CC BY
49
преодолеть размер Бах в данном случае прихотливо сдвигает фразировку. Требуется известное мужество спеть все hallelujah c «человеческим» ударением в этом слове, а значит, и с «человеческим» произношением. Наградой будет возможность создать трагедийный образ: конечно, Христос завещал славить Бога, но сам-то Он «лежит в смертных пеленах».
Все три вышеприведённых примера (Овидий, Шевченко, Бах) призваны обосновывать наше глубокое убеждение, что мимо «несоответствия» акцентов пройти без серьёзных потерь нельзя. И, при всём уважении к энтузиазму аутентистов необходимо отметить, что явное произношение hallEEElujah или hallelujAAAh в пении выдает подчинение риторически-грамматического акцента (собственно эмфазиса по терминологии Я. С. Друскина) примитивно-ритмическому акценту (эмфатическому устою), т. е. откровенному игнорированию эмфазиса, и, как следствие, -аффекта, заложенного композитором.
Таким образом, проявление в поэзии и музыке «встречного ритма» (термин E. Ручьевской, обозначающий самостоятельный ритмический рисунок в музыке по сравнению со словесным ритмом), вызывая к жизни синтез двух интонаций (эмфазис), издревле было мощным объективированным средством произнесения/исполнения (pronuntiatio/actio) - завершающей части риторической пентады (inventio - dispositio - elocutio - memoria - pronuntiatio/actio), которой классики античной риторики отводили особое место в своей науке и в своей практике: «Исполнение, - утверждаю я, - единственный владыка слова. Без него и наилучший оратор никуда не годится, а посредственный, в нем сведущий, часто может превзойти наилучших. Демосфен, говорят, на вопрос, что важнее всего в красноречии, ответил: "Во-первых, - исполнение, во-вторых, -исполнение, в-третьих, - исполнение"»1.
Т.В. Голлербах
Музыкальный текст в проекции философского рассмотрения
Не будет преувеличением сказать, что всякий (в том числе -музыкальный) текст, будучи риторически оформленным (найденным, упорядоченным, записанным, запомненным) - реализуется в исполнении/произнесении, актуализируется, воплощается и сам становится новым бытием. В частности, бытием выражающего текст субъекта-интерпретатора как сопрягателя бытий и логик в едином
1 Марк Туллий Цицерон. Об ораторе. М.: Наука,1978. С. 248.
230
потоке музыкального время измерения. Музыкальный текст выступает здесь «бытием-возможностью»; при этом указанная возможность бесконечна, реальна и актуальна.
В. С. Библер говорит об этом так: «Основной культурообразующей идеей накануне ХХ! в. является идея бесконечно-возможного бытия... Это бытие, которое понимается не как нечто, только могущее быть, могущее стать действительностью, но как бытие, которое актуально есть - в форме возможного... Неделимая... форма актуализации такого возможного бытия есть его актуализация как произведения, как «если бы...» оно было произведением, то есть событием общения двух (или более) логик, только в своём общении, наводящем, загадывающем целостное, внелогическое бытие»1.
Необходимо разобраться в одной из достаточно тонких посылок процитированного суждения: общение двух субъектов логики (двух логик) обеспечивает либо предполагает целостное, внелогическое бытие. Но целостное бытие есть бытие, в котором полнота чувственной жизни не угасает в структурах рацио. В интересующем нас плане это означает и то, что логическая работа, происходящая в процедурах интерпретации, есть по существу работа, снимающая жёсткую логику формообразования и преодолевающая рационализм структуры посредством свободного, проистекающего как бы «впервые» времяобразовательного процесса.
Обратимся к эмпирике. Мы исполняем кантаты И.С. Баха, как правило, на немецком языке. Обычно перед каждым номером чтец произносит текст по-русски (есть прекрасный перевод белым стихом, к сожалению, не эквиритмичным, - игумена Петра Мещери-нова2.
