CC BY
111
УДК 792.8(=161.1)"18":821.161.1-4"1836"
Е. А. Поллак Н. В. Гоголь о театре и балете
До сегодняшнего времени должного внимания исследователей не привлекали замечания Н. В. Гоголя о балете. Принципиальная точка зрения на сущность этого танцевального искусства была им изложена, в частности, в статье «Петербургские записки 1836 г.». Гоголь-писатель, судивший о жизни и искусстве с позиций критического реализма, с середины 1830-х гг. обращается к вопросам театра и балета как критик и приступает к разработке эстетической концепции. Ее критерии были едины для всех искусств, в том числе для танца - искусства пластического и чрезвычайно близко стоящего к изобразительному. Историко-теоретический анализ выявляет специфику восприятия балета Гоголем и его размышлений о путях развития, которые позволили бы развлекательным, нацеленным на внешние эффекты постановкам подняться до высокого танцевального действа.
Ключевые слова: Николай Гоголь, музыкальный театр, балетная критика, танец, русский балет
Ekaterina A. Pollak Nikolai V. Gogol' on theatre and ballet
To date, the observations of Nikolai Vasil'evich Gogol' on ballet have not drawn due attention of the researchers. Particularly, he stated his point of view on the essence of this dance art in the article «Saint Petersburg Notes of 1836». From the mid 1830' s Nikolai V. Gogol, judging about life and art from the viewpoint of critical realism, addresses the questions of theatre and ballet as a critic and begins the development of an aesthetic concept. Its criteria were the same for all the arts, including dance - a plastic art very close to fine art. Historical and theoretical analysis shows the peculiarity of Nikolai V. Gogol's perception of ballet and his reflections on the development paths which would allow the entertaining performances aimed at the outer effects to rise to the level of a lofty dance performance.
Keywords: Nikolai Vasil'evich Gogol', musical theater, ballet criticism, dance, Russian ballet DOI 10.30725/2619-0303-2019-2-155-158
30-е гг. XIX в. - непростой период в истории отечественного музыкального театра и русской профессиональной балетной критики. Кризис репертуара, не соответствовавшего требованиям публики, сопровождался кризисом и в исполнительской области: виртуозность танца принимала подчас уродливые формы; размывались границы между мужским танцем и женским [1, с. 91]. Противоречивое состояние балетного театра получило не менее противоречивое отражение в журнальных статьях - рецензенты фиксировали сложности танцевальной практики и социально значимые для времени нормативные критерии художественности. Русскому балету 1830-х гг. посвятил несколько своих выступлений в печати и Н. В. Гоголь.
Художественная критика Николая Васильевича Гоголя (1809, Сорочинцы, Миргородский уезд -1852, Москва) традиционно привлекает внимание историков искусства и литературы. Искусствоведы обращаются к изучению ее проблематики, анализируют критические суждения Гоголя, осмысливая факты художественного процесса второй трети XIX в.; исследуют этот материал филологи [2, с. 144].
Гоголь-критик, как известно, выступал редко, с перерывами; его критическое наследие сравнительно невелико, но все статьи, как отмеча-
ет филолог В. И. Кулешов, носят законченный вид, и почти все они были своевременно или лишь с небольшими запозданиями напечатаны и обсуждены в печати [3, с. 135]. Тем не менее есть в критическом наследии писателя аспекты малоизученные. Так, до сегодняшнего времени не привлекали должного внимания исследователей замечания Гоголя о балете, вошедшие в статью «Петербургские записки 1836 г.» и в ее подготовительный вариант «Петербургская сцена 1835-36 г.».
Надо заметить, что увлеченность писателя балетом не была глубокой. Как и опера, балет интересовал его постольку-поскольку он был «утешительнее» [4, с. 115] в сравнении с тем «обезьянством» [4, с. 115], которое происходило на драматической сцене. «Зрители правы, -пишет Гоголь в „Записках...", - что упоены балетом и оперой <...> уже лет пять, как мелодрамы и водевили завладели театрами всего света <...> Клянусь, XIX в. будет стыдиться за эти пять лет» [4, с. 113-115].
