CC BY
18
ок-музыкантов создаются, как правило, и произведения монументальной живописи, представленные в основном муралами и трафаретными граффити. И здесь вновь на первый план выходит узнаваемость визуального образа в городской среде.
Произведения второго типа, в разной степени и в соответствии с разными принципами отклоняющиеся от соответствующего фотографического канона ради воплощения собственно авторского взгляда художника на миф о рок-музыканте, вовсе не обязательно лишаются узнаваемости запе-чатлённого в них образа. Здесь достаточно вспомнить портрет Виктора Цоя, выполненный ленинградским художником Тимуром Новиковым (рисунок 1), работавшим в русле новой фигуративности и создавшим движение «Новые художники», которое в своих эстетических установках апеллировало к искусству фовизма и экспрессионизма. Подобно фовистам, Новиков использует открытые цвета, динамичные резкие линии, отказывается от перспективы и светотеневой моделировки фигуры, обобщает фор-
мы (причёску, черты и контур лица). Цвет, как в фовизме и экспрессионизме, является для Новикова средством самовыражения, эмоционального восприятия личности портретируемого. Несмотря на то, что художник в силу принципиальной эстетической позиции отказывается от копирования объекта изображения, мы без труда узнаем Виктора Цоя в портрете кисти Тимура Новикова.
Рисунок 1. Тимур Новиков. Портрет Виктора Цоя (оргалит, темпера, 1986).
Источник: https://timumovikov. com/works/%D0%A2%D0%9D66
Установленная в Хьюстоне двенадцатиметровая скульптура, автором которой является Дэвид Адикс, изображает участников группы «Битлз» в стилизованном виде: удлиненные фигуры; упрощённые, как на обрубовке Гудона, лица; пренебрежение объёмом в пользу глубины, возникающей за счёт пересечения различных плоскостей (рисунок 2). При этом скульптурные изображения Леннона, Харрисона и Старра имеют явные черты портретного сходства, а Маккартни вполне узнаваем по тому, как держит гитару.
Рисунок 2. Памятник «Битлз» в Хьюстоне. США (2007, скульптор Дэвид Адикс)
Ещё одним примером подобного рода стилизации является бюст Бориса Гребенщикова, созданный скульптором Александром Спиридоновым и установленный в 2018 году в петербургском культурном центре «Сердце» (рисунок 3). Отбрасывая несущественные портретные черты и сосредотачиваясь на наиболее выразительных, прибегая к различным художественным обобщениям, создатели таких стилизаций предлагают зрителям своеобразную квинтэссенцию визуальной составляющей биографического мифа о рок-музыканте. В частности, для упомянутого выше скульптурного портрета Гребенщикова, постоянно экспериментирующего со своей внешностью, художник выбрал его облик образца 2009-2013 годов, акцентируя внимание на тех его чертах, которые отличали этот облик от предыдущего и последующего: бритая голова, борода необычной формы, квадратные очки.
Рисунок 3. Бюст Бориса Гребенщикова в культурном центре «Сердце». Санкт-Петербург (2018, скульптор Александр Спиридонов) 294
Этот облик оказался одним из наиболее притягательных для художников. Например, в стилизованной под комикс работе художницы Илоны Султан «Сумасшествие» (2015) Гребенщиков в этом облике предстаёт как участник безумного чаепития в видениях современной Алисы в Стране Чудес (рисунок 4).
Рисунок 4. Илона Султан. Сумасшествие (цифровая графика, 2015). Источник: https://iИustrators.ru/iИustratюns/741334
Обратим внимание на цветовое решение работы Илоны Султан. В ней преобладают фиолетовые и синие оттенки, яркие акценты сделаны розовым цветом - это лучи, исходящие из глаз Алисы, освещаемое одним из них изножье распятия, стик помады и очки Гребенщикова. Поскольку нас в первую очередь интересует рефлексия художника по поводу мифологизированного образа рок-музыканта, то логично было бы пуститься здесь в рассуждения о том, что синий цвет, использованный художником для изображения Гребенщикова, должен ассоциироваться с божественным началом, мудростью, искренностью и бессмертием [4, с. 360-362], ведь
сема «Бог» является ключевой для биографического мифа о нём, к тому же по диагонали от Гребенщикова, образованной лучами света, изображён распятый Христос. Однако этот же цвет использован и для изображения Мартовского Зайца и самой Алисы. Скорее всего, выбор цветового решения картины связан с характерным для жанра графической новеллы тяготением к монохрому: в цветовом круге использованные художником цвета располагаются в последовательности «синий - фиолетовый - розовый». А в контексте предложенного художником названия картины - «Сумасшествие» - цвета обретают соответствующие символические значения. Всё, что на картине изображено синим, находится в тени и символизирует меланхолию, сомнения, депрессию [4, с. 361] героини, её погружение в сумасшествие. Здесь обращает на себя внимание неканоническое изображение распятого Христа, одежды которого на картине Султан похожи на смирительную рубашку. Всё, что на картине изображено розовым, находится на свету, но розовый цвет также символизирует сверхчувственность героини. Границей между синим и розовым цветом является фиолетовый цвет, который ассоциируется с духовными мирами и миром творчества [4, с. 360]. Воображение и фантазии могут довести слишком чувствительного человека до сумасшествия, погрузить его во тьму.
