«Неправильные ударения» в аспекте музыкальной риторики Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

- комплекс развивающихся музыкальных способностей (способность к творчеству при восприятии музыки, эмоциональнослуховая чуткость при чтении авторского текста, организованность к работе, воля к преодолению трудностей, качество усвоения навыков).

Наибольшее воздействие на эмоции учащихся оказывает прослушивание произведений в исполнении учителя.

Т.В. Голлербах

«Неправильные ударения» в аспекте музыкальной риторики

Как известно, музыкальная риторика в композиционной и исполнительской практике европейской музыки известна уже с XVI века. Теоретические положения риторики были сформулированы ещё в античности. В настоящей статье мы рассмотрим один из элементов музыкальной риторики, который условно назовём «неправильные ударения», и его интерпретацию. Первоначально обратимся к античным первоисточникам. В комментариях к сочинению Дионисия Галикарнасского «О соединении слов» (ок. 55-ок.8 гг. до н.э.) А.Ф. Лосев пишет: «...в сочинении Дионисия сказалась старинная, исторически сложившаяся традиция единства слова и музыкального сопровождения [разрядка моя - Т.Г.], столь характерная для греческой поэзии. Сочетание слов невозможно понять без учета музыкальности речи. Именно музыкальность с ее мелодикой, эвритмией, сменой разнообразных моментов . и согласованностью изображаемого с его образцом лежат в основе науки соединения слов. Известное в риторике размещение элементов речи создают так называемые колоны (члены), в свою очередь составляющие периоды.»1. Симптоматично, что, освещая историю вопроса, Лосев говорит об уже «сложившейся традиции единства слова и музыкального сопровождения» в античный период. Обращаясь к этой проблеме на современном этапе, можно найти многочисленные и разнообразные поэтические и музыкальные тексты, которые дают возможность постигнуть риторические фигуры с выразительным и (или) музыкальным приоритетом. Приведём несколько примеров.

Gutta cavat lapidem non vi, sed saepe cadendo

Капля долбит камень не силой, но часто падая2.

1 Цит. по: Античные риторики. Собрание текстов, статьи, комментарии и общая редакция проф. А.А. Тахо-Годи. М.: МГУ, 1978. С. 319.

2 Овидий Письма с Понта. М.: Азбука, 2007. С. 65.

227

Согласно правилам чтения латинских стихов, формально надо произносить так:

gUutta cavAt lapidEm //non vI, sed sAEpe cadEndo.

Но если первый и три последних удара совпадают с грамматическими (логическими) ударениями, то второй и третий -нет. Говоря латинской прозой, следовало бы сказать:

gUtta cAvat lApidem //non vI, sed sAEpe cadEndo.

Но тогда нет стиха. Налицо противоречие, в формальной логике непреодолимое. Эмфазис (выделение всего слова) решает это противоречие

«напевно» (диалектически), причём синтез выглядит так: gUtta ca-avAt la-apidEm //...

(Обратим внимание на несомненный факт возрастания энергии выражения при произнесении вслух).

Правила латинского стихосложения (и произнесения стиха) появились на Руси со времени основания в Москве Славяно-ГрекоЛатинской академии в 1687 году. След этого влияния прослеживается, например, в поэзии Тараса Шевченко1.

Текст (укр.): Як умру, то поховайте // мене на могилi

Стихотворный ритм (хорей):

Як умрУ, то пОховАйте // мЕне нА могИлi Норма произношения (в русской транскрипции):

Як умрУ, то поховАйтэ // мэнЭ на могЫли Синтез - эмфазис (выделяется всё слово):

Як умрУ, то поховАйтэ // мэ - энЭ на могЫли Таким образом, чтобы в приведённых примерах сохранить и ритмическое, и грамматическое ударение в тех случаях, где они не совпадают, пришлось, говоря нараспев, заставить себя ощутить оба ударения (то есть выделить всё слово!) и дождаться возникновения того (энергетического) состояния, которое и есть «эмфазис -средство вызывать в других [и в себе! - Т.Г] представление или чувство, которое обладает исключительной силой оживлять дух и сердце... В музыке звук [и слово! - Т.Г.] будет выделен, если его взять с большей силой или нежностью или каким-либо другим, соответствующим выражению изменением»2 3.

Обратимся к творчеству Иоганна Себастьяна Баха. Откроем партитуру кантаты № 1 «Wie schon leuchtet der Morgenstern» - «Как чудно светит утренняя звезда»3 (такты 14 и далее) и зададимся вопросом: почему музыкальное ударение в слове «leuchtet» (leuchtEt) во всех голосах(!) не совпадает с ударением

1 Новые стихотворения Пушкина и Шевченки. Лейпциг, 1859. С. 18.

2 Друскин Я. О риторических приемах в музыке И. С. Баха. СПб.: Композитор, 2004. С. 55.