В высказывании чувствуется некоторое раздражение Гоголя по поводу состояния современного ему театра, о целях и законах которого он, судя по переписке с А. С. Пушкиным, С. П. Шевыревым, Н. Я. Прокоповичем, М. П. По-
годиным и др., размышлял постоянно. Письма сохранили его впечатления от спектаклей, наблюдения по поводу репертуара и актерского мастерства; в жанре письма написан и один из текстов, отстаивающих высокое назначение театра, - статья «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности. Письмо к гр. А. П. Т...му» (1845).
В «Письме», обращаясь к своему адресату - крупному чиновнику, графу Александру Петровичу Толстому (1801-1873), Гоголь защищает театр от обвинений в развращающем влиянии на общество и называет его «кафедрой, с которой можно много сказать миру добра» [4, с. 133]. Размышления о театре как о месте, в котором тысячи человек одушевлены одной мыслью, соединились с критикой чиновничества и затронули социально-художественную проблематику. Неудивительно, что статья, вышедшая в свет в конце 1846 г., была опубликована с многочисленными цензурными сокращениями и искажениями, имевшими целью смягчить тональность гоголевской полемики.
«Театр ничуть не безделица и не пустая вещь» [4, с. 133], - заключает автор в первой, наиболее значительной по содержанию части «Письма.». Вместе с тем театральная действительность, которую мог наблюдать Гоголь, была, как справедливо заметил литературный редактор А. Н. Дубовиков, чрезвычайно далека от осуществления высокого общественного назначения театра [4, с. 479]. Не потому ли Гоголь предлагал отделять «высший театр» от «всяких балетных скаканий» [4, с. 133], очевидно, отказывая современному балету в праве называться искусством. Такая позиция тем не менее не мешала поиску путей, которые помогли бы представлениям подняться до высокого танцевального действа. Этому отчасти и посвящены «Петербургские записки.», первоначально задуманные как специальный обзор петербургской сцены.
Не ставя своей задачей воссоздать в «Записках.» картину русского балета в целом, Гоголь выражает в статье свою принципиальную точку зрения на сущность танцевального искусства. Он убежден: «богатство костюмов и богатство декораций» [4, с. 117] - не есть суть балета, «самая же сущность балета» означает «изображение его» [4, с. 117]. Хореографы, балетмейстеры, балетные композиторы показывают мало нового в танцах [4, с. 117]. Эту мысль некоторое время спустя Гоголь продублирует в письме к своему близкому другу и многолетнему корреспонденту Н. Я. Прокоповичу (от 25 января 1837 г., Париж), рассказывая, что в погоне за роскошью французские балетные постановки растрачиваются на мелочи и на внешние эффекты; само собой, что
«при этом ускользает много крупного» [4, с. 343], притом русский балет не может себе позволить и такого: «как у нас одеваются на сцене первые танцовщицы, так здесь (в Париже. - Е. П.) все до одной фигурантки» [4, с. 343].
Основой балета Гоголь полагает танец, а главным источником его разнообразия - характер народа, его жизнь и образ занятий. «До сих пор мало характерности», - констатирует Гоголь, желающий видеть на сцене «многонациональное» искусство, говорящее на «легком, воздушном и пламенном языке, доселе стесненном и сжатом» [4, с. 343].
Подмеченная Гоголем «стесненность» танцевального языка - одна из стилистических особенностей балетного классицизма с его жестковатой планировкой фигур и ограниченным арсеналом выразительных средств. Очевидно, автор «Записок.» выступает с критикой классицистической традиции, утратившей в новых условиях свой прежний идейно-эстетический потенциал и постепенно уступавшей место иным художественным тенденциям. Вслед за оперой и драмой балет также сдавал позиции, отступая от заветов Шарля Луи Дидло, последователя реформатора танца Ж.-Ж. Новерра.