Розовый цвет - это ещё и то общее, что есть у новой Алисы и Гребенщикова из её видений. По сути, перед нами визуализация двух идиом, имеющих одно значение: «видеть всё в розовом цвете» и «носить розовые очки». Но в этом же цвете скрыта и разница между ними. Алиса, подключённая к электроэнцефалографу, пытается вырваться из своих тёмных видений на свет и «взглянуть на мир в розовом цвете». Заметим, что это стоит ей усилий: пальцами левой руки она тянет левое веко вверх. Вероятно, только что она сделала то же движение правой рукой, и теперь её глаза широко распахнуты от ужаса: от религии остаётся только палка, где-то на периферии зрения маячит ещё один инструмент создания иллюзий - открытый тюбик губной помады.
В видениях героини картины Гребенщиков в розовых очках пьёт чай и смеётся. Можно, конечно, считать его сумасшедшим, пребывающим в плену собственных иллюзий, однако такая трактовка кажется нам слишком очевидной и плоской. В области синего монохрома розовые очки Гребенщикова - самый яркий акцент. Возможно, это тоже своеобразная дань традиции графической новеллы: подобным образом вводит цвет в монохромное изображение, например, Фрэнк Миллер - автор цикла графических новелл «Город грехов». При помощи только одного цвета он выделяет какую-то деталь, характеризующую определённого персонажа каждой из новелл: элемент одежды, волосы, глаза, губы. У монохромного Гребенщикова не только стёкла в очках розовые, но и оправа тоже. Быть может, такой волшебный оптический прибор как раз и позволяет Гребенщикову не приходить в ужас от иллюзорного мира, а смотреть на него с улыбкой.
И это то, чего нет у Алисы, которая вынуждена смотреть на мир иллюзий невооруженным взглядом.
Волшебные очки Гребенщикова встречаются и в другой графической работе, основанной на введении цвета в монохромное изображение. На рисунке Екатерины Бородачёвой (2018), выполненном в смешанной технике (акварель и карандаш), мы видим чёрно-белый портрет рок-музыканта - тоже в очках, тоже с бородой, но за стёклами его очков мы видим настоящего Гребенщикова, с естественным цветом кожи и серо-зелёным глазами (рисунок 5). А это значит, что Гребенщиков в своих волшебных очках видит мир цветным, в то время как любой, кто не обладает этим чудесным оптическим прибором, видит мир чёрно-белым.
Рисунок 5. Екатерина Бородачёва. БГ (акварель и карандаш, 2018).
Источник: https://illustrators.ru/iUustrations/1166663
Интересно, что молодой безбородый Гребенщиков (а этот облик рок-музыканта относится ко времени, когда его биографический миф находился в процессе активного формирования) ни разу не встретился нам на просторах интернета запечатлённым в произведениях живописи, графики и тем более скульптуры. Таким образом, именно борода и очки (причёска может варьироваться) выделяются художниками в качестве наиболее существенных черт облика Гребенщикова как воплощения визуальной стороны его мифа, причём очки часто наделяются волшебными свойствами.
К стилизованным изображениям можно отнести также картины, полученные методом трафаретной печати, который изобрёл отец поп-арта Энди Уорхол. На основе хорошо известных публике фотографий знаменитостей художник создавал печатные матрицы, оттиск которых на холсте или бумаге давал хорошо узнаваемые портретные контуры, которые заполнялись красками кислотных оттенков. В результате получалось живописное произведение, представляющее собой некое подобие фотографии ауры человека или его изображения через линзу тепловизора. Уорхол создал таким образом не только знаменитый «Диптих Мэрилин», но и портреты таких рок-музыкантов, как Элвис Пресли, Джон Леннон, Мик Джаггер, Джим Моррисон. Поп-арт, если не в технологическом, то в эстетическом отношении, оказался одним из наиболее влиятельных направлений в изобразительном искусстве постмодернизма: под трафаретную технику современные художники стилизуют картины, выполненные традиционными художественными материалами, а также созданные в графических компьютерных программах. В 2015 году украинский художник Алексей Рубанов создал серию из восьми портретов, написанных маслом и акрилом в стиле поп-арт, под названием «Look in my eyes» («Посмотри мне в глаза»). Героями серии стали культовые рок-музыканты, рано ушедшие из жизни: Джон Леннон, Джим Моррисон, Виктор Цой, Фрэнк Заппа, Курт Кобейн, Фредди Меркьюри, Джими Хендрикс, Элвис Пресли, Боб Марли. В 1987 году российским художником Айдаром Ахатовым в стиле поп-арт был выполнен «демонический» портрет Джима Моррисона. Референсом для трёх поп-артовских Джимов послужила одна и та же фотография из знаменитой фотосессии рок-музыканта, сделанной в студии нью-йоркского фотографа Джоэля Бродски и получившей название «The Young Lion» («Молодой лев») (рисунок 6).
