CC BY
2
УДК: 792.072
Н.С. Иванова
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ГЛАЗАМИ КРИТИКОВ 1940-Х - 1950-Х ГОДОВ (НА ПРИМЕРЕ СПЕКТАКЛЕЙ ПО ОПЕРЕ С.ПРОКОФЬЕВА «ВОЙНА И МИР»
1946 И 1955 ГГ.)
В центре внимания автора - особенности критических отзывов на произведения музыкального театра в 40-е и 50-е годы ХХ столетия. Анализ критических статей этого периода на примере отзывов на постановки оперы С.С.Прокофьева «Война и мир» на сцене Малого оперного театра позволяет наглядно показать облик критики музыкального театра и рассмотреть причины его изменения под влиянием социально-политических процессов. Отразить восприятие публикой произведения композитора и театральной постановки в исторической и социологической перспективе.
Ключевые слова: история музыкального театра, советская опера, опера «Война и мир» С.С. Прокофьева, музыкальная критика 40-х - 50-х годов XX века, советская идеология, соцреализм
Nadezhda S. Ivanova MUSICAL THEATER IN THE EYES OF CRITICS OF THE 1940s - 1950s (ON THE EXAMPLE OF PERFORMANCES AFTER S. PROKOFIEV'S OPERA "WAR AND PEACE" 1946 AND 1955)
The article focuses on the features of critical reviews of musical theater works in the 40s and 50s. The analysis of critical articles of this period, using the example of reviews of productions of S.S.Prokofiev's opera "War and Peace" on the stage of the Maly Opera Theater, allows us to clearly show the appearance of criticism of the musical theater and consider the reasons for its change under the influence of socio-political processes. To reflect the public's perception of the composer's work and the theatrical production in a historical and sociological perspective.
Key words: history of musical theater, Soviet opera, opera "War and Peace" S.S. Prokofieva, musical criticism of the 40s - 50s of the XX century, Soviet ideology, socialist realism
Введение
Советская культура 1940-1950-годов ХХ века остается одним из наиболее противоречивых, многогранных и сложных периодов отечественной истории, еще не осмысленного с позиций современной науки в достаточной степени. Произведения искусства, созданные в этот период, являются результатом творения не только гения автора, но и воздействия на него различных многочисленных государственных институтов и инструментов политического и идеологического воздействия. Не следует опускать из этой системы и влияние социологических аспектов: роль публики на облик театра и произведений, написанных для него, - колоссальна. Именно зритель определял популярность произведения и его востребованность, именно на его «вкусы» опирались теоретики советского искусства при формулировании основных канонов соцреализма - понятная «правда» жизни, революционные массовые песни и народная песенная культура, как отвечающие основным требованиям времени, где искусство, чтобы быть рупором идеологии, должно стать прежде всего понятным зрителю. Печатным изданиям, также как и искусству, в советское время отводится роль главной кафедры для распространения основных идеологических идей. Таким образом, изучение критических отзывов современников позволяет проследить не только трансформацию «требований»
зрителя к искусству, но и развитие официальной партийной точки зрения на роль «искусства», его облик и содержание.
Поэтому целью и задачей данной статьи является анализ ключевых отзывов критиков 40-х и 50-х годов на постановки музыкального театра, предпринятый через призму современного театроведенья с учетом погрешности на «традиции» во взглядах и суждения, принятые в различные периоды советской истории.
Материалы и методы
Исследование будет производиться в ракурсе социально-политического подхода к анализу критических отзывов, опубликованных в печати 40-х - 50-х годов.
Литературный обзор
В разрезе предложенных выше аспектов научного исследования данная тема ранее не изучалась. Среди работ последних лет можно упомянуть труды А.Л.Литвина «Российская историография государственного террора в стране, 1917-1953» [6] и М.М.Гершзона «Закат Сталина и Оттепель. Управление культурой в СССР в 1950-х - начале 1960-х гг.» [2], в которых авторы частично затрагивают тему влияния социологических аспектов советской эпохи на искусство этого времени. Однако в ракурсе критических отзывов, подготовленных на материале постановок музыкального театра, данная тема рассматривается впервые.