Деятельность Дидло в Петербурге (18011811, 1816-1831) положила начало проникновению в отечественный музыкальный театр ампира; к 1830-м гг., однако, кризис этого художественного стиля начал осознаваться и критиками балета. В этом отношении позиция литератора Гоголя, выборочно обращавшегося в своих статьях к рассуждениям о театральных танцах, оказалась близка настроениям балетных обозревателей, предпринимавших в это же время попытки осмыслить обострившийся кризис классицизма теоретически [5, с. 84]. Однако если выступления критиков только констатировали трудности балетной практики, то Гоголь набрасывает главные контуры концепции, способной возвести балет «до высшего искусства» и «прикрыть вообще сухость содержания (балетов. - Е. П.)» [6, с. 518]. Гоголь-писатель, судивший о жизни и об искусстве с позиций критического реализма, с середины 1830-х гг. обращается к вопросам театрального искусства как критик и приступает к разработке историко-литературной, эстетической концепции, критерии которой были едины для всех искусств.
Впервые с критикой позднего классицизма (ампира) Гоголь выступил в 1831 г. в знаменитой статье «Об архитектуре нынешнего времени», в которой им тонко было определено наметившееся движение на пути эволюции архитектурных направлений [2, с. 145]. В статье, воспринявшей идеалы гуманизма и демократизма [7, с. 429], выдвигался принцип «программного многостилья» [2, с. 145]: «Город должен состоять из разнообраз-
Н. В. Гоголь о театре и балете
ных масс... Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое» [8, с. 100-101], - пишет Гоголь.
Продолжением этой эстетической программы можно считать «Петербургские записки 1836 г.». Тот же принцип «многостилья», по мысли Гоголя, применим и к танцам: «Они (танцы. - Е. П.), так же как народ, отличились каждый в свою форму» [6, с. 519], «испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец... у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный. у другого легкий» [4, с. 117], - говорит критик. Только тогда балеты «будут иметь более смысла», когда их содержание «образнообразится» [4, с. 117] всевозможными характерными номерами. В этом нетрудно обнаружить связь с размышлениями Гоголя о путях развития зодчества XIX в., в которых, по мнению исследователя А. Л. Пунина, проявилось «творческое credo эклектики» [9, с. 3].
Итак, нормативным установкам классицизма и связанному с ними сдержанному, холодноватому пафосу балетного повествования Гоголь противопоставляет народное танцевальное искусство. «Право, пора знать уже, - пишет Гоголь в „Записках.", - что одно только верное изображение характеров. в их национально вылившейся форме ... так что мы говорим: „Да это, кажется, знакомый человек", - только такое изображение приносит существенную пользу» [4, с. 119]. Белинский, к слову, называл такие образы-типы «знакомыми незнакомцами» [10, с. 581].
В трактовке реализма как художественного метода Гоголь, занимавшийся вопросами национальной специфики русской литературы и театра, искавший определения понятиям народного и национального, ставит проблему типизации образов как выражения индивидуальности. Основные выводы были изложены им десятилетием позже в статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность» (1846), подытожившей, по мнению филолога В. И. Кулешова, критическую деятельность писателя и свидетельствовавшей о концептуальности мышления [3, с. 140].
По убеждению Гоголя, только разнообразие темпераментов, национальностей и характеров героев балетного представления способно возвести его до высшего искусства. Акцентируя мысль о том, что «если бы и танцам придать такое же разнообразие, какое придает в опере действие <?> с музыкою, то балет стал бы выше» [6, с. 518], Гоголь подходит к утверждению характерных танцев как главного выразительного средства балетного театра.
В начале XIX в. термин «характерный танец» (от фр. «danse de caractere», «danse caractéristique») служил определением танца в характере, в образе; итальянский виртуоз и теоретик танца Карло де Бласис (Carlo de Blasis, 1797-1878) называл характерным любой народный танец, включенный в балетный спектакль [11, с. 558]. Композиция такого танца, в отличие от танца классического, отличалась большей свободой и подвижностью.