Рисунок 6. Портреты Джима Моррисона, выполненные художниками: 1) Энди Уорхолом (шелкография, фрагмент, 1968), 2) Алексеем Рубановым (холст, масло, акрил, 2015), 3) Айдаром Ахатовым (холст, масло, 1997)
Трафарет может использоваться и при создании скульптурного памятника. Например, этот способ использовал скульптор Дмитрий Быков, автор памятника Виктору Цою, установленному в Караганде (2017). И без того узнаваемое трафаретное изображение рок-музыканта, выполненное в
298
металле, скульптор дополнил одним из самых известных символов, связанных с Цоем и группой «Кино» - стилизованным изображением солнечного затмения, которое было придумано художником Андреем Гусевым в 1993 году для официального релиза альбома «Звезда по имени Солнце» (рисунок 7).
Рисунок 7. Памятник Виктору Цою в Караганде. Казахстан (2017, скульптор Дмитрий Быков)
Пожалуй, предельным обобщением среди стилизованных изображений является силуэт или контур, причём принцип узнаваемости работает и в этом случае: зрителю должно быть понятно, кто изображён и что он делает. Примером такого рода стилизации является памятник «Битлз», установленный в 2008 году в Гамбурге на площади, носящей название легендарной рок-группы (рисунок 8). Создатели запечатлели в стальных силуэтах всех музыкантов гамбургского состава «Битлз» (1960-1961). В композиционном решении скульптурной группы есть два интересных момента. Во-первых, фигура второго бас-гитариста Стюарта Сатклиффа стоит в отдалении от четверых музыкантов классического состава «Битлз», его гитара перевёрнута грифом вниз, в то время как остальные участники группы запечатлены в процессе игры. Такое расположение фигур отсылает к истории гамбургских гастролей, после завершения которых Сатклифф покинул группу, решив остаться в Гамбурге с фотографом Астрид Кирхгерр - создательницей узнаваемого сценического образа участников «Битлз» и автором их первой профессиональной фотосессии. Во-вторых, во имя исторической справедливости скульптурная группа должна была бы состоять из шести фигур, однако её создатели соединили в одной фигуре образы двух барабанщиков: Пита Беста, которого попросили оставить группу в 1962 году, и Ринго Старра, с которым группа впервые сыграла как раз в
Гамбурге. И действительно, фигура барабанщика получилась максимально обезличенной, не идентифицируемой. Гамбургский памятник интересен ещё и тем, что фигуры рок-музыкантов по высоте соответствуют реальному человеческому росту, что позволяет любому желающему сфотографироваться внутри силуэта того или иного «битла», как бы примерив на себя его образ, на минуту став частью легенды.
Рисунок 8. Фрагмент памятника группе «Битлз» в Гамбурге. Германия (2008, архитекторы студии Dohse & Stich)
Трафаретные и силуэтные изображения превращаются в своеобразные эмблематические знаки рок-музыкантов, легко узнаваемые в городской среде.
Часто рефлексия художника над биографическим мифом о рок-музыканте предполагает его ироничное переосмысление, а также включение в создаваемый художником образ основных мотивов творчества рок-музыканта. Например, Бориса Гребенщикова художники нередко изображают многоруким и в молитвенной позе, что отсылает к увлечению рок-музыканта восточными религиями. Художник, работающий под псевдонимом Motyl, создал анимационное изображение шестирукого БГ: две руки над головой сложены в молитвенном жесте, в третьей руке у него кисть для рисования, в четвёртой - пиала, ещё две руки держат гитару (рисунок 9).
Рисунок 9. Motyl. БГ многорукий (векторная графика, 2020).
Источник: https://illustrators.ru/iUustrations/1358260
С четырьмя руками Борис Гребенщиков изображён на трафаретном граффити неизвестного художника, который поместил своё произведение на дверях заброшенного кинотеатра «Чайка» в курортном посёлке Лисий нос на берегу Финского залива (рисунок 10).
