Научная статья на тему 'Музыкальный жанр и его содержание'

Музыкальный жанр и его содержание Текст научной статьи по специальности «Искусство. Искусствоведение»

CC BY
1066
140
Поделиться
Ключевые слова
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЖАНР / МУЗЫКАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ / СТИЛЬ / ЗВУК / ИНТОНАЦИЯ / ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

Аннотация научной статьи по искусству и искусствоведению, автор научной работы — Казанцева Людмила Павловна

Статья посвящена актуальной проблеме современного музыкознания разработке теории «жанрового содержания». Явление представлено как целостная структура, составляющие которой рассмотрены отдельно (от звука и интонации до драматургии и индивидуального авторского стиля)

Music genre and its content

The article is devoted to the actual problem of contemporary musicology that is to the elaboration of «genre content» theory. The phenomenon is represented as integral structure which components are examined separately (from sound and intonation to dramaturgy and author's individual style)

Текст научной работы на тему «Музыкальный жанр и его содержание»

Л. Казанцева

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЖАНР И ЕГО СОДЕРЖАНИЕ

Жанр - один из основополагающих для музыкального искусства стержней -постоянно находится в поле зрения музыковедов. Это неудивительно, учитывая сложность самого феномена, многообразие форм его существования в музыке, его способность эволюционировать и адаптироваться к весьма различным запросам творческой личности и общества.

Как считает В. Цуккерман, «жанр есть вид музыкального произведения, которому присущи определенные черты содержания, который связан с определенным жизненным назначением и типом исполнения» [8, 60-61]. Близко данному пониманию трактовка жанра В. Медушевского [4, 35] и Е. Назайкинского [6, 94]. Из приведенного положения следует, что жанр обладает типологичнос-тью, то есть наличием общих для некоего ряда музыкальных произведений признаков. Среди таковых самым важным для нас является существование художественно-содержательных черт или, как их именовал А. Сохор, «жанрового содержания», отличающего один жанр от других. Убедиться в существовании художественного потенциала жанра

- «типологизированного содержания» (В. Цуккерман) или, по выражению X. Ортеги-и-Гассета, в «ограниченном репертуаре возможностей» жанра [7, 97] - несложно. Достаточно вспомнить о том, что токката сосредоточилась на быстром, ритмически и фактурно разнообразном движении, каприччио облюбовало неожиданные (капризные) контрасты, симфония завоевала право показывать сложнейшие мировоззренческие проблемы.

Типологическое смысловое наполнение жанра уходит своими корнями в архаические формы бытия человека. В художественной литературе, как отмечает М. Бахтин, «жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало» [2, 122]. Развивая эту идею, Е. Назайкинский правомерно говорит о «памяти» жанра музыкального. Действительно, ноктюрн хранит те настроения, которые испытывает душа человека, освобождающаяся, под воздействием ночной природы, от дневных оков социума; экспромт «вырос» из наброска, «схватывающего» сиюминутное состояние человека, мгновение его душевного бытия; серенада - из любов-

ного признания, посылаемого «ей» сквозь ночную тишь. Способность длительно удерживать в культуре некие исконные человеческие ценности позволяет констатировать в музыкальном жанре признаки архетипичности.

«Жанровое содержание», как и содержание единичного музыкального произведения, весьма многосложно. Оно складывается из множества разнородных закономерностей, объединяющихся в систему. При этом каждый из компонентов вносит свою лепту в смысловой потенциал жанра. Целостная система со множеством составляющих ее потенциальных возможностей становится каноном, инвариантом, моделью, которая предопределяет творчество прежде всего композитора. Естественно, что при этом структура «жанрового содержания» совпадает с той структурой музыкального содержания, которое складывается в композиторском опусе, что подробно представлено в нашей книге [3]. Рассмотрим эту структуру, пытаясь показать смысловую типологичность ее элементов в тех или иных жанрах.

Начнем со столь малого и, как часто (но далеко не всегда обоснованно) кажется, вспомогательного компонента музыкального содержания, как звук. В тех или иных жанрах реализуются соответствующие выразительные особенности звука. Напомним хотя бы о требующемся в опере «округлом», совершенном, «плотном» вокальном звуке, о тончайше нюансированном и склонном к мельчайшей детализации эмоции звуке камерных вокальных и инструментальных жанров, экспрессивно вибрирующем и «скользящем» звуке джаза.

