцанием. Сантильяна заимствует зачин, но не следует дальнейшей логике Петрарки и предпочитает другую, контрастную, композиционную схему, в чем можно усмотреть своего рода компромисс с песенно-куртуазной традицией, никогда не забывающей о том, что радость непременно должна смениться мучением. А во-вторых, альтернативная схема сонета тоже оказывается нарушена: испанский автор располагает смысловой поворот в финале второго катрена, ослабляя таким образом и единство второго катрена и единство октавы в целом.
Вместе с тем, нельзя не отметить, что он все-таки чувствует структурную обособленность октавы и секстета, отводя последнему иллюстрирующую роль и сосредотачивая именно там сравнения, развивающие мотив жестокости дамы:
Сa no fué tanta la del mal Thereo, Nin figo la de Achila é de Potino, Falsos ministros de tí, Tholomeo.
(Не были столь жестоки ни злодей Терей, / ни Ахилла и Потин, / лживые слуги твои, Птолемей. - I, 305-306)
Аналогичную ситуацию мы наблюдаем и в сонете № 18, который сосредоточен на топосе «далекой любви» и преимущественной разработке дуалистической природы любовного чувства (блистательная параллель -знаменитый петрарковский сонет № 134: «Мне мира нет, - и брани не подъемлю». - Пер. Вяч. Иванова). В соответствующем ему песенном варианте (десир «Cuando la fortuna quiso, señora, que vos amase») перечисление весьма традиционных куртуазных противоположностей, сошедшихся в несчастном влюбленном, не только развернуто (желание - нежелание, мучение - наслаждение, отвага - робость, тюрьма - свобода, слабость -бодрость, болезнь - исцеление, жизнь - смерть), но напрямую драматизировано (он призывает даму убить себя, пеняет на звериную жестокость, хочет через вздохи рассказать ей о своей муке). Драматизация чувства происходит в том числе и за счет вторгающейся в десир наррации: в повествовательном введение поэт подобно Нарциссу оказывается посреди долины - на своего рода сцене, где обречен разговаривать с безответной Эхо.
В сонете № 18 Сантильяна снимает всякую сюжетность, зато явно увлечен метафоризацией своего мучительного разлада. Это метафоры и одежд («надежда раздела», «печаль одела» - «Desnudo d'esperanga é abrigado / D'inmensa cuyta». - I, 318 ), и богатства - бедности, и, наконец, занимающая почти оба трехстишья метафора трех рек (Тахо, Гвадиана бессильны утолить любовную жажду, и только Гвадалквивиру это под силу), метафора, еще слишком топографически конкретная, но, как показано выше, все же ведущая от простых именований чувств и состояний (преобладающих в десир) к построению более опосредованного, двупланового образного ряда.
Тенденция - наделять терцеты (первый и иногда начало второго) иллюстрирующей функцией, резервировать их под спрессованные сравнения -составляет еще одну особенность сонетной архитектоники Сантильяны. Это словно рецидив десира, где античные сравнения, однако, равномерно распределялись по четырехстишьям: в первом - c «печальным Нарциссом», в шестом - c храмом Венеры, в одиннадцатом - с Юноной, в пятнадцатом - с Дидоной. В сонете № 1 весь первый терцет представляет собой развернутую классическую аналогию, посредством которой иллюстрируется чрезвычайная жестокость дамы (см. цит. на с. 00). Используются два античных источника: миф о Терее (фракийском царе, коварно овладевшем сестрой своей жены Прокны) и сюжет из поэмы Лукана «Фарсалия», откуда взяты злоумышлявшие против Цезаря Ахилла и Потин. Такие, и даже более гетерогенные, сравнения мы найдем у Сантильяны не единожды. Так, в сонете № 14 донна сравнивается с Фаворским светом, и нам уже
мерещится чуть ли не стильновистское влияние, но возникающее в следующем катрене «языческое» сравнение - с дочерью Дианы опровергает первоначальное подозрение. За такие якобы неуместные интерполяции Сантильяне немало досталось от его критиков, включая упомянутого Рафаэля Лапесу.