Рисунок 10. Изображение БГ на дверях кинотеатра «Чайка». Курортный посёлок Лисий нос. Ленинградская область (граффити, 2020). Источник: https://zen.yandex.ru/media/alexpolyakov/seans-razruhi-v-zabroshennom-sovetskom-kinoteatre-kak-mesto-kultury-prevrascaetsia-v-pomoiku-i-budet-li-pomosc-ot-prezidenta-60960261 a5f87026b1dface9 301
Художник Юлия Долгополова предложила свою визуальную версию ключевой семы гребенщиковского мифа - семы Бог, изобразив рок-музыканта как стилизованного тетраморфа из видения пророком Иезекии-лем славы Божьей (рисунок 11).
Человек, орёл, телец и лев - существа, составляющие тетраморф -упоминаются и в песне самого Гребенщикова «Орёл, телец и лев», и в исполняемой им песне на слова Анри Волхонского и Алексея Хвостенко «Под небом голубым» (в картине Долгополовой к этой песне отсылает ещё один символ - горящая в голубом небе восьмиконечная звезда).
Рисунок 11. Юлия Долгополова. Борис Гребенщиков (смешанная техника, 2018). Источник: https://illustrators.ru/iUustrations/1160628
Иногда цитаты рок-музыканта на его живописных изображениях присутствуют не в виде зрительных образов, а в виде текста как такового. Такой каллиграфический приём использовал шотландский художник Боб Харпер при создании серии портретов знаменитых рок-музыкантов (рисунок 12). В цветовом решении своих картин Харпер сохраняет стилистику поп-арта, а на лицах, реже - на волосах, рок-музыкантов он пишет строки из их песен. Так, например, рукописные кружева букв на портрете Боба Дилана имитируют фактуру его курчавых волос, а песенные строки на лицах других музыкантов выглядят скорее не как татуировки, а как световые проекции. Возможно, в таком включении текстовых цитат в живописный образ заложена идея равенства рок-поэта и созданных им песен: они живут в нём, а он живёт в них.
Рисунок 12. Боб Харпер. Портреты Джона Леннона, Боба Дилана, Джима Моррисона (смешанная техника, 2012).
Источник: https://vev.ru/blogs/shotlandskiy-vzglyad-na-rok-muzykantov-ot-boba-
harpera.html
Художники, увлечённые рок-музыкой, часто создают подобные серии портретов. Среди них особенно интересны случаи, когда рефлексия художников над мифологизированными образами рок-музыкантов преодолевает границы мифа и выходит в поле личных ассоциаций живописца.
Пекинский художник Ду Кун на своих сюрреалистичных полотнах серии «Пиры рок-богов» («Revels of the Rock Gods») превратил звёзд китайского рока в природные и культовые объекты: голова каждого рок-музыканта - это стоящая посреди леса или водного пространства огромная скала, на вершине которой расположен традиционный китайский храм (рисунок 13).
Рисунок 13. Ду Кун. Картины из серии «Пиры рок-богов» (масло, 2016).
Источник: https://zagge.ru/portrety-kitajskix-rok-zvyozd-v-vide-monumentalnyx-
xramov/
Ветви и корни растений и деревьев, застывшие водопады - волосы рок-музыкантов, окна храмов - их глаза, храмовые порталы - рты, статуи божеств - носы, пагоды и дымящиеся вулканы - шляпы. Фигуры на картинах Куна предельно статичны. Всё, в чём обычно присутствует хотя бы намёк на движение, - дым, ветви деревьев на ветру, падающая вода - выглядит подчёркнуто материальным, застывшим. Кажется, что рок-музыканты окаменели, превратились в архитектурные сооружения, в достающие до облаков гигантские монументы, воздвигнутые неизвестным скульптором или созданные волшебником. Здесь вспоминается знаменитое высказывание Фридриха Шеллинга: «Архитектура - это музыка в пространстве, как бы застывшая музыка». Получается, что если музыка в какой-то момент замирает, она становится архитектурой, а культовая музыка - культовой архитектурой.