С этой точки зрения примечательно также следующее. Более четверти века назад австрийский музыковед-социолог К. Блаукопф обратил внимание на то, что для каждого жанра (симфонического, камерного, эстрадного и т. д.) характерна своя реверберация - время отзвука, длящегося в тех или иных помещениях. Так, гулкому отзвуку собора соответствует медленный темп смены гармоний в церковной музыке [5, 17]. Эту мысль можно продолжить: долго затухающий звук способствует также длительному удерживанию одного эмоционального состояния и достаточно редким его сме-

нам, что стало характерным для церковных музыкальных жанров. Напротив, быстро гаснущий, с острой атакой звук клавесина наполнял камерное пространство небольшого зала, но при этом легко вплетался в звуковую «вязь», звуковую «пелену», грациозно и изящно набрасываемую на музыкальный образ. Тем самым особенности звука оказываются взаимосвязанными с образно-художественным потенциалом жанра.

Весьма значимы для жанра средства музыкальной выразительности. Так, жанр способен узаконить типовую фактуру (в псалмодии, хорале, фуге, мотете, романсе), метроритм (в марше, танце), тональность (F-dur в пасторали, c-moll в похоронном марше), тембровые средства (в симфонии, оратории и кантате, хоре а cappella), темповые приоритеты (в скерцо, симфоническом финале, этюде, perpetuum mobile, медитации). Некоторые из средств музыкальной выразительности, возобладав над другими, не только во многом предопределили облик жанров, но и дали им наименования: «Мелодия», «Adagio» (симфоническое и балетное), «Allegro». Для нас важно, что типологизированные средства музыкальной выразительности участвуют в создании смыслового поля жанра: вокальная мелодия с инструментальным аккомпанементом в романсе оптимальна для лирического высказывания; скорый темп скерцо располагает к игровому движению, а умеренный в медленной части сонатно-симфонического произведения - к размышлению и созерцанию; плавный параллелизм терций в умеренном темпе и тональности F-dur предопределяет благодушие и умиротворенность пасторали. Впрочем, существование отлившихся в «знак жанра» средств не препятствует востребованности и других - мобильных, преходящих, в результате чего появляются марш на 34 (в финале «Карнавала» Р. Шумана, песне А. Александрова «Священная война»), вальс на 54 (в VI симфонии П. Чайковского) или на 74 (в «Вальсе» из оркестрового «Дивертисмента» Л. Бернстайна) и т. д.

Любопытно положение в жанре музыкальной интонации. Некоторые жанры - танец, марш, песня, речитатив - сумели «отточить» такую интонацию (свойства интонации), которая аккумулирует пафос жанра. Неслучайно здесь то, что музыка в них достаточно зависима от внемузыкального начала - движения, речи. Разумеется, внутренняя дифференциация жанра (танец: вальс, танго, краковяк и т. д.; марш: строевой, похоронный и т. д.)

сопряжена и с большей конкретизацией свойств интонации. Так, при общей для жанра песни лиричности ее интонация приобретает большую метроритмическую организованность в хороводной песне, формульную простоту и многократную повторяемость - в колыбельной песне, мелодическую раскрепощенность - в лирической эстрадной песне.

Другие жанры несколько более сложны и неоднозначны с точки зрения характерных для них интонаций. Например, в баркароле утвердилась песенно-двигательная интонация, одновременно передающая и спокойную созерцательность «певца», и мягкий плеск волн. Оперная увертюра органично совмещает призывно-речевые (вступительные) и разнородные - ключевые для данного произведения - оперные интонации.

Наконец, существуют жанровые области, в которых трудно усмотреть показательную для них интонацию. Это жанры профессионального творчества, называемые А. Сохором «вторичными» (по отношению к «первичным» бытовым) - инструментальная музыка, крупные, в том числе многочастные, музыкально-поэтические синтезы (опера, оратория, кантата).