3 URL: http://roisman.narod.ru/files/bach/cantatas/Bach_cantata_1 .zip

228

грамматическим (lEUchtet)? Как это петь? Можно, конечно, не обращать внимания на такие «мелочи». Но, думается, Иоганн Себастьян знал цену таким несовпадениям. Он знал, что исполнители будут вынуждены произносить leuchtet так, чтобы и музыкальный и грамматический акценты прозвучали в чудном диалектическом единстве как проявления «акцентирования всего слова», то есть эмфазиса, и как исполнители окажутся на высоте своей музыкально-риторически-поэтической компетенции, произнося текст Филиппа Николаи - И. С. Баха именно так:

Wie schOEn lEU-OchtEt derMOrgenstErn...

Такого рода «неправильные» тексты сами по себе заставляют исполнителя разглядеть и применить эмфазис. Эмфазис проявляет себя и драматургически: в данном случае для преодоления несовпадения ударений нужен импульс энергии как раз на слове leuchtet (светит) - вот он, живописный акцент на фоне других, более «спокойных» слов - Wie schoen (как прекрасно) и der Morgenstern (утренняя звезда), в полном соответствии с выводом Я. С. Друскина, что «эмфазис способствует преодолению инерции общих форм музыкального движения, и не случайно он приобрёл такое значение именно в старинной музыке, где главное внимание уделялось мотивному строению и мотивно-вариационной технике и где факторы динамики (нюансировки) в отличие от музыки XIX в. играли, благодаря примату артикуляции мотива, подчинённую, вторичную роль»1. Маттезон подкрепляет свои исследования музыкальной риторики примерами из вокальной музыки. Он указывает на то, как обнаружить эмфазис в словесном тексте, и в качестве примера избирает следующую фразу: «Очень ошибается тот, кто предполагает прожить в этом мире в тихом спокойствии»2 3 4. Маттезон рекомендует обратить особое внимание на то, как здесь может быть задан вопрос. Он говорит: «Мне кажется, вопрос надо поставить так: не ошибается ли тот, кто предполагает прожить в мире в тихом спокойствии? Ответ: очень. Следовательно, истинное подчёркивание (Nachdruck = эмфазис) падает на наречие и только на него»3.

Ещё один поразительный пример - финал Арии баса из кантаты № 4 «Christ lag in Todesbanden» - «Христос лежал в смертных пеленах»4. Здесь следует обратить внимание на то, что музыкальные акценты нигде не совпадают с сильным слогом слов, наоборот, они падают именно на слабый слог. В стремлении

1 Друскин Я. О риторических приемах в музыке И.С. Баха. СПб., 2004. С. 56.

2 Там же. С. 57.

3 Там же.

4 URL: http://roisman.narod.ru/files/bach/cantatas/Bach_cantata_4.zip

229

преодолеть размер Бах в данном случае прихотливо сдвигает фразировку. Требуется известное мужество спеть все hallelujah c «человеческим» ударением в этом слове, а значит, и с «человеческим» произношением. Наградой будет возможность создать трагедийный образ: конечно, Христос завещал славить Бога, но сам-то Он «лежит в смертных пеленах».

Все три вышеприведённых примера (Овидий, Шевченко, Бах) призваны обосновывать наше глубокое убеждение, что мимо «несоответствия» акцентов пройти без серьёзных потерь нельзя. И, при всём уважении к энтузиазму аутентистов необходимо отметить, что явное произношение hallEEElujah или hallelujAAAh в пении выдает подчинение риторически-грамматического акцента (собственно эмфазиса по терминологии Я. С. Друскина) примитивно-ритмическому акценту (эмфатическому устою), т. е. откровенному игнорированию эмфазиса, и, как следствие, -аффекта, заложенного композитором.

Таким образом, проявление в поэзии и музыке «встречного ритма» (термин E. Ручьевской, обозначающий самостоятельный ритмический рисунок в музыке по сравнению со словесным ритмом), вызывая к жизни синтез двух интонаций (эмфазис), издревле было мощным объективированным средством произнесения/исполнения (pronuntiatio/actio) - завершающей части риторической пентады (inventio - dispositio - elocutio - memoria - pronuntiatio/actio), которой классики античной риторики отводили особое место в своей науке и в своей практике: «Исполнение, - утверждаю я, - единственный владыка слова. Без него и наилучший оратор никуда не годится, а посредственный, в нем сведущий, часто может превзойти наилучших. Демосфен, говорят, на вопрос, что важнее всего в красноречии, ответил: "Во-первых, - исполнение, во-вторых, -исполнение, в-третьих, - исполнение"»1.

Т.В. Голлербах

Музыкальный текст в проекции философского рассмотрения

Не будет преувеличением сказать, что всякий (в том числе -музыкальный) текст, будучи риторически оформленным (найденным, упорядоченным, записанным, запомненным) - реализуется в исполнении/произнесении, актуализируется, воплощается и сам становится новым бытием. В частности, бытием выражающего текст субъекта-интерпретатора как сопрягателя бытий и логик в едином

1 Марк Туллий Цицерон. Об ораторе. М.: Наука,1978. С. 248.

230