Произвольный, немотивированный, механистический характер этих сравнений (вернее, их соседства) и впрямь может вызвать недоумение. Так, Терей повинен в чрезвычайной жестокости по отношению к соблазненной им Филомеле, а коварство Ахилла и Потина, так сказать, политическое. И то и другое равно далеко как друг от друга, так и от жестокосердия неумолимой дамы, однако Сантильяна легко объединяет два сюжета на основании аналогии самого общего свойства: и там и там вычленяется мотив жестокости и убийства. Пространность десира позволила бы ему развести эти сравнения по разным строфам, создать вокруг них более мотивированный контекст, но краткость сонета (который, как и десир, ориентирован на «ученые», «культистские» аналогии) вынуждает ставить их рядом. В результате именно из этого, с точки зрения Лопесы, неумелого объединения чужеродного материала рождается особая насыщенность сонетного слова - прообраз грядущих концептистских экспериментов.
Живи Сантильяна во времена Гонгоры, можно было бы предположить, что в мифе о Терее поэту важен сопутствующий коварству мотив немоты (Терей отрезал Филомеле язык, чтобы она не рассказала о злодеянии своей сестре), а в истории Потина - покушение на жизнь Цезаря. Тогда оживут имплицитные коннотации, связанные с куртуазной любовью: немота поэта, не отваживающегося на признание, и любовное страдание как смерть, принимаемая от жестокой дамы. Но на дворе XV в., и мысль Сантильяны не заходит так далеко - в область барочных изысков.
Несомненно одно: сонет для Сантильяны - поле более свободного эксперимента, нежели куртуазные жанры, и, как ребенок, получивший в руки конструктор, испанский поэт строит из старых и новых деталей, лишь нащупывая, каким образом их следует подгонять друг к другу. Адаптируя внешнюю форму и осознавая в качестве неизменного конституирующего признака сонета единственный элемент - строфическую организацию, Сантильяна довольно свободно экспериментирует и с формой внутренней, позволяя себе смещать логические повороты (пуанты) с терцетов на катрены. Однако он всегда чувствует специализацию восьмистишия и шестистишия, что подтверждается и статистически: при всем обилии анжам-беманов, эти две части сонета всегда разделены пунктуационным знаком, причем в 36 случаях из 42 это точка или вопросительный знак.
В жанровом отношении сонеты Сантильяны явно намечают путь, отличный от традиционной куртуазной поэзии кансьонеро. Причем эта дифференциация осуществляется не столько за счет введения новых мотивов, сколько за счет преломления через новую авторскую интроспективную оптику традиционных куртуазных топосов. Вместе с тем заимствование отдельных мотивов у Петрарки не является системообразующим, петар-ковский сонет не становится образцом для подражания в более позднем,
собственно петраркистском смысле слова. Место этого образца занимает довольно аморфное представление об «италийском ладе», скорее трактуемом в традициях средневековой поэтики как овладение сонетной формой (arte). Сантильяна безусловно не выдерживает сравнения с Петраркой и в качественном отношении. Однако сравнение Сантильяны-сонетиста с тем Сантильяной, что сочиняет песни и десиры, весьма красноречиво демонстрирует ростки иного жанрового сознания. Происходит встречное движение: с одной стороны, Сантильяна отчасти подчиняет себе сонет, с другой - сонет подчиняет себе Сантильяну, возможно, иногда и помимо его воли.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Oppenheimer P. The Origin of the Sonnet // Comparative Literature. 1982. Vol. 34. № 4. P. 289-304.
2 Herrera F. de. Anotaciones a la poesía de Garcilaso. Madrid, 2001. P. 278.
3 Lapesa R. La obra literaria del Marqués de Santillana. Madrid, 1967. P. 185.
4 Gutiérrez Carou J. Métrica y rima en los sonetos del Marqués de Santillana // Revista de literatura medieval. 1992. № 4. Р. 124-125.
5 López de Mendoza I. Proemio y carta. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. URL: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/proemio-y-carta--0/html/001fd8e2-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html (accessed 1.03.2016).
6 López de Mendoza I. Obras completas / ed. G. Moreno, M.P.A.M. Kerkhof. Barcelona, 1988. P. 437.
7 Gutiérrez Carou J. Métrica y rima en los sonetos del Marqués de Santillana // Revista de literatura medieval. 1992. № 4. P. 125-137.