Исследованием соцреализма как феномена
создания определенного политического строя с точки зрения культурологии занимались такие современные отечественные исследователи, как И.Н.Голомшток, Н.Н.Козлова, Л.Г.Ионин, И.П.Смирнов, А.К.Якимович. Отдельно хотелось бы отметить работу Феликса Розинера «Соцреализм в советской музыке», где автор вводит термин «популяризм», который образно и точно характеризует явление соцреализма, выявляя коренные причины его формирования. Этот стиль вобрал в себя «черты и достижения общеевропейской музыки XX века, и несущий в себе также элементы общедоступности, традиционности и «читаемости» музыкального языка» [7, с. 178].
Основная часть
В 1934 году на первом Всесоюзном съезде советских писателей был сформулирован и объявлен единственный художественный метод советского искусства - социалистический реализм. Основными критериями оценки художественного произведения становится «партийность, идейность и народность». В 1936 году издано Постановление «Об организации Всесоюзного Комитета по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР» (далее - Комитет), внутри которого было сформировано Главное управление театрами, как основной инструмент «надзора» за процессами, происходящими в искусстве. В соответствии с реформой 1938 года количество структурных подразделений Комитета выросло с 17 до 32, а штатная численность сотрудников в 1936 году составляла 226 человек, в то время как в 1940 году его штат состоял уже из 671 должностей.
В прямом подчинении Комитета находилось несколько издательств, в том числе такие крупные структуры как Государственное музыкальное издательство (Музгиз), «Искусство» и «Советский художник». Кроме того, Комитет издавал собственные периодические издания: «Бюллетень», «Советская музыка» и журналы «Театральный орган» - издания, выходившие огромными тиражами. Через эти инструменты возможно было влиять на общественное мнение и взгляды публики.
Уже во второй половине 1930-х годов пресса становится «рупором» идеологии и «карателем» формализма, на ряду с заседаниями Комиссий и съездами партии. Именно на страницах «Правды» появляются редакционные статьи «Сумбур вместо музыки» (1936 год), а следом и «Балетная фальшь» (1937 год) о произведениях Д.Шостаковича, которые фактически открыли так называемую
«дискуссию о формализме». Эти статьи фактически стали фактором, обозначающим завершение формирования новой советской эстетики, ее полное и окончательное утверждение как единственно возможной и предписанной для исполнения в обязательном порядке к воплощению.
Под влиянием этого давления постепенно и театр превращается в средство идеологической пропаганды, однако произведения, созданные в это время, вызывают интерес и сегодня, составляют золотой фонд музыкального и театрального искусства. Среди них - опера С.С.Прокофьева «Война и мир».
Социально-политические процессы этого времени не могли не отразиться на критических работах современников: с конца 1930-х годов и до начала 1950-х, эта сфера печатной деятельности становится строго регламентированной и контролируемой. Показательна в этом отношении лекция, прочитанная в конце 1940-х С.Б.Сутоцким в Высшей партийной школе при ЦК КПСС «Театральная рецензия и кинорецензия». В этой работе, прежде всего, говорится о задачах, стоящих перед советской критикой, главная из которых - «участвовать в деле идейного воспитания народа» [9, с. 7]. Высокая идейность здесь утверждается в качестве основного критерия оценки произведения искусства. «Политика партии, выражающая лучшие, передовые чаяния и стремления народа, - единственно правильный критерий, позволяющий принципиально оценить идейные и художественные качества...» [10, с. 23]. Рецензенту предписывалось рассматривать произведения искусства как явления прежде всего общественно-политические.
Критикам в своих печатных отзывах, так или иначе, приходилось подчиняться подобным рекомендациям партии. Постепенно появляется «новая плеяда» советских критиков, чей «особый взгляд» на многие театральные и культурные явления сегодня легко определяем, так как во многом дублирует идеи официальных партийных документов и рассматривает явления через исключительно призму соцреализма. Это, безусловно, влияло на их восприятие театральных постановок, его содержание, и общее настроение их отзывов. Это заставляло концентрироваться именно на идеологической стороне произведения, его соответствия предписанным канонам, зачастую совершенно игнорируя эстетическую составляющую.
Следует отметить еще одну особенность театральной критики 1940-х годов - литера-
туроцентризм. В искусстве существовала определенная иерархия, в которой первое место занимала именно литература. Ею поверялись все остальные виды искусства. В 1940-е годы публикуется большое количество статей, в которых критики пытаются проанализировать и специфику советской оперы. Всегда на первое место выходит разговор именно о тексте: сюжете, конфликте, круге тем. Такое же внимание к либретто сохраняется и в рецензиях, посвященных постановкам опер, критиков интересует точность воплощения в музыкальном произведении литературного первоисточника, право на собственную интерпретацию композиторам не дается.