Московский художник Инна Вольвак посвятила серию картин «Музыканты моего времени» тем рок-музыкантам, чьим творчеством она вдохновляется в своей изобразительной деятельности. В основном, портреты, выполненные Вольвак, отсылают к известным концертным фотографиям рок-музыкантов. Однако это не простое копирование фотографий, а полноценные живописные работы, в которых чувствуется рефлексия художника над визуальными воплощениями мифологизированных образов рок-музыкантов. Вольвак использует приёмы экспрессионизма и сюрреализма, реалистичную манеру изображения, принцип симультанности при построении композиции. Всё это придаёт картинам Вольвак динамику и музыкальное звучание. На портрете Элиса Купера под названием «Добро пожаловать в мой кошмар» брызги и потёки красной краски производят впечатление льющейся крови. На портрете Мика Джаггера, рассечённом хроматическим плоскостями, множественные силуэтные джаггеры изоб-
ражены в основных концертных позах, свойственных рок-музыканту. На портретах Дэвида Гаррэтта и Вилле Вало совмещено несколько планов, на которых музыканты представлены в разные моменты концерта, что позволяет воспринимать их как протекающие параллельно.
Оригинальностью авторского видения отличается выполненный Инной Вольвак портрет Джина Симмонса, получивший название «Демон Ка-буки в Саду Камней» (рисунок 14). Уникальный грим каждого из участников группы «Kiss», одним из основателей которой является Симмонс, уже в ранний период существования музыкального коллектива стал его визитной карточкой. Несмотря на то, что биографы группы утверждают, что идеи для каждого из образов были навеяны комиксами и фантастическими фильмами, грим музыкантов «Kiss» больше всего напоминает именно ку-мадори - специфический грим, используемый актёрами традиционного японского театра кабуки. Так же, как японские актёры, музыканты группы «Kiss» использовали для грима ограниченную цветовую палитру: поверх белого грима они наносили узоры в основном чёрного цвета, который в кумадори символически указывает на принадлежность персонажа к потустороннему миру и обладание им сверхъестественными способностями; в гриме Пола Стэнли (Звёздное дитя) присутствовал также красный цвет, а в гриме Питера Крисса (Кот) - красный и зелёный. И всё же ближе всех к театру кабуки был именно Джин Симмонс, придумавший себе грим Демона. Не только гримом, но и причёской Симмонс напоминал персонажа японского театра, кроме того, его излюбленным сценическим жестом стало высовывание языка - такой жест используется актёрами во многих сценах театра кабуки. На картине Вольвак присутствует сразу три изображения Симмонса: в гриме Демона он держит руку над бумажным японским фонарём; в том же гриме, высунув язык, готовится проглотить японского карпа кои - символ успеха и достижения цели; в образе без грима он буквально сросся с японским трёхпалым драконом. И, как в настоящем саду камней, по живописному полотну разбросаны камни, но найти их все невозможно.
Рисунок 14. Инна Вольвак. Демон Кабуки в саду Камней.
Портрет Джина Симмонса (масло, 2017).
Источник: http://www.innavolvak.ru/painting/portraits/index_files/page8-1023-
full.html
Одним из любимых жанров среди художников, рисующих рок-музыкантов, является шарж. Стилизация изображения в шаржах на рок-музыкантов вполне традиционна: нарушение пропорций (большие головы, маленькие тела), комически утрированные наиболее характерные, а поэтому легко узнаваемые, черты внешнего облика. Художники часто дополняют шарж на рок-музыканта атрибутами рок-сцены (микрофоном, музыкальными инструментами) или образами из его наиболее популярных песен. Например, шаржи на Владимира Шахрина, как правило, содержат, изображения бутылки кефира и полбатона из песни «Оранжевое настроение». Встречаются не только рисованные шаржи, но и шаржи-скульптуры. В 2014 году в украинском Ужгороде установили миниатюрный памятник одному из основателей «Deep Purple» Джону Лорду: головастая бронзовая фигурка музыканта, закинувшего ногу на ногу, сидит на перилах набережной Независимости и сквозь очки-капли задумчиво смотрит куда-то вниз.
Как и в случае с другими жанрами, особенно интересны те работы шаржистов, которые предлагают авторскую интерпретацию мифологизированного образа рок-музыканта. Так в шарже Ольги Ковалёвой Констан-
тин Кинчев предстаёт в образе персонажа какого-нибудь средневекового фэнтези про небо славян. Портретные черты сохранены, но сильно утрированы: всклокоченные седые волосы, высокий открытый лоб, взгляд исподлобья, одна из типичных концертных гримас музыканта, пропорции хорошо тренированного тела отсылают к пиктографическому изображению мужской фигуры (рисунок 15). В руках Кинчев держит меч, рукоятка которого имеет форму микрофона. И судя по тому, что из-под меча летят брызги крови, звучащее слово (микрофон в руках рок-музыканта) в представлении автора шаржа - такое же грозное оружие против несовершенства этого мира, как меч в руках средневекового воина против врага.