Интонации, откристаллизованные жанром, не только имеют типовую звуковую форму, по которой они распознаются, но и сохраняют его смысловые константы. Этими качествами обладают риторические фигуры («вздох», восклицание, оцепенение и др.), рассматриваемые Л. Шаймухаметовой «мигрирующие интонационные формулы» (звуковые сигналы, речевые интонации, пластические и др.) [9], интонации-символы (скорбный хорал как символ смерти, возвышенная ораторская речь в сочетании с требовательной «барабанной» дробью-предостережением как символ судьбы). Способность интонации обиходного жанра «тянуть» за собою «шлейф» жанрового содержания А. Альш-ванг называл «обобщением через жанр», показав опосредование интонацией пассакальи - отчаяния в «Русалке» А. Даргомыжского (сцена, где князь сообщает Наташе о разлуке), интонацией марша -радости и веселья, углубляющих трагичность финала в «Кармен» Ж. Бизе [1, 97-103].

Музыкальным жанром в известной степени обусловлены и сфера образности в целом (высказывание о человеке, об окружающем мире, о музыке), и более частные особенности музыкального образа. Так, в инструментальной балладе

(Й. Брамса, А. Глазунова, Э. Грига, С. Прокофьева, Ф. Шопена) мы правомерно ожидаем встречи с динамично продвигаемым речевым образом-повествованием о реальных или фантастических событиях с той долей конкретизации, которая сопряжена с явной или скрытой программностью. Рассчитанная на «созерцание» музыкальная картина («Море» и некоторые фортепианные пьесы К. Дебюсси, «Волшебное озеро» А. Лядова) содержит иллюстративно-конкретный музыкальный образ предметного мира, достаточно «реальный» или вымышленный, чаще пребывающий в статическом, «зафиксированном» состоянии, даже если изображается физическое движение («В Средней Азии» А. Бородина, «Полет валькирий» Р. Вагнера, «Пасифик 231» А. Онеггера, «Полет шмеля» Н. Римского-Корсакова), нежели в трансформирующе-динамическом («Утро» из сюиты «Пер Гюнт» Э. Грига, «Рассвет на Москва-реке» из «Хованщины» М. Мусоргского). Юмореска (Э. Грига, С. Рахманинова, Р. Шумана) облюбовала игровой образ со всевозможными гранями его неизменно-статического состояния: конкретно-бытовой (в четырех пьесах ор. 6 Э. Грига, пьесе ор. 10 № 2 П. Чайковского), лирически-меч-тательный (в восьми пьесах ор. 101 А. Дворжака), гротесковый (в «Сарказмах» С. Прокофьева, «Юмореске» Р. Щедрина).

Заметна склонность некоторых жанров к заострению эстетических свойств музыкального образа: запечатлению возвышенного (хорал, ода, дифирамб, гимн), трагического (сарабанда, плач), комического (юмореска, частушка, бурлеска, гальярда).

Жанр программирует временные характеристики музыкального образа. В экспромте и эскизе запечатлевается сиюминутное настроение человека. Музыкальный портрет (французских клавеси-нистов, К. Дебюсси, А. Даргомыжского, М. Мусоргского) также нередко «останавливает мгновение», стремясь, однако, показать не случайное, а типичное для человека состояние. Воспоминание (в фортепианной музыке Листа) моделирует погружение в прошлое. Медитация (или размышление) невозможна без абстрагирования от времени и пребывания в «вечности».

Жанру подвластен и пространственный параметр музыкального образа. Художественное пространство симфонии всеохватно - оно обобщает мысли человеческого сообщества. В романсе оно невелико - заключает в себе лирического героя и его непосредственное окружение. Художественное

пространство баллады крупно, но организовано фрагментарно.

Пространственные особенности музыкального образа в определенной степени обусловливаются спецификой исполнительских ресурсов жанра. Небольшой объем художественного пространства, задаваемого в камерном ансамбле, взаимосвязан с тем, что музыканты-исполнители располагаются в непосредственной близости друг к другу, в ограниченном физическом пространстве. Значительно большее, допускающее даже эффект эха, художественное пространство доступно хоровому и инструментальному антифону.