Характерный номер включал в себя не только бытовые жесты, но и фольклорные элементы, подчеркивающие национальный колорит конкретного балетного персонажа. В этом-то пластическом разнообразии танцев Гоголь и видел альтернативное развитие нового творческого метода, основанного на обращении к наследию всех стилей.
Действенность гоголевской концепции станет яснее, если добавить, что ее основные положения были воплощены на русской балетной сцене в 1840-е гг. - время, когда непригодность анемичной тематики романтических балетов Филиппа Тальони сделалась очевидной [1, с. 109] и в музыкальном театре наметился сдвиг в сторону реализма. Центральной фигурой процесса стал балетмейстер-реалист, новый руководитель петербургской балетной труппы с 1848 г. Жюль Перро (Jules-Joseph Perrot, 1810-1892), характер постановок которого определялся явной социальной направленностью (в балетах «Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника» взгляды героинь «из народа» вступали в конфликт с нравами аристократии и представителей власти). Кроме того, словно бы иллюстрируя своим творчеством некоторые «заветы» Гоголя, Перро разработал основы танца, существующего в симбиозе с актерским мастерством и действенностью сюжета. В народных танцах балетмейстер стремился передавать сущность и характер той национальности, к которой принадлежали действующие лица [1, с. 111]. Танец, таким образом, становился одним из средств выражения драматических положений и разнохарактерных образов. Едва ли француз Перро читал гоголевскую художественную критику, однако, очевидно, что уверенные критические суждения Гоголя о балете предвосхитили победу реалистического метода задолго до его утверждения в музыкальном театре.
Интерес представляет и мысль критика о «трансформации» взятого из жизни танцевального материала. «Творец балета, схвативши в них (национальных танцах. - Е. П.) первую стихию, может развить ее и улететь несравненно выше своего оригинала» [4, с. 117], - пишет Гоголь. Танцовщик уподобляется, таким образом, художнику, который, используя ресурсы своего
воображения, «пересоздает» мир. Здесь, как и в изобразительном искусстве, «художественность образа» - сочетание качеств, возникающих от столкновения действительности с фантазией (воображением) творца [12, с. 12]. В том, чтобы, «руководствуясь тонкою разборчивостию... брать из них (национальных танцев народов мира. -Е. П.) для определения характеров пляшущих своих героев» [4, с. 117], и заключается искусство балетного артиста.
Так, к 30-м гг. XIX в. русская мысль о балете подошла к осознанию танца как искусства высокого, а деятельность танцовщиков, еще в 17701780-е гг. воспринимавшаяся как несерьезное занятие, была фактически признана творческим трудом в области искусства.
Намерение выступавшего в печати в 1810-х гг. балетного критика А. И. Тургенева утверждать балет «как важное дело» [13, с. 210], вопреки отношению к нему как к «увеселительной, но бесполезной игрушке» [13, с. 210] было подхвачено театральными рецензентами спустя два десятилетия. Утверждению этой позиции, вне сомнения, способствовали и замечания о танцах и балете Н. В. Гоголя. Его эстетическая концепция, выдвигавшая взамен классицистической традиции новый метод художественной типизации танцевальных образов, способствовала усилению интереса к характерным танцам. Кроме того, благодаря принципу «программного многостилья» и предложенной Гоголем «многонациональности» танцев возникали новые перспективы вывода балетного репертуара из кризисного положения. Таким образом, как ни далека была сфера танцевального искусства от главных интересов Н. В. Гоголя, занимавшегося проблемами национальной специфики русской литературы и реалистических форм изображения действительности, ему, обратившемуся к вопросам балетного театра, удалось очертить круг проблем и открыть перед артистами, балетмейстерами и композиторами простор для творческих поисков.
Список литературы
1. Бахрушин Ю. А. История русского балета. Москва: Совет. Россия, 1965. 367 с.