-/
Рисунок 15. Ольга Ковалёва. Кинчев (цифровая графика, 2015). Источник: https://illustrators.ru/iUustrations/887500
Богатейший материал в жанре шаржа представлен в сообществе проекта «КомикРОК». Здесь можно увидеть традиционные шаржи, открытки и календари с шаржевыми изображениями, а также, собственно, короткие рисованные истории - комиксы. Интересно, что рисунки таких комиксов, несмотря на то, что для них не характерна шаржевая детализация, с точки зрения узнаваемости самим шаржам ничуть не уступают. В качестве примера рассмотрим рисованную историю «Факультет мрачного рока» (рисунок 16).
Рисунок 16. Проект «КомикРОК». Факультет мрачного рока.
Источник: https://vk.com/komikrock
Аттестационная комиссия в составе Глеба Рудольфовича Самойлова, Алексея Юрьевича Горшенёва и Эдмунда Мечиславовича Шклярского принимает экзамен по мрачному року у некоего студента Пупочкина. Строгий вердикт нерадивому студенту выносит Глеб Рудольфович: «Плохо, Пупочкин! Депрессия на троечку, адские муки не впечатляют... Мистика вообще на нуле! Пропускали лекции Эдмунда Мечиславовича, вот и результат. На пересдачу пойдёте». Все три экзаменатора нарисованы очень схематично, но при этом Глеб Самойлов легко узнаётся по митенкам, причёске и гриму периода «The Matrixx»; Алексей Горшенёв - по чёрным волосам, зачёсанным на прямой пробор, и угрюмому выражению лица; Эдмунд Шклярский - по цилиндру, тёмным очкам и знаку «Пикника» на груди. Характерны и позы рок-музыкантов. У Самойлова она подчёркнуто открытая, эстетская, вызывающая: он сидит, откинувшись чуть назад, положив руку с сигаретой на спинку кресла, а руку с книгой на стол, правая нога согнута в колене и закинута на левую. В позе Горшенёва читается отстранённость: он сидит за столом, положив на него руки, как примерный первоклассник, и смотрит вдаль. Поза Шклярского максимально закрытая: он стоит вполоборота к коллегам-экзаменаторам и студенту, руки сложены на груди, голова повёрнута в сторону экзаменующегося, но за чёрными очками невозможно определить, куда рок-музыкант на самом деле смотрит. Типична для факультета мрачного рока и окружающая персонажей рисованной истории обстановка. На столе, накрытом скатертью, находятся пред-
меты, словно расставленные для написания натюрморта в жанре ванитас: листы бумаги, горящая свеча и человеческий череп - центр композиции.
Впрочем, нестилизованных изображений, передающих рефлексию художников по поводу существующих биографических мифов о рок-музыкантах, в изобразительном искусстве тоже достаточно.
В отечественной рок-культуре, пожалуй, чаще других экспериментировал со своим внешним обликом Борис Гребенщиков. Выше мы уже отмечали, что из всех его образов наибольшей популярностью среди художников пользуется образ, характерный для 2009-2013 годов, некоторых же его образов запечатлёнными в произведениях изобразительного искусства не найти. Зато его старшего коллегу, британского музыканта Дэвида Боуи, которого по праву можно назвать мастером перевоплощений, отлили в бронзе сразу во всех его сценических и экранных ипостасях (рисунок 17).
Рисунок 17. «Земной посланник». Памятник Дэвиду Боуи в Эйлсбери. Великобритания (2018, скульптор Эндрю Синклер)
Скульптурное изображение Боуи, которое получило название «Земной посланник», представляет собой синтез круглой скульптуры и рельефа. Улыбающийся Боуи в натуральную величину, одетый в костюм-тройку, стоит, прислонившись спиной к кирпичной стене, и смотрит на себя в образе Зигги Стардаста, застывшего в прыжке над сценой. Сзади на стене размещён коллаж из барельефных портретов других сценических ипостасей рок-музыканта. Почему центром скульптурной композиции стал именно Зигги Стардаст, объясняется не только тем, что сценический дебют этого персонажа состоялся в Эйлсбери, где в 2018 году и был установлен памятник, но и тем, что образ андрогинного марсианина стал первым, в который Боуи вжился фактически до полного отождествления себя с ним.
В своём главном экранном образе - образе Моро из фильма Рашида Нугманова «Игла» (1988) - запечатлён в бронзе и Виктор Цой (рисунок 18). Памятник был установлен на парковой аллее в Элисте в честь шестидесятилетия рок-музыканта и воссоздаёт один из кадров финальной сцены знаменитого фильма. Отождествление Виктора Цоя и Моро не причуда скульптора, оно, как отмечает Юрий Доманский в книге «"Тексты смерти" русского рока», было спровоцировано самим рок-музыкантом, который в интервью неоднократно говорил о том, что ничего не играл, а вёл себя сообразно предложенным в сценарии обстоятельствам [1, с. 53].