Рассмотрим основные особенности критики 1940-х, а затем и 1950-х годов на примере статей, посвященных постановке оперы С.Прокофьева «Война и мир» - произведения, которое было создано и начинало свою сценическую судьбу в эти нелегкие годы. Показательны отзывы на премьеру 1-ой части оперы «Война и мир» 1946 года на сцене Малого оперного театра (дирижер С.А.Самосуд, режиссер Б.А.Покровский, художник
B.В.Дмитриев). Как известно, в основе этого сочинения С.Прокофьева лежит одноименный роман Л.Толстого. Закономерно, что в 1940-е эти произведения не просто сравнивали, критики поголовно настойчиво искали в проко-фьевском творении следы «великого замысла» Толстого. «Основная ценность оперы Прокофьева именно в том, что содержание и образы романа Л.Н. Толстого узнаются здесь не только по именам и внешним сюжетным положениям, а прежде всего и безошибочно - по их художественному изображению, по идейной сущности и творческому содержанию», -пишет советский музыковед С.Корев [5, с. 2]. Важно, что этот метод применяется не только в анализе музыкального сочинения, но и при разборе его сценического воплощения. Воплощению актерами своих ролей в отзывах рецензентов отводится особое место. Их неизменно воспринимают как персонажей романа, а об актерской трактовке, существующей согласно режиссерскому замыслу, даже не упоминается. Исследуя отзывы на первую постановку оперы «Война и мир»
C.С.Прокофьева, мы видим, что критики ждут от партитуры композитора полного совпадения с романом Толстого, а в отношении исполнителей главных ролей - идентичности толстовским образам (иногда даже буквальной, визуальной).
Ряд авторов идет дальше и подменяет пер-
сонажей Прокофьева героями Толстого: «Мы узнаем в нем [О.Чишко - Пьер Безухов. - Н.И.] толстовского героя - человека, способного мыслить, много перестрадавшего, исполненного высокого патриотического горения. Чишко внешними своими данными соответствует образу Пьера. Но еще существеннее то, что он сумел передать богатство души этого человека» [3, с. 2]. Заметим, что в отличие от романа в опере Пьер эпизодический персонаж, музыкально охарактеризованный очень скупо, поэтому если отталкиваться от партитуры Прокофьева, не приходится говорить о передаче «богатства души» одного из центральных персонажей сочинения Толстого. Здесь критик Р.Давыдов руководствуется общими критериями анализа, принятыми в этот период, по которым ценится степень попадания в сложившиеся стереотипы понимания образов Толстого.
В 1940-е годы главными авторами статей и отзывов о музыкальном театре являются музыковеды, театроведческая школа в этот период только проходит свое становление, и, более того, ряд авторов, начавших свою деятельность в 20-е-30-е годы, с усилением идеологической составляющей в прессе, перестают печататься. Этот факт отчасти объясняет ракурс статей, где на первом месте оказывается прежде всего анализ музыкального исполнения партий, в то время как театральное воплощение ограничивается шаблонным представлением о романе, сложившемся к этому времени в советском литературоведении.
В это время в числе ведущих советских оперных критиков -музыковеды Б.В.Асафьев, В.Э.Ферман, И.В.Нестьев, М.С.Друскин, Г.Н.Хубов, Б.М.Ярустовский и др. Для их деятельности было характерно сочетание крити-ко-публицистических выступлений с исследовательской работой в области истории и теории музыки. Многие из них стали авторами крупных монографических исследований о русских и зарубежных композиторах. Поэтому понятно их особое внимание в критических статьях к партитуре, ее композиции и мелодике.
В 1950-е годы подход к анализу оперного спектакля в критических отзывах заметно меняется. Такое положение вещей обусловлено определенными эстетическими и социально-политическими процессами. 5 марта 1953 года умирает И.В.Сталин, что становится началом перемен, так называемой «оттепели». Всесторонний идеологический контроль
постепенно ослабевает. В 1950-е годы в театральной критике в сферу внимания возвращается эстетическая составляющая произведения искусства, а не только социально-политическая. 27 ноября 1953 года в газете «Правда» публикуется значимая и поворотная с точки зрения исторического взгляда статья «Право и долг театра», где с новых позиций, кардинально отличающихся от позиций середины 1930-х, 1940-х годов, оценивалась роль и значение соцреализма. «Социалистический реализм открывает необычайный простор для мысли художника... дает наибольшую свободу развитию самых различных жанров, направлений, стилей <...> Одна из самых страшных бед искусства — нивелировка, подгонка под один образец, хотя бы и лучший. П ус ть появляются спектакли, не похожие один на другой, пусть они вызывают споры, борьбу мнений» [1, с.3]. Иными словами, за художником признавались некоторые права на самовыражение.