2. Балуев С. М. Критика изобразительного искусства на начальных этапах становления русской художественной школы. Санкт-Петербург: Кн. дом, 2015. 184 с.
3. Кулешов В. И. История русской критики XVIII-XIX вв. Москва: Просвещение, 1978. 526 с.
4. Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 6 т. Москва: Гос. изд-во худож. лит., 1959. Т. 6. 563 с.
5. Петров О. А. Русская балетная критика конца XVIII -первой половины XIX в. Москва: Искусство, 1982. 319 с.
6. Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 8 т. Москва: Правда, 1984. Т. 7. 528 с.
7. Славина Т. Архитектура 1830-1890-х гг. // История русской архитектуры. Санкт-Петербург: Стройиздат, 1994. С.423-515.
8. Гоголь Н. В. Арабески. Санкт-Петербург: Наука, 2009. 510 с.
9.Пунин А. Национальное и интернациональное в архитектуре эпохи историзма // Историзм в России: стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820-1890-х гг.: материалы междунар. конф. Санкт-Петербург: Гос. Эрмитаж, 1996. С. 3-5.
10. Белинский В. О русской повести и повестях г-на Гоголя «Арабески» и «Миргород». URL: http://dugward.ru (дата обращения: 2019-04-19).
11. Балет: энциклопедия / под ред. Ю. Н. Григоровича. Москва: Совет. энцикл., 1981. 623 с.
12. Введение в научное изучение искусства: учеб. пособие / сост. С. М. Балуев. Санкт-Петербург: С.-Петерб. гос. ху-дож.-промышл. акад. им. А. Л. Штиглица, 2015. Ч. 1. 20 с.
13. Тургенев А. Орхестика: о плясанье и танцах. URL: http:// balletmusic.ru (дата обращения: 2019-04-19).
References
1. Bakhrushin Y. A. History of Russian ballet. Moscow: Sovetskaya Rossiya, 1965. 367 (in Russ.).
2. Baluev S. M. Criticism of fine arts in early stages of Russian art school. Saint Petersburg: Knizhnyi dom, 2015. 184 (in Russ.).
3. Kuleshov V. I. History of Russian criticism in 18th-19th centuries, Moscow: Prosveshchenie, 1978. 526 (in Russ.).
4. Gogol' N. V. Collection of works: in 6 vol. Moscow: Artistic lit. state publ. house, 1959. 6. 563 (in Russ.).
5. Petrov O. A. Russian ballet criticism of end of 18th - first half of 19th century Moscow: Iskusstvo, 1982. 319 (in Russ.).
6. Gogol' N. V. Collection of works: in 8 vol. Moscow: Pravda, 1984. 7. 528 (in Russ.).
7. Slavina T. Architecture of 1830-1890's. History of Russian architecture. Saint Petersburg: Stroiizdat, 1994. 423-515 (in Russ.).
8. Gogol' N. V. Arabesques. Saint Petersburg: Nauka, 2009. 510 (in Russ.).
9. Punin A. National and international in architecture of historicism epoch. Historicism in Russia: style and epoch in decorative art of 1820-1890's: proc. of intern. conf. Saint Petersburg: State Hermitage Museum, 1996. 3-5 (in Russ.).
10. Belinskii V. About Russian novels and novellas «Arabesque» and «Mirgorod» by Gogol'. URL: http://dugward. ru (accessed: 2019-04-19) (in Russ.).
11. Grigorovich Y. N. (ed.) Ballet: encyclopedia. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya, 1981. 623 (in Russ.).
12. Baluev S. M. (compl.) Introduction to scientific study of art: textbook. Saint Petersburg: A. L. Shtiglits Saint Petersburg State Art Industrial Acad., 2015. 1. 20 (in Russ.).
13. Turgenev A. Orchestia: placage and dancing. URL: http:// balletmusic.ru (accessed: 2019-04-19) (in Russ.).