Рисунок 18. Памятник Цою в Элисте. (2022, скульптор Николай Галушкин)
310
На полном отождествлении Цоя и Моро построена картина Ольги Матисс «Ночь», на которой Цой, словно вышедший из того же кадра финальной сцены «Иглы», оказывается на ночной улице Петербурга, чей образ легко угадывается даже по схематичным изображениям крыш, арок, сплошных фасадов, шпиля Петропавловской крепости и котиков - они присутствуют практически на всех работах Матисс, где изображён Цой (рисунок 19).
Рисунок 19. Ольга Матисс. «Ночь» (2014). Источник: https://vk.com/club59923781
Из всех отечественных рок-музыкантов художники чаще всего изображают именно Виктора Цоя, что неудивительно, ведь он является самой мифологизированной фигурой русского рока. Однако рефлексия художников над его биографическим мифом колеблется от репродукции до деструкции.
Скульптор Алексей Благовестнов, одним из первых создавший памятник Виктору Цою, изобразил рок-музыканта на мотоцикле «Ява» (рисунок 20). Казалось бы, изображение содержит явную фактическую ошибку, ведь Цой никогда не ездил на мотоцикле. Однако первым эту ошибку допустил хорошо знавший Цоя музыкальный критик Артемий Троицкий в опубликованном в «Комсомольской правде» от 1 7 августа 1990 года
некрологе, который по точному замечанию Юрия Доманского, является «своеобразной квинтэссенцией цоевского "текста смерти", основанной на биографическом мифе и предвосхитившей его бытование после гибели музыканта» [1, с. 42]. Именно мотоцикл, а не автомобиль, на котором на самом деле разбился Цой, «как нельзя лучше вписывается в репродуцированный Троицким "текст смерти" Цоя, поэтому фактическую ошибку вполне можно рассматривать как важный знак цоевского биографического мифа» [1, с. 42]. И Цой на мотоцикле в скульптурном образе, созданном Благовестновым, это уже именно знак, а не ошибка, поскольку автор открыто заявляет, что рассчитывал на тех зрителей, которые «понимают, почему Цой и мотоцикл совместимы» [3], иными словами, на тех, кто хорошо знает цоевский миф. Скульптор наполнил изображение Цоя символическими деталями, наиболее яркими из которых являются босые ноги музыканта, как символ уязвимости жизни, и разбитая фара мотоцикла, как символ ночи, трагедии и отсутствия жизненного света впереди [3]. Кстати, если Цой в жизни и не ездил на мотоцикле, то Цой в бронзе это всё-таки сделал: от стены Цоя на московском Арбате он переехал в Санкт-Петербург к кинотеатру «Аврора», а затем уже на железнодорожную платформу Окуловки.
Рисунок 20. Памятник Цою в Окуловке (2002-2015, скульптор Алексей Благовестнов).
Год шестидесятилетия Виктора Цоя художники и скульпторы отметили созданием новых изображений легендарного рок-музыканта: памятни-
ков (например, в Элисте), муралов (например, в Белгороде и Южноураль-ске), серий рисунков, экспонируемых на юбилейных выставках (например, выставка Анны Бубновой в Чебоксарах). Среди прочих выделяется картина, созданная питерским художником Алексеем Сергиенко и содержащая не просто фактическую ошибку, а намеренный анахронизм: художник написал портрет Виктора Цоя в военной форме и каске, с винтовкой, с нашитым на рукав шевроном, на котором российский флаг изображён в виде буквы <«», неофициально символизирующей военную спецоперацию России на территории Украины. Фоном картины стали руины Мариуполя (рисунок 21). А стилизованные ромашки в правом нижнем углу, являющиеся «фирменным знаком» Сергиенко, в данном случае, вероятно, должны отсылать к песне Виктора Цоя «Звезда по имени Солнце»: те самые цветы, которые вырастают через два часа на покрытой кровью земле.
Рисунок 21. Художник Алексей Сергиенко и выполненный им портрет Виктора Цоя (2022). Источник: https://www.zaks.ru/new/archive/view/227598
Анахронизм в живописи имеет давнюю историю: от эпохи средневековья до эпохи постмодерна, когда анахронизм из художественного приёма превратился в направление - гиперманьеризм, пародирующий или перефразирующий творения художников прошлых веков. Как приём, анахронизм предполагает совмещение элементов разных исторических времён: люди, предметы, явления оказываются помещёнными художником в
другой исторический контекст. Основная цель такого приёма - вписать прошлое в настоящее.