Немаловажна для жанра способность узаконивать музыкальную драматургию. Некоторые жанры предполагают определенный тип драматургии: концерт - диалогическое общение музыкантов, сонатное Allegro - тесное взаимодействие (выяснение отношений) основных действующих сил, прелюдия - монодраматургию (один образ) с целенаправленным развертыванием, фантазия - мозаично-спонтанную череду образов-импульсов, сюита - достаточно свободную последовательность относительно самостоятельных образов.

Жанровое содержание кристаллизует типологичную область художественных тем и идей. Приведем примеры склонности жанров к определенной тематике. Симфония - крупномасштабное полотно, служащее для выражения мыслей о наиболее сущностных проблемах человеческого бытия (этических, религиозных, философских), поэма - пафосно-приподнятое становление мировоззренческой концепции с достаточно свободным ходом «событий», скерцо - утверждение игрового модуса бытия (обычно через сопоставление с иным модусом), perpetuum mobile - демонстрация непрерывного организованного движения, портрет - запечатление наиболее важных черт человеческой личности (биологических, психических, социальных, мировоззренческих), ода - песнь-прославление.

Музыкальные жанры вырабатывают и свои модели заострения художественной темы, ее идейного «поворота». Об этом приходится судить на основе того, что одна тема по-разному раскрывается разными жанрами. Обратимся к необычайно популярному в музыке древнегреческому мифу об Орфее. Оперного композитора (Я. Пери, Дж. Кач-чини, К. Монтеверди, К. Глюка и многих других) миф привлек возможностью показать человечес-

кие характеры в драматических событиях. Оперетта («Орфей в аду» Ж. Оффенбаха) освободила его от серьезности происходящего и естественно завершила коллизию хеппи эндом. Жанр симфонической поэмы позволил Ф. Листу отойти от сюжетики мифа и сосредоточиться на становлении концепции величия творчества и творца. Инструментальная сюита («Орфей» В. Кикты для органа) подчинила миф своему статусу, редуцировав его до последования немногочисленного ряда портретов и сцен.

Следует, однако, признать, что музыкальные жанры, неравнодушные к художественной тематике, значительно сложнее вырабатывают идейные константы. Если одни из них (симфония, опера) не просто допускают, но даже требуют ярко выраженной идеи, то в других (скажем, в лирической миниатюре) специфически жанровый идейный акцент

- оценочно заостряющий любую тему, но отнюдь не сводимый к мировоззренческим (этическим, религиозным, философским) суждениям, - может быть менее ощутим.

Наконец, музыкальный жанр предоставляет композитору возможность заявить о собственной личности, то есть воплотить «автора художественного». При этом, однако, приходится признать, что одни жанры (фантазия, ноктюрн, «листок из альбома», элегия, романс) более склонны к явному запечатлению авторской личности. В других (концерте, симфонии, оратории) общезначимое, объективное в значительной степени заслоняет собою субъекта. Мало податливы к запечатлению авторского присутствия жанры культовой музыки (месса, реквием, духовная кантата, духовный концерт, хорал, пассион, антем и др.). Размыты контуры автора художественного в массовых песенных и танцевальных, маршевых жанрах прикладного (неконцертного) назначения. В «пограничных» жанрах - обработках, парафразах, переложениях и т. д. - то или иное участие автора художественного и соотнесение разных авторов художественных в структуре содержания могло бы стать одним из параметров, ведущих к более четкому типологическому разграничению этих видов работы с чужим материалом.

Итак, мы убедились в том, что жанровое содержание представляет собою сложное явление. Оно складывается из множества разнородных и разнопорядковых смысловых областей. Стало также ясно, что смысловые компоненты жанрового со-

держания неравнозначны и структура жанрового содержания в отдельно взятых жанрах приобретает специфичность.

Структура жанрового содержания может быть еще сложнее, если мы имеем дело не с однозначно и «чисто» выдержанным жанром. Непросто разобраться в области содержания жанровых гибридов (оперы-оратории, оперы-балета и т. д.). Во множестве жанрово двойственных транскрипций (транскрипция - инструментальная пьеса, транскрипция - хоровая миниатюра и т. д.) на исходные смыслы накладываются производные. Смысловая многозначность усиливается при охвате крупным жанром входящих в его состав более мелких «субжанров» - в размещении «жанра в жанре» или, по терминологии А. Сохора, поглощении «сложным» жанром «простых». Это закономерно в инструментальном цикле, состоящем из жанрово самостоятельных пьес (симфонии, сонате, сюите), а также в опере, балете, оратории, кантате.