Режиссёр обратился к певице с просьбой самой прочесть перевод арии, которую она следом будет петь. Обычно такие ситуации повергают вокалиста в шок. Так было и на этот раз. Ни голоса, ни стиха. Жалкая проза. Задача (внешне!) была проста: «держать строку», т.е. делать ярко ощутимую паузу в конце каждой строки. Пиетет перед духовным текстом у певицы был настолько велик, что делать нелогичные с её точки зрения, формальные паузы было для неё мучительно стыдно. Но режиссёр был аргументированно настойчив, а певица добросовестна, в результате произошло то, что и должно было произойти в экстремальной для неё ситуации: организм «выдал» избыток энергии, спасая безусловную, неотменимую ценность отношения к содержанию духовного стиха и абсолютную в своей якобы примитивности ритмическую ценность деления текста на строки. Голос зазвучал наполнено, с тем же тембровым богатством,
1 Библер В.С. От наукоучения - к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. М., 1991. C. 298.
2 URL: http://www.bach-cantatas.com/IndexTexts-Rus-BWV.htm
231
как и в последующей арии. Все были свидетелями явления, которое называется эмфазис. Надо подчеркнуть, что это было именно не «делание», а «явление» в полном соответствии с рефлекторной природой пения: «Итальянская школа рассматривает пение как рефлекторный процесс, подсознательное, инстинктивное или импульсивное проявление, природа и содержание которого эмоциональны, а не познавательны... Практически это означает, что певец поет согласно выработанным певческим рефлексам, а не следует собственным убеждениям или воле. С этим же постулатом непосредственно связана характерная для итальянцев свобода пения (спонтанность - если буквально перевести итальянский термин)»1.
Ещё Дионисий Галикарнасский, отстаивая права профессионального искусства перед теми, «кто не тронут общим образованием, кто усвоил только площадную часть риторики, не зная ни метода, ни искусства», призывал не ставить знака равенства между искренностью и косноязычием: «неудивительно, что людям неопытным и неискушенным в каком-нибудь мастерстве кажется невероятным и удивительным, если кто стяжает рукоплескания при помощи искусства. Это я говорю против тех, кто имеет обыкновение издеваться над правилами искусства»2.
Весьма поучительно и плодотворно пройти путём Дионисия Галикарнасского при анализе любого отрывка из Гомера, например:
Муж безобразнейший он меж Данаев пришёл к Илиону: Был косоглаз, хромоног; совершенно горбатые сзади Плечи на персях сходились; глава у него подымалась Вверх острием и была лишь редким усеяна пухом3.
Читая глазами, про себя, мы делаем естественные остановки (паузы) в конце каждой строки: нам нужно время, чтобы перевести взгляд в начало следующей строки; также мы естественно реагируем на знаки препинания. Можно прочесть этот отрывок «по смыслу»: Муж безобразнейший,
Он меж Данаев пришёл к Илиону:
Был косоглаз, хромоног; совершенно горбатые сзади Плечи на персях сходились; глава у него подымалась Вверх острием и была лишь редким усеяна пухом.
Получается красивая ритмизованная проза. Стих разрушен. По правилам чтения гекзаметра надо так:
МУж безобрАзнейший Он /1/ меж ДанАев пришЁл к ИлиОну: /2/ БЫл косоглАз, хромонОг; /3/ совершЕнно горбАтые сзАди /4/
1 Андгуладзе Н. Homo cantor: Очерки вокального искусства. М.: Аграф, 2003. С. 118.
2 Античные риторики. Собрание текстов, статьи, комментарии и общая редакция проф. А.А.Тахо-Годи. М.: МГУ, 1978. С. 319.
3 Гомер. Илиада / пер. с др.-греч. Н. Гнедича. М.: Эксмо, 2008. С. 231.
232
ПлЕчи на персЯх сходИлись; /5/ главА у негО подымАлась /6/ ВвЕрх остриЁм и былА /7/лишь рЕдким усЕяна пУхом.
Для удобства последующих выводов цезуры пронумерованы. Итак, мы имеем две логические ритмические структуры: грамматическую и поэтическую. Цезуры 2, 3 и 5 проблем не создают - тут «грамматика» и «поэтика» совпадают. Остальные четыре цезуры требуют внимательного к себе отношения. Во-первых, и это главное, они - цезуры должны быть. Условием рефлекторного (!) появления цезуры /1/ является яркое (ни с того, ни с сего, спонтанное) повышение интонации на слове «Он», после чего возникнет необходимость паузы как компенсации за интонационную «выходку», а достаточность паузы определится тяготением грамматической логики: «меж ДанАев пришёл к Илиону». Естественно, интонация последней фразы будет ниспадающая. А если пауза «перетянется» -не беда, повышение интонации (всего слова) «МЕЖ ДАНАЕВ» (с последующим понижением) оправдывает перетяжку и выправляет положение. Во-вторых, эта рациональная схема работает, и каждый может проверить это на себе, сходным образом генерируя цезуры 4, 6 и 7, и убедиться, что в организме происходит нечто, на что голос рефлективно отвечает эмфазисом.