8 Carr D.C. Another Look at the Metrics of Santillana's Sonnets // Hispanic Review. 1978. № 46. Р. 53.
9 Gutiérrez Carou J. Métrica y rima en los sonetos del Marqués de Santillana // Revista de literatura medieval. 1992. № 4. P. 138.
10 Farinelli A. Sulla fortuna del Petrarca in Ispagna nel Quattrocento // Giornale Storico della Letteratura Italiana. 1904. Vol. 44. P. 47-51; Lapesa R. La obra literaria del Marqués de Santillana. Madrid, 1967. P. 182-193; LópezBascuñanaM.I. Algunos rasgos petrarquescos en la obra del Marqués de Santillana // Cuadernos hispanoamericanos. 1978. № 331. P. 19-39; Whetnall J. Las transformaciones de Petrarca en cuatro poetas de cancionero: Santillana, Carvajales, Cartagena y Florencia Pinar // Cancionero general. 2006. № 4. P. 81-108.
11 López de Mendoza I. Comedieta de Ponça. Sonetos / ed. Maxim. P. A.M. Kerkhof. Madrid, 1986.
12 Santillana, Marques de. Poesías Completas: en 2 vols. / ed. Manuel Durán. Madrid, 1980. Vol. 1. P. 90, 95.
13 López de Mendoza I. Comedieta de Ponça. Sonetos. / ed. Maxim. P. A.M. Kerkhof. Madrid, 1986. P. 145.
14 Quevedo F. de. Poesía original compñeta / ed. José Manuel Blecua. Barcelona, 1981. P. 495-496
15 Petrarca F. Canzoniere / A cura di Raffaele Manica. Roma, 1997. P. 41.
16 Petrarca F. Canzoniere / A cura di Raffaele Manica. Roma, 1997. P. 42.
References (Articles from the Scientific Journals)
1. Oppenheimer P. The Origin of the Sonnet. Comparative Literature, 1982, vol. 34, no. 4, pp. 289-304. (In English).
2. Gutiérrez Carou J. Métrica y rima en los sonetos del Marqués de Santillana. Revista de literatura medieval, 1992, no. 4, pp. 124-125. (In Spanish).
3. Gutiérrez Carou J. Métrica y rima en los sonetos del Marqués de Santillana. Revista de literatura medieval, 1992, no. 4, pp. 125-137. (In Spanish).
4. Carr D.C. Another Look at the Metrics of Santillana's Sonnets. Hispanic Review, 1978, no. 46, p. 53. (In English).
5. Gutiérrez Carou J. Métrica y rima en los sonetos del Marqués de Santillana. Revista de literatura medieval, 1992, no. 4, p. 138. (In Spanish).
6. Farinelli A. Sulla fortuna del Petrarca in Ispagna nel Quattrocento. Giornale Storico della Letteratura Italiana, 1904, vol. 44, pp. 47-51. (In Italian).
7. López Bascuñana M.I. Algunos rasgos petrarquescos en la obra del Marqués de Santillana. Cuadernos hispanoamericanos, 1978, no. 331. pp. 19-39. (In Spanish).
8. Whetnall J. Las transformaciones de Petrarca en cuatro poetas de cancionero: Santillana, Carvajales, Cartagena y Florencia Pinar. Cancionero general, 2006, no. 4. pp. 81-108. (In Spanish).
(Monographs)
9. Lapesa R. La obra literaria del Marqués de Santillana. Madrid, 1967, p. 185. (In Spanish).
10. Lapesa R. La obra literaria del Marqués de Santillana. Madrid, 1967, pp. 182-193. (In Spanish).
Маргарита Борисовна Смирнова - кандидат филологических наук, доцент кафедры сравнительной истории литератур Института филологии и истории Российского государственного университета.
Область научных интересов: литература Возрождения и барокко, испанская поэзия, перевод, история литературной теории, компаративистика.
E-mail: [email protected]
Margarita Smirnova - Candidate of Philology, Associate Professor at the Department of Comparative Studies of Literature, Institute for Philology and History, Russian State University for the Humanities.
Research interests: Renaissance and Baroque literature, Spanish poetry, translation studies, history оf criticism and poetics, comparative studies.
E-mail: [email protected]