Вернемся к приведенному ранее определению жанра, которое дал В. Цуккерман. Типологизируя содержание, жанр, по словам ученого, также «связан с определенным жизненным назначением и типом исполнения». В этом уточнении можно распознать указание на типичные для жанра условия исполнения музыки и ее восприятия. Тем самым и характеристика жанрового содержания должна выйти за пределы композиторского творчества, о чем до этого шел разговор, и вобрать в себя те типовые признаки, которые добавляются при исполнении и восприятии музыки, то есть при функционировании композиторского опуса в музыкальной жизни.

В сфере музыкальной жизни складывается определенная (типовая) коммуникативная ситуация, в которой протекает «жизнь» жанра. Скажем, в камерном ансамбле исполнители общаются друг с другом на паритетных началах, адресуя свое музицирование отзывчивому слушателю. В такой ситуации уместны «обсуждения» тем, интересующих небольшой, избранный круг людей, в том числе тем серьезных (этических, эстетических, философских), но имеющих важное (мировоззренческое) значение и для единичной человеческой личности. В хоровом произведении голоса сливаются в «речь» одного «коллективного исполнителя», отчего высказывание такого «исполнителя» приобретает свойство общезначимого, всеобщего, стоящего над человеческой личностью. Понятно, почему хоро-

вым жанрам часто поручается провозглашение сложных этических, религиозных, философских идей.

Индивидуальный облик жанра также обусловлен той функцией - художественной, бытовой, общественной, которую он выполняет, той средой, где он оказывается востребован. Например, камерное вокальное или инструментальное произведение, в силу его известной элитарности, предполагает звучание в небольшом помещении перед немногочисленной аудиторией, способной сочувственно отнестись к художественному самовыражению композитора и артистов. Сольные жанры -этюд, вокализ, вариация (в балете) - предназначены для демонстрации перед публикой блестящего, виртуозного владения профессионалом своим ремеслом. Фольклорные песня и танец, объединяющие исполнителя и слушателя (а отчасти и автора) в одном лице, прочно «вписаны» в быт и преуспели в непосредственном отражении обыденного сознания человека. Задушевная авторская песня уместна в компании единомышленников, собравшихся в «полевых условиях», - именно здесь, в об-

становке доверия и задушевно-искреннего общения естественно поделиться самыми сокровенными, самыми личными мыслями. Общественно важные - представительские - функции гимна неотрывны от выражения высоких патриотических чувств человека-гражданина.

Таким образом, жанр в музыке сепарирует и аккумулирует смысловые поля. Будучи типологизированной областью музыкального творчества, образованной общими законами бытования, жанр формирует и хранит некую определенную (свою) область музыкального содержания. Это делает возможным использовать его в композиторском творчестве и как носителя большого смыслового потенциала, ассоциативно присутствующего в произведении благодаря «обобщению через жанр» (А. Альшванг) - интонационно-жанровым «под-текстовым» намекам; и как знак, имеющий свое смысловое значение (хоральные «предостережения», скерцозно-танцевальные «развенчания»); и, разумеется, как инвариант, на основе которого созидаются варианты - произведения, строго или свободно следующие за установленным образцом.

ЛИТЕРАТУРА

1. Альшванг А. Проблемы жанрового реализма

// Альшванг А. Избр. соч. Т. 1. М., 1964.

2. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевско-

го. М., 1979.

3. Казанцева Л. Основы теории музыкального

содержания. Астрахань, 2000.

4. Медушевский В. Музыкальный стиль как семи-

отический объект // Сов. музыка. 1979. № 3.

5. Назайкинский Е. Некоторые проблемы музы-

кознания на исходе XX века / / Преподаватель. 1999. № 4.

6. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М., 2003.

7. Ортега-и-Еассет X. Мысли о романе // Вопро-

сы литературы. 1991. № 2.

8. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы

музыкальных форм. М., 1964.

9. Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонаци-

онная формула и семантический контекст музыкальной темы. М., 1999.