Безусловно, метаморфозы в сознании музыкальных критиков 1950-х годов не произошли внезапно, а были подготовлены более ранними дискуссиями и размышлениями 1940-х годов. В критику возвращаются авторы, писавшие в 1920-е годы. Наиболее активным обличителем «старой морали» стал М.М.Соколький (настоящая фамилия Гринберг) - опытный музыковед, к 1940-м годам более 25-ти лет занимающийся музыкально-критической деятельностью. Сокольский-критик проходил профессиональное становление в 1920-е годы (активно участвовал в деятельности АСМа), в эпоху авангардистских поисков в музыке и театре, и это особенно ощущается в его статьях 1950-х годов. Сокольский уже в 1952 году на страницах журнала «Советская музыка» публикует обличительную статью «К спорам об опере». В ней он обвиняет современную ему критику в «доктринерстве» и «гувернерстве». «Наши оперные дискуссии, вспыхивавшие и быстро гаснувшие, были зачастую непродуктивны именно потому, что. участники дискуссий выступали так, как будто они давным-давно знали, какой должна быть советская опера, что в ней обязательно и что необязательно, и как должен творить композитор, и как должен себя держать либреттист, и как «бригадным методом» обязан помогать композитору театр и т.д.» [8, с. 32]. Статьи Сокольского четко отражают изменения, которые происходят в критике 1950-х годов. В оценках работы музыкального театра появляется осозна-
ние права композитора на собственную трактовку литературного источника, даже если речь идет о творчестве Л.Н.Толстого, что, безусловно, изменяет представление и об оперном сочинении в целом, и о его воплощении в театре.
В 1955 году в Малом оперном театре «Война и мир» вновь увидела свет рампы. Теперь опера была показана в сокращенной, однове-черней авторской редакции со значительными переработками Э.П.Грикурова, с 1943 года главного дирижера Малого оперного театра (режиссер Б.А.Покровский, в декорациях 1946 года В.В.Дмитриева). За основу был взять сценический материал постановки первой части оперы 1946 года и не выпущенный на зрителя спектакль 1947 года по второй части. С отзывами на спектакль выступили и молодые критики, и приверженцы «старой школы». Авторы, крупнейшие представители критического цеха 50-х годов - В.Богданов-Березовский, Ю.Келдыш, А.Дмитриев, показывают в своих работах, как меняется угол зрения на прежний материал. Все «громче» возникал в печати разговор об искусстве, не как об отрасли, обслуживающей идеологические нужды партии. Композитор получил право на трактовку литературного источника, даже если речь идет о творчестве Л.Н.Толстого, что, безусловно, изменяло представление и об оперном сочинении, и о его воплощении в театре. По-другому начала восприниматься роль режиссера в спектакле. Начали обращать особое внимание на атмосферу спектакля, которую создавали декорации Дмитриева. Отмечалась их созвучность внутренним переживаниям героев, участие в характеристике персонажей.
Разговоры об исключительном патриотизме оперы и о преобладании военно-исторической темы уходят на второй план -теперь критики замечают, что благодаря предпринятым переработкам прокофьевского произведения Грикуровым и Покровским, в спектакле показана история отдельных героев, что особенно заметно в статьях Келдыша.
Подробно исследуются в 50-е годы и актерские работы в оперном спектакле, однако теперь в статьях им уделяется не такое значительное место. Теперь об актерах заходит речь, как о дополнительной краске в единой картине спектакля: внимание, прежде всего, обращают на Наташу Ростову - как на центральный образ и это обосновано тем, что все действие спектакля строится вокруг нее. Келдыш, в одном из обсуждений, проходивших после премьеры одновечерней постановки,
даже предлагал назвать оперу «Наташа Ро- ность обвинений целого ряда произведений в стова» [4, с.40]. И все же в анализе спектакля формализме. Изменяется и сам взгляд на сце-неизменно возникает мотив сравнения с ро- нический текст: возникает разговор и о ре-маном Толстого, последовательно акцентиру- жиссуре, и об организации сценического дей-ется внимание на «удачи» и «промахи» ком- ствия и пространства, и о вкладе дирижера в позитора в части его воплощения. музыкальный спектакль. Несмотря на то, что
Заключение оперной критикой занимаются по-прежнему в
Вслед за историческими и политическими подавляющем большинстве музыковеды, но-изменениями, чутко следовала и социальная вая волна авторов, пришедших в конце 1940-х сфера жизни общества, которая отражалась в годов, в 1950-е, осознает оперный спектакль движении критической мысли. Постепенно как произведение театральное. Также целая меняется общее настроение и стилистика плеяда критиков, прошедших становление в статей и отзывов критиков. Многое, о чем в 1920-х - 1930-х годах, и в 1940-е из-за оказы-40-е нельзя было даже помыслить, в 50-е ши- ваемого идеологического давления и пере-роко обсуждается: звучат категоричные суж- ставшая печататься, возвращается в профес-дения о невозможности оценивать искусство сию. «меркам» Постановлений, а также абсурд-
Литература:
1. [Редакционная статья - Н.С.] // Правда. - 1953. - 27 нояб.