Сергиенко не первый раз использует этот приём, но не в духе гиперманьеризма, а в духе поп-арта, подобно тому, как это сделал английский живописец Питер Блейк при создании картины «Встреча "Спайс Гёрлз" и Элвиса». В 2015 году Сергиенко создал серию картин «Новый Пушкин», на которой представил Александра Сергеевича нашим современником: поэт стоит за диджейским пультом, вместе с Михаилом Боярским они выгуливают своих бульдогов по набережной Мойки, Пушкин получает государственную награду из рук президента, мчится по Невскому проспекту на скутере вместе с блондинкой, рассматривает на выставке «Танец» Анри Матисса и «Чёрный квадрат» Казимира Малевича, загорает на пляже у подножия «Ласточкиного гнезда», делает селфи на фоне берёз всё с той же блондинкой, беседует с Иваном Ургантом в его вечернем шоу, катается на скейте с мальчишками. Присущая этим работам ирония, обращение к образу великого русского поэта, помещение его в контекст современной массовой культуры и моды вполне соответствует духу поп-арта и, в целом, не разрушает пушкинский миф.
Цоя Сергиенко помещает в куда более серьёзный контекст, здесь уже не до иронии, что и приводит в конечном итоге к деструкции биографического мифа о Цое. Когда журналисты напомнили художнику, что Цой в своё время лёг на обследование в психиатрическую больницу, чтобы таким способом уклониться от службы в армии (а ведь тогда и в Афганистан могли отправить), Сергиенко дал такую оценку действиям рок-музыканта: «Был молодой, глупый, неопытный. Как и все люди, совершал ошибки и делал глупости. В любом случае он жил в этой стране, являлся её патриотом. Сейчас, уже в зрелом возрасте, он, безусловно, был бы на правильной стороне» [2]. Но на картине Цой изображён как раз «молодым, глупым и неопытным», а не шестидесятилетним, каким он был бы сейчас, если бы двадцать два года назад не погиб в аварии. Таким образом, если Алексей Благо-вестнов, посадив Цоя на мотоцикл, воспроизвёл биографический миф о рок-музыканте, то Алексей Сергиенко, изобразив Цоя как участника военных действий, сделал попытку разрушить не только миф, но и реальную биографию рок-музыканта, создав, таким образом, своего собственного Цоя.
Представленность образов рок-музыкантов в изобразительном искусстве столь масштабна, что нам пришлось оставить за рамками нашего исследования многие произведения скульптуры, живописи, графики и отобрать наиболее репрезентативные, чтобы статья не превратилась в энциклопедию визуальных образов рок-музыкантов. Большинство обнаруженных нами произведений изобразительного искусства просто копируют известные фотографии рок-музыкантов, предлагая своему зрителю уже зафиксированную фотографом визуальную составляющую биографического мифа о рок-музыканте. Однако случаев, когда художник отклоняется от существующего фотографического канона, тоже немало. Обычно твор-
ческая рефлексия художника направлена на поддержание существующего о рок-музыканте биографического мифа и раскрывает наиболее значимую, на взгляд художника, его сторону. При этом не так уж важно, подвергается мифологизированный образ стилизации или реалистичен по подаче: в любом случае художник акцентирует внимание на наиболее выразительных чертах облика рок-музыканта, дополняет его образами из песен или деталями, которые, не имея отношения к реальной биографии рок-музыканта, тем не менее, поддерживают бытующий о нём миф. Имеет место и ироническое переосмысление художником того мифа, который сложился о рок-музыканте, а также, по крайней мере, один случай демифологизации.
Литература
1. Доманский Ю. В. «Тексты смерти» русского рока: пособие к спецсеминару / Ю. В. Доманский. - Тверь: Тверской гос. ун-т, 2000. - 109 с.
2. Леньков К. В Петербурге написали портрет Цоя с Z-символикой / К. Леньков // ЗакС.Ру - Политическая жизнь Петербурга: сайт. -21.06.2022. - URL: https://www.zaks.ru/new/archive/view/227598 (дата обращения: 20.07.2022).
3. Цоя на мотоцикле изгнали из Москвы, но приняли в Окуловке. Подробности // Национальная служба новостей: сайт. - 30.09.2015. - URL: https://nsn.fm/culture/culture-skulptor-ranshe-narod-byl-ne-gotov-videt-tsoya-na-mototsikle (дата обращения: 10.12.2020).
4. Шейнина Е. Я. Энциклопедия символов / Е. Я. Шейнина. - М.: Издательство «АСТ», Харьков: ООО «Торсинг», 2002. - 591 с.
5. Юргенева А. Л. Фотография мира русского рока в современной рефлексии / А. Л. Юргенева // Художественная культура. - 2021. - № 3 -С. 494-521.