Теперь нужно признать, что в данном случае мы выполняем какое-то сложное, неодномерное, синтетическое действие, в котором можно разглядеть «проекции на оси» грамматической и поэтической логик, но которое богаче их, своих проекций, настолько же, насколько объёмное тело непостижимо богаче своей проекции на двумерную плоскость. Геометрическая аналогия здесь вполне уместна, потому что логики разворачивания во времени грамматического и поэтического текстов в первом приближении одномерны (читаем и пишем мы в строчку, и мыслим в большинстве своём, к сожалению, тоже в строчку - одномерно), причём одна идёт «вразрез» (т. е. под углом к) другой, а «увидеть» этот угол можно, только выйдя из его плоскости в ... третье измерение!
Какие же новые качества приходят к нам с эмфазисом? Вернёмся к Гомеру. Мы уже видели, при каких условиях (рациональных, произвольно воспроизводимых) может возникать эмфазис. Теперь обратим внимание на тот факт, что цезура (временнОе, казалось бы понятие) обусловлена интонацией (понятие «пространственное»; ведь интонация, - это два тона, каждый из которых обладает частотой и длиной акустической волны, т.е. пространственной характеристикой, - два тона, связанные числовым соотношением). Налицо переход пространственных явлений во временные и обратно, ощущение чего уже само по себе является «неконтролируемым подтекстом» (термин советской редактуры) из области ликования. Более того, здесь возможен более тонкий анализ, подводящий вплотную к
233
выстраиванию драматургии второго плана, т. е. к режиссуре этого отрывка.
Очевидно, что «неправильные» цезуры 1, 4, 6 и 7 группируются в пары 1-7 и 4-6 по признаку статика - динамика. После слов «он» (цезура 1) и «была» (цезура 7) можно до-олго «подбирать» нужные слова-продолжения (время «останавливается»), а вот цезуры 4 и 6 полны напряжённого (пропорционально длительности паузы), едва сдерживаемого (время «бурлит») ожидания перехода к продолжению текста.
Но в том и другом случае пауза «...является предельной формой внутреннего действия, когда внешние средства выразительности исчезают, и сила излучения возрастает»1.
Нарочитые «неправильности» пауз, нарушая монотонность стихотворного размера, заставляют исполнителя (чтеца) энергетически балансировать на грани достоинств прозы и стиха, провоцируют эмфазис, объективно вызывают к жизни силы, обеспечивающие динамическое (жизненно-диалектическое) равновесие «грамматики» и «поэтики». И где тут ремесло, и где искусство? - В единстве!
О.В. Андреева
Ансамблевые произведения Г.Г. Белова в репертуаре ДМШ
Геннадий Григорьевич Белов (р. 1939) - заслуженный деятель искусств РФ, профессор СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, РГПУ им. А.И. Герцена, СПбГУП, выпускник ЛОЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова по классу проф. В.Н. Салманова, продолжатель линии школы Д. Шостаковича в творчестве петербургских поэтов. С 1992 г. Геннадий Григорьевич - профессор кафедры теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, с 2002 г. - старший научный сотрудник учебнометодической лаборатории «Музыкально-компьютерные технологии» РГПУ им. А.И. Герцена.
В творчестве Геннадия Белова произведения для фортепианного ансамбля занимают важное место. Белов -неоднократный победитель конкурса композиторов International Piano Duo Composition Competition, проводимого МАФД. Г.Г. Белов первый композитор-петербуржец, акцентирующий внимание на редком составе: шестиручном фортепианном ансамбле (терцете). Сюита «Шестью-три» для одного фортепиано в шесть рук. Произведения Г. Белова находятся в репертуаре таких дуэтов, как
1 Чехов М. Литературное наследие: в 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1986. С. 559.
234