2. Гершзон, М. М. Закат Сталина и Оттепель. Управление культурой в СССР в 1950-х - начале 1960-х гг. / М.М. Гершензон.- Москва : Модест Колеров, 2018. - 392 с.
3. Давыдов, Р. «Война и мир»/ Р. Давыдов // Вечерний Ленинград. - 1946. - 13 июня, №137.
4. Келдыш, Ю. Еще об «Войне и мире» / Ю. Келдыш //Советская музыка. - 1955. - №7. - С. 40.
5. Корев, С. «Война и мир» / С. Корев // Московский большевик. - 1945. - 30 июня.
6. Литвин, А.Л. Российская историография государственного террора в стране, 1917-1953. - Москва : Собрание, 2019. - 366 с.
7. Розинер, Ф. Соцреализм в советской музыке / Ф. Розинер // Соцреалистический канон. - СПб., 2000.- С. 166-179.
8. Сокольский, М. К спорам об опере / М. Сокольский, М. Гринберг // Советская музыка. - 1952. - №5. - С. 32-38.
9. Сутоцкий, С.Б. Театральная рецензия и кинорецензия / С.Б. Сутоцкий. - Москва, 1951. - 31 с.
10. Сутоцкий, С.Б. Театральная рецензия и кинорецензия/ С.Б. Сутоцкий. - Москва, 1953. - 31 с.
References
1. [Redakcionnaya stafya - N.S.] // Pravda. 1953. 27 noyabrya. S.3.
2. Gershzon M. M. Zakat Stalina i OttepeF. Upravlenie kuFturoj v SSSR v 1950-x - nachale 1960-x gg. M: Modest Kolerov, 2018. 392 s.
3. Davy'dov R. «Vojna i mir» // Vechernij Leningrad. 1946. 13 iyunya. №137. S. 2.
4. Keldy'sh Yu. Eshhe ob «Vojne i mire» //Sovetskaya muzy'ka. 1955. №7. S. 40.
5. Korev S. «Vojna i mir» // Moskovskij boFshevik. 1945. 30 iyunya. S. 2.
6. Litvin A.L. Rossijskaya istoriografiya gosudarstvennogo terrora v strane, 1917-1953. M: Sobranie, 2019. 366 s.
7. Roziner F. Soczrealizm v sovetskoj muzy'ke // Soczrealisticheskij kanon. SPb., 2000. S. 166-179.
8. SokoFskij M. [Grinberg M.]. K sporam ob opere // Sovetskaya muzy'ka. 1952. №5. S. 32-38.
9. Sutoczkij S.B. TeatraFnaya recenziya i kinorecenziya. M., 1951. 31 s.
10. Sutoczkij S.B. TeatraFnaya recenziya i kinorecenziya. M., 1953. 31 s.
УДК 78.07
М.П. Файзулаева
ПРЕДЫСТОРИЯ БРЕНДОВОГО ОПЕРНОГО ФЕСТИВАЛЯ ИМЕНИ Ф.И. ШАЛЯПИНА В КАЗАНИ
В статье прослеживаются истоки зарождения в Казани уникального фестиваля, посвященного Памяти гениального русского баса Ф.И. Шаляпина. Рассматривается понятие современного оперного фестиваля как формы коммуникации с многообразием творческих составляющих, привлекающих представителей современного оперного сообщества. Выстраивается цепь наиболее интересных событий в рамках оперных фестивалей-премьер с участием в них зарубежных и российских исполнителей конкурсов имени знаменитого оперного певца.
